Текст книги "Режиссеры «Мосфильма»"

Это был так называемый призыв писателей в редколлегии. Я была в положении, когда Иван Александрович пригласил меня на разговор, и сказала: “Иван Александрович, я не могу”. – “Но я же тебя не на девять месяцев приглашаю”.

У нас были два руководителя объединения – Иван Александрович Пырьев и Лев Оскарович Арнштам. Двух более непохожих людей трудно было найти.

Я думаю, что Иван Александрович в кино был самый занимательный человек – такая русская стихия. О нем периодически писали в газетах, что он кого-то обругал матом – для него это было раз плюнуть. На вопрос, когда надо получить деньги, он говорил – позавчера. При этом у него был мощный кинематографический темперамент. Он сделал в советском кино свой лубок, который обожал народ. Конечно, я его терпеть не могла. Это теперь я оценила форму, между прочим, очень изысканную. Но тогда фильм “Свинарка и пастух” был для меня плебейским кино.

А Лев Оскарович был близким другом Шостаковича и блестящим пианистом. В молодости он играл на фортепиано у Мейерхольда на сцене в “Учителе Бубусе”. Петербургский интеллектуал, в прежнем своем воплощении – красавец-мужчина, а режиссер как раз средний. Но замечательный и добрейший человек, с которым мне пришлось много иметь дел уже после смерти Ивана Александровича.

Пырьев и Арнштам – это было “в одну телегу впрячь не можно коня и трепетную лань”. Оказывается – можно. Они одну эту телегу тащили и прекрасно уживались между собой.

О Пырьеве думали, вообще говоря, неправильно, – он не был диким человеком. Он был человеком стихийным, но совсем не диким.

В то время он возглавлял Союз кинематографистов. По воскресеньям, когда Дом кино был закрыт, с утра ему там показывали новые иностранные фильмы. И он приглашал нас с Верой Шитовой, которая тоже была у него в объединении. Я ему говорила: “Мы у вас что, герань на окне?” В это время он уже разошелся с Мариной Алексеевной Ладыниной, с которой я потом подружилась, и был женат на Лионелле Скирде, актрисе Театра Станиславского. И она приводила с собой на просмотры чуть ли не весь театр. Черная машина привозила фильмы, приезжал Иван Александрович – с посохом, в шубе с бобровым воротником, как Шаляпин на картине у Кустодиева. Он садился в середине зала, вокруг рассаживались актеры.

На этот раз показывали фильм “В прошлом году в Мариенбаде” с Дельфин Сейриг. А мы с ним смотрели именно такие картины – Трюффо, Годар, Рене… И тут ребята из театра стали довольно громко острить. Иван Александрович сидел впереди со своим посохом, да как стукнул им по полу: “Цыц!” Немая сцена из “Ревизора”. Все не просто замерли, а отмерли. “Все сначала!”»[1]1
  Деменок А. Литературная запись материала документального фильма «Майя Туровская. Осколки». (Архив автора.)


[Закрыть].

Здесь надо сделать небольшое отступление.

Фильм Алена Рене по сценарию Алена Роб Грие «В прошлом году в Мариенбаде», быть может, один из сложнейших в мировом кино. С обывательской точки зрения там вообще ничего не происходит. Ходят люди мимо изысканных замков и зеленых насаждений. Говорят. О быстротечности жизни. О любви. О неизбежности смерти… Чтобы воспринимать этот, как слеза, чистый кинематограф, нужно обладать не кино– даже, а просто культурой. Ею, разумеется, были обделены артисты Театра имени Станиславского, приглашенные всесильной женой крупного режиссера на закрытый просмотр. Им было скучно. Ни тебе драк-погонь-перестрелок, ни тебе «клубнички»!

А Пырьеву это нравилось. Создателю «Кубанских казаков» это было интересно. Стукнув посохом, он заставил тупых артистов смотреть фильм сначала. Не для того, чтобы они что-то поняли. Для того, чтобы не мешали ему.

