Текст книги "Режиссеры «Мосфильма»"

И – это очень досадно – режиссер чувствует, что собственная позиция заметно влияет на художественную значимость фильма. Как только в создаваемом им здании намечается трещина, как только становится ясно, что логика развития характера выводит персонаж из уготованных ему рамок, постановщик не задумываясь выступает против художественной правды в угоду своим умозрительным построениям.

Сын Крауссов Макс – боевой офицер, сражающийся на Восточном фронте, появляется в последних частях фильма. В первых о нем много говорят. Появившись, он привлекает к себе внимание прежде всего внешностью. Тонкое, нервное лицо артиста В. Балашова поражает. Казалось, возможность появления подобных лиц на советском экране ко времени создания картины была уже исключена. Это лицо мыслящего, страдающего человека. Боль и катаклизмы времени оставили на нем глубокий отпечаток. Перед нами не очередная антифашистская карикатура. Перед нами человек, попавший в сети античеловечной идеологии и ощущающий, пусть бессознательно, свой моральный крах, мучающийся и бессильный что-либо изменить. К такому персонажу невольно проникаешься сочувствием, тем более что никаких аморальных поступков на наших глазах Макс не совершает. Разве что унижает Руди, жениха своей сестры. Но так как сие существо еще при первом своем появлении завоевало наше презрение, никакого криминала в действиях Макса зритель не видит. Расправы над Сергеем Ивановичем, которую Макс учиняет со своим вечно пьяным другом Куртом, тоже нет на экране. Мы узнаём о ней из рассказа. К тому же облик Курта, выдержанный в лучших традициях плаката, настолько омерзителен, что гнев наш, и без того ослабленный отсутствием визуального раздражителя, полностью выплескивается на долговязого, с испитым лицом приятеля Макса.

Ромм чувствует возникающее против его воли зрительское сочувствие к персонажу. Когда доведенная до отчаяния Таня решает убить мучителей Сергея Ивановича, режиссер дает нам возможность увидеть смерть Курта и отворачивает камеру, когда вооруженная кухонным ножом героиня входит в комнату Макса…

И вот тут-то настало время вспомнить наконец о режиссерской жене.

Маленькое, острое и злое лицо Елены Кузьминой появляется в самом начале фильма и не сходит с экрана до его конца. Сострадание, которое зритель испытывает к Тане, вызывается главным образом общим пониманием кошмарности ее положения и игрой актеров в ролях хозяев. Поверить в мучения злючки никак не возможно.

Но здесь-то и «зарыта собака».

Артистка А. Лисянская, играющая Танину подругу Клаву, могла бы с большим основанием исполнить главную роль, но тогда оказалась бы поверженной авторская концепция. Для Ромма, судя по всему, была не столь важна достоверность переживаний героини в первой половине фильма. Изображая страдания Тани, режиссер прибегает к забытым уже, казалось, изобразительным приемам классического немого кино. Статичное, ничего не выражающее тело. Пустые глаза, взблескивающие порой недобрым огнем. Лицо, тренированные мышцы которого изображают волевое стремление всё превозмочь… Фигура девушки представляет удобную модель для режиссерских и операторских манипуляций. Умелое мизансценирование, точно выбранный экспрессивный свет, даже сочетание черного платья Тани с блеклыми туалетами хозяев – этого Ромму достаточно.

Когда же наступает время мести и убийств, лицо Кузьминой освобождается от сковывавшей его маски. Это уже не жертва, восставшая против своих мучителей. Это расчетливая, хладнокровная карательница. Громадный кухонный нож и черное платье очень идут такой женщине.

Убив Макса, Таня входит в комнату его родителей. Останавливается у кровати и смотрит невидящим взглядом на перепуганных Крауссов. Произносит центральную фразу фильма: «Руки и ноги. Всё, как у людей. Но – нелюди».

«Опоздав» с «Мечтой», Ромм откровенно переборщил с «Человеком № 217». Однако никаких «оргвыводов» относительно постановщика начальство не сделало. Фильмы были тихо положены на полку, но – не запрещены. «Мечту» даже иногда показывали…

Время с 1937 по 1953 год стало для Михаила Ильича (как, впрочем, и для Пырьева) самым интенсивным в творческой карьере. Но если Иван Александрович развлекал и умилял народ и вождя, то Ромм работал над созданием «важных и нужных» картин. Массовый зритель любил его не так горячо, как Пырьева и Александрова, но вождь ценил, несмотря на излишнее порой рвение.