Рассказ о просмотре «Мариенбада» не вошел в окончательный монтаж фильма, так что Майя Иосифовна впервые поведала о нем на наших страницах. Ее же словами, ее характеристикой и следует завершить главу, посвященную выдающемуся классику, легенде «Мосфильма», кинорежиссеру Пырьеву:

«Иван Александрович был, скажем прямо, непростой человек. Его любимый писатель был Достоевский. И сам он был человеком из Достоевского – с глубоким подпольем.

Когда он начал снимать “Карамазовых”, на мой взгляд, уже не было актеров, которые могли бы играть Достоевского на полную катушку… На роль старика Карамазова он пригласил Марка Исааковича Прудкина, который играл ее во МХАТе. Я сказала: “Иван Александрович, ну зачем вы зовете Прудкина, он уже сыграл эту роль, она у него уже сделана. Вам самому надо играть, потому что вы сами – Карамазов”.

Я ему задурила голову этими вопросами, так как считаю, что он сам должен был играть и Карамазова, и Распутина. В нем было то, что есть Распутин, и то, что есть Карамазов, – то есть инфернальное. Но поставить Достоевского инфернально в советском кинематографе он не мог.

Однажды он мне признался: “Майя, скажу по секрету, – я камеры боюсь”. Правда это или нет – не берусь судить…

Есть короткая хроникальная пленка – Пырьев на съемках “Карамазовых”. На ней видно, что такое настоящий Карамазов. Это был Пырьев.

На роль Грушеньки Иван Александрович взял Скирду, свою жену. Мы пришли на просмотр проб. После просмотра Иван Александрович окинул взглядом свой редсовет и сказал: “Обсуждения не будет!” В этом весь Пырьев. Он прекрасно понимал, что происходит на экране и что мы ему скажем.

При Иване Гайдай и Рязанов снимали у нас в объединении комедии. Причем когда Эмиль Брагинский и Эльдар принесли сценарий “Берегись автомобиля”, Ивану не дали его запустить. Он, как Иван Грозный, в своей бобровой шубе пошел в Госкино стучать посохом, чтобы постановку разрешили. Но и у него ничего не получилось. Тогда сценарий издали как повесть, и когда повесть вышла, нам разрешили ее экранизировать, что полный идиотизм, так как сценарий уже лежал у нас на “Мосфильме”. Время от времени в нашем объединении делали детективы – очень редкий жанр в советском кино.

Когда стали завязываться какие-то отношения с Америкой, Ивана как руководителя Союза кинематографистов пригласили в Голливуд. Вернувшись в Москву, он собрал нас за овальным столом и сказал: “Сейчас я вам расскажу, как я ездил в Америку, и можете писать на меня доносы”. И он рассказал нам, что такое Голливуд, как Джон Форд повез его к себе на съемочную площадку и все ему показал, а смысл его рассказа сводился к тому, что пропала жизнь. Этого я никогда не забуду. То есть его восхищали голливудские возможности. Но в этом рассказе было такое отчаяние. Он увидел, что он мог бы делать.

И умер он на съемках своих “Карамазовых”»[2]2
  Деменок А. Литературная запись материала документального фильма «Майя Туровская. Осколки». (Архив автора.)


[Закрыть].

Страшные фильмы светлого режиссера Михаила Ромма

МИХАИЛ ИЛЬИЧ РОММ (1901–1971) – народный артист СССР. Лауреат четырех Сталинских премий и Государственной премии РСФСР. Профессор ВГИКа. Основные фильмы: «Ленин в Октябре» (1937); «Ленин в 1918 году» (1939); «Мечта» (1942); «Человек № 217» (1945); «Девять дней одного года» (1961); «Обыкновенный фашизм» (1966).

Сложно представить себе более непохожих мастеров экрана, чем Пырьев и Михаил Ромм, мемориальная табличка с имением которого также украшает дверь одного из кабинетов в производственном корпусе «Мосфильма». И вместе с тем в их биографиях есть очень много похожего.

Миша Ромм появился на свет на восемь месяцев раньше Вани Пырьева – 11 (24) января 1901 года. И, принимая во внимание российские расстояния, можно сказать, что младенцы родились не так далеко друг от друга. Первый – на Алтае, второй – в Иркутске.

Вообще-то семейство еврейских врачей Ромм проживало в Вильно. Но за социал-демократическую деятельность, запрещенную в Российской империи, было сослано в Сибирь. Впрочем, ссылка продлилась недолго. Революция 1905 года помогла семье вернуться назад, а в 1907 году и вовсе перебраться в Москву.

В 1918 году Михаил окончил гимназию и два года служил в продовольственной экспедиции. После работы по продразверстке в 1920–1921 годах стал младшим инспектором особой комиссии по вопросам численности Рабоче-крестьянской Красной армии.

Благонадежный, преданный делу мировой социалистической революции юноша получил направление на учебу в знаменитый ВХУТЕМАС – Высшие государственные художественно-технические мастерские.

Учился на скульптурном факультете, который окончил в 1925 году. Проявил одаренность не только в основной специальности (участвовал даже в выставках), но и в сопутствующих. Актерствовал, был переводчиком Золя и Флобера, пробовал силы в режиссуре…

Кинематографическая жизнь началась с 1928 года, когда Михаил Ильич стал внештатным сотрудником кинокомиссии в Институте методов внешкольной работы. Он смотрел великое множество фильмов. Систематизировал их, каталогизировал. Изучал художественное строение. Вскоре принялся писать сценарии. Его имя значится в титрах картины Пырьева «Конвейер смерти» (1933). А параллельно с работой над этой лентой режиссер Александр Мачерет пригласил Ромма ассистентом на свой фильм «Дела и люди» (1932), появившийся незадолго до антифашистского произведения будущего автора деревенских водевилей.

Если к Пырьеву слава пришла в 1937 году, когда на экраны вышла его первая колхозная комедия «Богатая невеста», то Ромму помог прославиться Франклин Делано Рузвельт.

Вообще-то 34-й президент США вряд ли подозревал о существовании кинорежиссера Ромма, но именно рузвельтское решение 1933 года о признании СССР и установлении с ним дипломатических отношений стало тем событием, которое определило карьеру будущего классика советского кино.

В середине 1930-х годов иностранных картин на советских экранах стало совсем мало. Но киноманию вождя нужно было обслуживать. Делала это фирма АМО, занимавшаяся закупкой техники для всячески рекламируемой индустриализации. Она также продвигала советские фильмы за границу и привозила в Москву новинки западного кинопроката. Народу их не показывали, но после того как Сталин с соратниками насладится ими в Кремле, ленты дозволялось увидеть кинематографистам. Кроме того, фильмы для подобных закрытых просмотров предоставляли и посольства. Вновь созданное представительство США исключением здесь не было.

В 1934 году американский режиссер Джон Форд, которому еще предстояло создать великий «Дилижанс» и поразить прибывшего в Голливуд Пырьева, сделал фильм «Потерянный патруль». То была история из времен Первой мировой войны, когда в пустыне Месопотамии британские солдаты противостояли арабам, защищая оазис.

В одном из своих знаменитых устных рассказов Ромм поведал, как после просмотра в клубе Дома правительства на набережной (там потом открыли кинотеатр «Ударник», ныне благополучно вновь закрытый) к начальнику тогдашнего советского кино Борису Шумяцкому, окруженному режиссерами, среди которых находился и Михаил Ильич, подошел упоминавшийся уже на этих страницах Ворошилов. Он выразил пожелание создать советский фильм на сходном материале. Климент Ефремович явно видел картину не впервые. Большим интеллектуалом он не был (потому и уцелел в 1937-м), и кинематографисты прекрасно поняли, чье мнение высказал знаменитый советский маршал.

Поняли – и принялись выполнять.

Молодой режиссер Михаил Ромм только что выпустил «Пышку». Начальство на эту картину никак не рассчитывало. В эпоху состоявшегося уже прихода звука дебютанту выделили средства лишь на немую ленту. Но даже в этом виде «Пышка» стала необычайно популярной. Она потом неоднократно выпускалась на советские экраны повторно. Последний раз, разумеется, озвученная музыкой лента появилась в кинотеатрах в 1970 году.