Вскоре после премьеры фильма «Человек № 217» «горячая» война сменилась «холодной». Образовался новый враг – англо-американский империализм, и режиссер Ромм принялся талантливо его разоблачать. Здесь нет никакой иронии. Фильмы «Русский вопрос» (1948) и «Секретная миссия» (1950) в общем живо смотрятся и поныне, а неизбежные идеологические эскапады нивелируются: в первом случае – драматургией Константина Симонова (экранизация одноименной пьесы классика выглядит, пожалуй, предпочтительнее в сравнении с антисоветскими голливудскими лентами «Я вышла замуж за коммуниста» и «Я был коммунистом по заданию ФБР», созданными в то же время), а во втором – шпионским сюжетом. Артистка Кузьмина в роли советской агентши, выполняющей секретную миссию в тылу врага, конечно, проигрывает Павлу Кадочникову из барнетовского «Подвига разведчика» (1948), но ее героиню хотя бы не нужно жалеть, и неподражаемый лик хорошей актрисы «работает» здесь как надо.

Любопытно, что Ромма практически никак не коснулась официальная антисемитская кампания 1948–1953 годов. Ни «безродным космополитом» его не объявили, ни «убийцей в белом халате». Второе осуществить, конечно, было непросто – Михаил Ильич в медицине не работал. Но если бы была на то хозяйская воля – объявили бы и пособником «врачей-убийц» (родители-то врачами были). «Космополитом» наречь совсем уж было собрались. Организовывали дело, готовили процесс…

В своих воспоминаниях «О том, что помню», изданных в 1989 году, Елена Кузьмина подробно рассказывает о позорном «деле», «шить» которое органам помогал, к сожалению, великий режиссер Пудовкин.

Не произошло. Хозяин не дал отмашку.

После приснопамятной статьи в «Правде» «Об одной антипартийной группе критиков» евреев выгоняли из театров, газет, журналов, школ, училищ… Кинематограф же, бывший по преимуществу еврейским, почти не пострадал. Больше всех не повезло Сергею Юткевичу, да и то не из-за происхождения, а из-за того, что в картине «Свет над Россией» (1947) было слишком много Ленина и мало Сталина.

За это же пострадал и украинец Довженко, уделивший в «Мичурине» место Кирову и совсем не упомянувший Иосифа Виссарионовича. «Пожалел для вождя пяти метров пленочки!» – отчитывали классика товарищи из органов. И даже наипридворнейшему грузину Михаилу Чиаурели пришлось совсем вырезать Владимира Ильича из «Незабываемого 1919-го»…

Любовь Сталина к кино оказалась сильнее пробудившегося в конце 1940-х в его душе яростного антисемитизма, и Михаил Ильич работал, не покладая рук и превозмогая страх. Режиссеру была даже доверена постановка документального фильма «Владимир Ильич Ленин» и выписана Сталинская премия за 1949 год. Архивные кадры, в которых «вождь, учитель, друг» показан лишь со Сталиным, а все «враги народа» вычищены, – только так можно было демонстрировать Ленина накануне семидесятилетия Сталина. И совсем не случайно в 1949 году это дозволили зафиксировать тому, кто в 1937-м представил народу новую историю Октября.

А еще в те годы кино принялось реабилитировать царскую Россию. Не совсем, конечно, с оговорками, но о «тюрьме народов», «кровопийцах» и «эксплуататорах» вспоминали всё меньше. Кинематографу было велено создавать картины о великих деятелях науки и культуры прошлого, воспевая грандиозные таланты русского народа.

«Адмирал Нахимов», «Белинский», «Жуковский», «Пржевальский», «Академик Иван Павлов», «Мусоргский», «Римский-Корсаков», «Композитор Глинка» – сегодня эти ленты можно смотреть только по приговору суда, даром что среди их создателей и Пудовкин, и Козинцев, и Рошаль, и Александров, и Юткевич.