Неожиданно успешному новичку и было поручено выполнить поручение вождя.

Американская премьера «Потерянного патруля» состоялась 16 февраля 1934 года. «Пышка» вышла на экраны 15 сентября. Для того чтобы понять, что экранизация Мопассана снискала чрезвычайную зрительскую любовь, должно было пройти еще некоторое время. Следовательно, тот знаменитый просмотр, очевидно, состоялся поздней осенью или ранней зимой 1934 года (иначе Ромма на него бы просто не пригласили), непосредственно перед или сразу после исторического убийства Кирова 1 декабря.

Не только одному из героев «Детей Арбата», но и каждому мыслящему человеку в СССР стало ясно – «этот повар будет готовить острые блюда». И если в начале рокового года Шумяцкий еще мог противиться вождю и не выпускать понравившихся тому «Веселых ребят», то в конце 1934-го главному киношнику стало ясно, что никакой вольницы нигде больше не будет. 25 декабря комедия Александрова вышла на экраны. Впрочем, товарища Шумяцкого это уже не спасло. Он был расстрелян в годы Большого террора. И хотя главной причиной был старый конфликт со Сталиным по поводу бурятской автономии – такие вещи злопамятный Коба не прощал никому, – одно из официальных обвинений гласило: «враг народа» Шумяцкий пытался превратить советское киноискусство в подобие Голливуда. По злой иронии судьбы именно в этом сам Борис Захарович обвинял создателя «Веселых ребят». И это, в общем, было правдой. И как раз за это Сталин любил товарища Мормоненко (настоящая фамилия мужа Любови Петровны) и его неподражаемую супругу.

Съемки «Тринадцати» шли в 1935–1936 годах. Натуру снимали в Средней Азии. Потому что была нужна пустыня. Потому что пустыня была в «Потерянном патруле». Потому что картина Форда была сделана в жанре вестерна. Потому что Сталин вестерны обожал.

И здесь снова настало время для авторского отступления.

В 2009 году вышла моя книжка «Красный вестерн», в которой сделана попытка проследить историю жанра с двадцатых по восьмидесятые годы прошлого века. Конечно, фильму «Тринадцать» на ее страницах уделялось большое внимание. Сейчас, когда тираж давно распродан, да и был он невелик, имеет смысл процитировать кое-что из того, что писалось более десяти лет назад. Можно было бы, конечно, написать сие еще раз другими словами, но, право же, в открытом самоцитировании есть некий очаровательный формализм, в чем-то схожий с тем, который Ромм позволил себе в то время, когда за обвинениями в формотворчестве могли последовать суровые кары:

«Вестерн – это всегда огромные пустые пространства, по которым гарцуют всадники. Кадр в вестерне должен быть графически чист. Прерия. Лошадь. Всадник. Одинокий дом. Женщина у порога. Ничего лишнего, никакой мельтешни. Только тогда сработает финальная атака, столкновение множества людей и лошадей – та самая “конская опера”, которой еще любят именовать ковбойский фильм.

Юные советские киногении двадцатых очищали кадры своих великих лент, борясь с “буржуазным кинематографом царской России”. Михаил Ромм в “Тринадцати” следует заветам Кулешова и Эйзенштейна и создает экранное пространство, на котором любые идеологические разговоры кажутся ненужными. Оно само свидетельствует в пользу тех, кого режиссер обозначил как “наших”.

Море песка. Бездонное небо. Тринадцать всадников. Заброшенная гробница… На пятом году звукового кинематографа Ромм снимает так, будто техническое новшество может лишь повредить. На самом деле звуковая лента “Тринадцать” выглядит более немой, чем “Пышка”, снятая в 1934 году без звука.

Наиболее сильно действующие эпизоды картины выглядят таковыми именно потому, что звука в них вовсе нет – лишь закадровая музыка.

Два учебника по истории советского кино практически одинаковыми словами описывают сцену, в которой боец Мурадов, посланный за подкреплением, сваливается от жажды.

Вгиковская “Краткая история советского кино” (М.: Искусство, 1969):

“Так, судьба посланного за подмогой кавалериста рассказана языком одних деталей: сначала следы коня на песке, затем следы спешившегося всадника, брошенные фляга, фуражка, подсумок, винтовка и, наконец, у гребня бархана – обессиленная фигура красноармейца” (с. 233).

Второй том “Истории советского кино” Института истории искусств (М.: Искусство, 1973):

“И уже многократно описанная, вошедшая во все книги сцена, когда путь гонца, спешащего за помощью, изнемогающего от жажды, мы видим как бы отраженно. Погибший конь, следы человека на песке, брошенная фляга, затем сабля, наконец винтовка – с ней дольше всего не расставался боец – и, наконец, сам он, с трудом ползущий через бархан и бессильно скатывающийся вниз, не достигнув его вершины” (с. 202).

Классический интерес немого кинематографа к детали, пристрастие к изображению части вместо целого использованы в “Тринадцати” максимально. Это помогает создавать необходимое напряжение действия. В этом, отчасти, залог удивительного долголетия картины. И это – вне всякого сомнения, делает “Тринадцать” выдающимся вестерном.

Принято считать, что основным недостатком великого советского кино двадцатых годов было невнимание к человеку. Масса, толпа, социальные движения интересовали молодых корифеев куда больше, чем переживания отдельной личности. “Единица, кому она нужна!” – экранизацией классической строчки Маяковского было практически все классическое кино двадцатых.

Тому приводится два объяснения. Идеологическое – массовые порывы первого, еще романтического, революционного десятилетия. И техническое – отсутствие звука не позволяло кинематографистам подойти к человеку слишком близко.

Во второй половине жизни в полемическом задоре Ромм произнес фразу, за которую его впоследствии много критиковали: “В кино все равно, что снимать – актера или лампу”. Полемики в данном высказывании было, действительно, больше, чем истины, но картина “Тринадцать” является одним из немногих кинематографических подтверждений данного высказывания.

Иван Новосельцев, Елена Кузьмина, Алексей Чистяков, Иван Кузнецов, Петр Масоха – артисты замечательные. Но, право же, если бы на их месте были другие, ничего бы не изменилось. Более того, сейчас вполне возможно сделать компьютерный ремейк фильма, и замена людей неживыми фигурками тоже не повлияла бы на общий художественный строй.

Людей в картине нет. Есть Командир. Его Боевая Подруга. Боец № 1. Боец № 2. Боец № 3… Старый Ученый.

У каждого из этих персонажей – лишь одна задача. Умереть, не подпустив врагов к источнику, в котором и воды-то нет. Но враг об этом не знает. Поэтому и необходимо умереть – от жажды или от пули. Подмога должна прийти. Враг будет разбит. А человеческая жизнь… Да как можно говорить о таких контрреволюционных вещах!

Когда становится понятно, что предстоит неравный бой, все воспринимают известие о возможной скорой гибели едва ли не с энтузиазмом. Бойцы уже демобилизованы. Командир с женой едут в отпуск. Ни у кого, однако, не возникает даже мысли… Впрочем, мысли – это вообще не для персонажей “Тринадцати”. “Нам с тобой не надо думать, если думают вожди”. С шутками да прибаутками бойцы берут винтовки и начинают стрельбу. На место убитого тут же встает новый. Когда убивают командира, жена, даже не всплакнув, приникает к прицелу. А функции начальника тут же берет на себя самый сноровистый красноармеец. “Есть, товарищ командир!” – отвечают на его приказы остальные. Главное, чтобы машина работала, а дело простого человека – крутиться винтиком в отлаженной шестеренке.

Лишь двум персонажам будет дозволена попытка усомниться в знаменитой тогдашней теории “винтика”.

В самом начале пути Старый Ученый несмело противится военной дисциплине: “Товарищ командир, я не умею стоять смирно”. – “Кто там в строю разговаривает?” – обрывает его Командир. Через некоторое время Ученый все же пытается объясниться: “Вы меня простите, товарищ командующий нами, но я ничего не понимаю. Красноармейцы, насколько мне известно, демобилизованные. Они, логически рассуждая, вообще не обязаны слушаться вас. Да… вы сами находитесь, судя по вашим словам, в трехмесячном отпуску… Я вообще геолог, а вот гражданка – она даже дама. Да… Почему вы формируете из нас какую-то роту… или, как там у вас называется, эскадрон, дивизион. Я не умею стоять ни смирно, ни вольно, я вообще отказываюсь понимать…”

Тут наконец речь Ученого перебивают. Но – не Командир. Один из бойцов с мягким украинским акцентом. “Вы, товарищ ученый, не волнуйтеся. Все обойдется, ще навчитесь стоять и вольно, и смирно, и направо равняйся, и рысью марш!” Геолог все еще хорохорится: “Но, позвольте, я вовсе не желаю!”

“А вот это нельзя, никак нельзя, товарищ ученый! – объясняет ему уже другой боец. – Вы – это самое слово даже думать забудьте – не желаю…” Тут наконец и командир вступает с улыбкой: “Ясно?.. По коням!”

Ученый ведь старый. Родился и воспитывался до революции. Еще не вся буржуазная дурь вышла. К тому же он – полезный. Разведывает ископаемые. Ему только объяснить “трэба”, что замашки его интеллигентские новой власти ни к чему. Он поймет и умрет вместе со всеми. “В борьбе за это”!

В фигуре старого интеллигента, “перековывающегося” в “нового человека” эпохи социалистической реконструкции, нет ничего особенного. В тридцатые годы ни одна картина без означенной фигуры не обходилась, давая нам косвенные свидетельства трагедии российского интеллекта. Глядя на Алексея Чистякова в роли Старого Ученого, мы лишь с болью отмечаем – еще один!

Гораздо более удивителен и, на наш современный взгляд, неожидан второй случай стихийного сопротивления маленького “винтика”.

В финальных кадрах над могилами павших командир отряда, пришедшего на выручку и пленившего Ширмат-хана, произносит фамилии убитых, призывая запомнить их. Звучит подтверждение тому, что мы и так уже поняли.

Героический отряд был интернационален. Командир Журавлев с женой, геолог Постников, бойцы Гусев и Тимошкин – русские. Могут являться представителями коренной нации и Баландин с Журбой. Свириденко же, Левкоев, Кулиев, а также оставшиеся в живых Мурадов и Акчурин – представители “новой исторической общности людей” – советского народа.

Национальность каждого из “представителей” нежно и любовно обыграна. Перед тем как умереть, им дозволено запомниться нам чем-то трогательным. Свириденко – дивной, плавной речью. Левкоев – кавказскими воспоминаниями, Акчурин – татарской основательностью. Русскость же Командира, Жены да Гусева с Тимошкиным никак не акцентирована. У Старого Ученого она предстает лишь пережитком прошлого, от которого необходимо скорее избавиться…

Но есть в отряде еще один боец. Его фамилия – Петров. Он играет на балалайке. И именно он в критическую минуту хочет крикнуть осаждающим, что в колодце нет воды, хочет, чтобы враги отошли и тем самым подарили им жизнь.

Акчурин пытается убедить Петрова не делать этого. Балалаечник не слушает рассудительного татарина, бежит и падает, сраженный акчуринской пулей.

Сцена предательства русским бойцом коммунистического дела следует за эпизодом переговоров, которые от имени Ширмат-хана ведет полковник Скуратов, и может быть прочитана как проявление советского недоверия к русским. Известно ведь, что царская Россия была “тюрьмой народов” и лишь великороссам было в ней хорошо, а все остальные, в той или иной степени, угнетались. Новая страна, возникшая на развалинах Российской империи, начертала интернационализм на своем знамени и первые пятнадцать лет существования боролась с “национальной гордостью великороссов” – “как завещал великий Ленин”.

Красноармеец Петров в “Тринадцати” – едва ли не последнее кинематографическое подтверждение сходящей на нет борьбы с “реакционностью великороссов”. Через два года после выхода картины Сталин заключит пакт с Гитлером, а еще до того начнется возрождение интереса к великим героям русской истории. Имперские амбиции красного монарха быстро приведут к удалению инородцев из его “ближнего круга”, затем – из руководящих органов и к концу сталинской жизни обернутся шовинизмом и ксенофобией, тем более абсурдными и чудовищными, что восхваление русских будет вестись с грузинским акцентом и в рамках коммунистической пропаганды…

Но все это – еще впереди.

Пока же попытка предательства бойца Петрова будет пресечена, оставшиеся в живых “представители новой исторической общности” Акчурин и Мурадов вольются в победные ряды. А начальник произнесет последние слова фильма: “Иоттан чкармарс олари” – прямо скажем, не по-русски и поведет красноармейцев на новые битвы с врагами»[3]3
  Лаврентьев С. Красный вестерн. М.: Алгоритм, 2009. С. 30–36.


[Закрыть].

Разрешительное удостоверение на выпуск картины «Тринадцать» было выдано 27 марта 1937 года. С этого момента и до самого конца советского кинопроката лента Михаила Ромма находилась в действующем фонде. Ее постоянно восстанавливали, и это было именно восстановление. Исправлять и редактировать там было нечего.

Конечно, во всех документах, связанных с фильмом, подчеркивалось, что в основе сценария классика советской драматургии Иосифа Прута лежит реальный случай, происшедший во время борьбы красноармейцев с басмачами в самом начале 1930-х годов. О другом классике – сценаристе, голливудце Дадли Николсе, ничего не говорили. О том, что сюжеты фордовского «Патруля» и роммовской ленты почти идентичны – тоже. Да и к чему было говорить? Ни о каких авторских правах в СССР тогда и слыхом не слыхивали. Слова «ремейк» не знали. Ведь и ознакомиться с фильмом Джона Форда было позволено лишь нескольким десяткам «проверенных товарищей».

Одному из них, самому главному, тому, кто, собственно, и осуществлял проверку, кинолента «Тринадцать» очень и очень понравилась. Не в последнюю очередь тем, что молодой режиссер смог создать увлекательное зрелище и естественно, безо всяких натяжек включить в художественное киноповествование нужные на тот момент ему, главному, идеи.

Поэтому, когда встал вопрос о постановщике фильма к двадцатилетию Октябрьской революции, Сталин остановил свой выбор на Михаиле Ромме.

Сроки исполнения поручения вождя были предельно сжаты. 8 ноября 1937 года в Большом театре обязательно должна была состояться премьера. И она состоялась. А 6 ноября ленту смотрел Главный Зритель. Уверяют, что во время съемок и монтажа Ромм ходил с красными глазами. Времени на сон почти не было. Поспешность в производстве «Ленина в Октябре» сегодня видна невооруженным глазом всякому, кто решится ленту посмотреть. Оговорка эта не случайна. После замечательной, четкой и продуманной режиссуры «Тринадцати» следующая лента Ромма предстает какой-то рыхлой и вместе с тем невероятно крикливой.

Подобно «Тринадцати», «Ленин в Октябре» находился в действующем фонде кинопроката с конца 1930-х по конец 1980-х годов. Вот только насчет популярности и зрительской любви у третьего фильма Ромма не сложилось. То есть официальных восторгов, охов, ахов и приседаний было в избытке. Сталинская премия опять же. Но всё это «народное признание» было, что называется, в кавычках.

Сегодняшние граждане России, по счастью, лишены возможности созерцать данное кинопроизведение по телевизору. А предыдущие поколения с момента массового появления телевидения в конце 1950-х ежегодно, в течение тридцати лет, 7 (иногда – 6-го, а иногда – 8-го) ноября были вынуждены смотреть «Ленина в Октябре» по единственной советской телепрограмме. Смотреть и испытывать чувство определенной неловкости.

С детства каждому советскому человеку внушалось, что образ, созданный в картине Борисом Щукиным, – первое достижение нашего кино на трудном пути воплощения ленинианы. Было, однако, не совсем понятно, как суетливый человечек, отчаянно жестикулирующий и занятый в основном поучениями окружающих, мог руководить величайшей революцией. Мыслящим зрителям казалось тогда, что, акцентировав внимание на душевной простоте Ильича, актер и режиссер упустили те качества ленинского характера, что явились определяющими во время подготовки и проведения восстания.

Изображение ленинской «простоты» превращается порой в ее абсолютизацию. Мы мало видим в фильме действующего Ильича. Разговор с Василием на паровозе – в первых кадрах картины. Точечная врезка в середине – эпизод заседания ЦК. И финал – провозглашение новой власти. Всё остальное время Ленин находится на конспиративной квартире. Сначала – у рабочего Василия, затем – у Анны Михайловны. Оказавшись у рабочего, Ленин Щукина несколько раз просит хозяина принести ему карту Петрограда: при входе в дом, суетливо раскладывая на полу тюфяк и непосредственно перед сном. Настойчивость этой просьбы в сочетании с характерной щукинской скороговоркой рождает комический эффект.

Нам смешно и немножко странно оттого, что, приближая образ великого вождя к устоявшемуся ко времени съемок народному пониманию этого образа, режиссер «снижает» ленинскую фигуру, делает Ильича «обыкновенным», вызывает у зрителя чувство умиления.

Подобную реакцию программирует и появляющийся на экране титр: «Так, на полу, укрывшись чужим плащом, после заседания, решившего судьбы человечества, спал гений пролетарской революции – Владимир Ильич Ленин».

Итак, зрители последнего советского тридцатилетия не видели в этой картине Ленина действующим.

Не видели его и думающим. Не представляли этого человека в роли руководителя революции, в которой он вообще-то, судя по фильму, никакого участия не принимал. Только прибыл в штаб в последний момент, чтобы объявить миру о случившемся.

И если первые телезрители в конце 1950-х еще знали, то последние уже не помнили, что смотрят они не оригинальный фильм «Ленин в Октябре», показанный впервые 8 ноября 1937 года, а версию, которую Ромм исправил в 1956-м.

Удивительная вещь! Казалось бы, вырезано было не так уж и много, а смысл картины кардинально поменялся.

Конец 1930-х годов – время окончательного оформления сталинской вертикали власти. Двум людям невозможно устоять на вершине пирамиды, основанием которой служат народные массы. Перенося пирамидальную конструкцию из настоящего в прошлое, постановщики всех так называемых «историко-революционных» фильмов должны были «снижать» образ одного из вождей. В этом смысле фильм Ромма стал матрицей, по которой «кроились» подобные киноленты.

Конечно, принцип «снижения» ленинского образа был прописан еще в сценарии Алексея Каплера, который назывался «Восстание». Так же должен был называться и фильм. Однако Сталин повелел именовать его «Ленин в Октябре» не случайно. Во-первых, восстание – это не совсем то, что – великая революция, двадцатилетие которой торжественно отмечается. А во-вторых, выпячивание Ленина (вряд ли в 1937-м кто-либо позволил бы себе вспомнить, что реальным вождем Октября был Троцкий) с одновременным «снижением» его образа до «обыкновенности» стало классическим проявлением сталинского иезуитства. Известно, что реальные отношения Ленина и Сталина были весьма далеки от дружеских, и обнаружение во время энкавэдэшных обысков ленинского «Письма к съезду», где он резко отзывается о товарище Кобе, являлось самым страшным криминалом.

Одна из первых фраз, которую Ленин произносит в оригинальном варианте роммовского фильма: «Помните, прежде всего – свидание со Сталиным». Ромм дает отраженный показ этой встречи, не имевшей места в истории. Но жадный вопрос Василия, заданный Ленину в финале эпизода: «Ну что, Владимир Ильич, когда выступаем?» – не оставляет возможностей для разночтения. Вот он, гениальный вершитель революции, создатель счастливой жизни, «великий машинист локомотива истории», по будущему подхалимскому определению наркома железнодорожного транспорта Лазаря Кагановича.