Все эти произведения сделаны будто под копирку. Один и тот же сюжет. Великий человек, которого не понимает чиновничья бюрократия. Обязательный представитель «простого народа». От него герой черпает духовные силы, а подчас и конкретные знания в той области, которой занимается. Непременные иностранцы-инородцы, всячески пытающиеся помешать герою сделать открытие или написать симфонию. Финальный триумф центрального персонажа, поданный как победа русского духа…

С одной стороны, все это являлось своеобразной «экранизацией» знаменитой сталинской речи, посвященной победе в Великой Отечественной войне, в которой вождь открытым текстом благодарил русский народ за долготерпение, за то, что не «скинул» советское правительство, как поступил бы любой другой народ.

А с другой стороны, великодержавная кампания приняла в начале 1950-х годов такие гротескные формы, что при современных просмотрах означенных лент зрителю (который досидит до конца, разумеется) может почудиться, будто увиденное есть двухчасовой кинематографический эквивалент короткой фразы из тогдашнего анекдота: «Россия – родина слонов».

Ромм здесь отметился второй в своем творчестве дилогией. Фильмы «Адмирал Ушаков» и «Корабли штурмуют бастионы» появились в 1953 году, и в отличие от вышеперечисленных историко-биографических картин эти две ленты всё-таки можно подвергать просмотру. Даже и сегодня. Конечно, отмеченный политес был соблюден. Все поклоны и реверансы произведены. Но – небо и море, корабли и пушки, мундиры и шпаги, роскошество костюмов и яркость трофейной цветной пленки – всё это настолько контрастировало с убожеством советского быта, что народ смотрел дилогию не без интереса. А ныне нам любопытны умелая, четко спланированная режиссура морских боев и дворцовых интриг, актерские работы выдающихся мастеров экрана и сцены – Ивана Переверзева, Бориса Ливанова и молодых Сергея Бондарчука и Михаила Пуговкина…

Однако позволим себе заметить, что в истории нашего кино, наряду с безусловными художественными достоинствами, дилогия останется также благодаря исключительно политическому появлению Елены Кузьминой.

Она играет женщину, которую в начале 1950-х годов знало все взрослое население Советского Союза. Ее имя – Эмма Гамильтон, и она – возлюбленная британского адмирала Нельсона.

В самом начале 1941 года в США и Англии состоялась премьера кинофильма «Эта женщина Гамильтон», созданного режиссером и продюсером Александром Кордой – основным деятелем британского кинематографа 1930—1950-х годов. Через некоторое время Корда подарил эту картину (вместе с двумя другими своими работами – «Багдадский вор» и «Книга джунглей») Советскому Союзу в бессрочное пользование в знак признательности за неоценимый вклад в борьбу против нацизма.

В начале 1943 года лента вышла на советские экраны. Она была сокращена на 25 минут, стала именоваться «Леди Гамильтон» и снискала оглушительный успех у зрителей. Впрочем, слово «успех» здесь, наверное, не совсем точно определяет суть происшедшего. Советские люди обожали картину. История запретной любви блистательного адмирала к юной красавице восхищала, очаровывала, умиляла, заставляла плакать, а то и громко рыдать в кинозалах. Существует удивительная легенда, наглядно демонстрирующая тотальную популярность «Леди Гамильтон» в СССР.

Перед визитом одной из советских делегаций к союзникам в Лондон проходил инструктаж. Советским гражданам сообщили, что в Англии любое выступление начинается традиционным обращением «леди и джентльмены». Что первое, что второе слово были для членов делегации в диковинку. Но если «леди» еще можно было запомнить и воспроизвести, то с «джентльменами» дело обстояло сложнее. И заменить тоже было нельзя. «Дамы и господа» звучало бы излишне контрреволюционно. Требовалось заучивать проклятых «джентльменов», которые никак заучиванию не поддавались.

На первой же встрече первый же советский гражданин встал и произнес: «Леди и гамильтоны!»

Неизвестное до 1943 года слово «леди» накрепко слилось в советском сознании лишь со словом «Гамильтон» – это ли не свидетельство абсолютной власти искусства!

Картина Корды – одна из самых замечательных мелодрам в истории кино. Вивьен Ли и Лоуренс Оливье – великие британские актеры, кстати, встретившиеся на съемочной площадке одного из предыдущих фильмов Корды, исполняли главные роли, будучи уже всемирно знаменитыми (Ли только что вернулась со съемок в «Унесенных ветром», Оливье поразил в «Грозовом перевале»). Супругам даже не нужно было играть любовь. Она жила в каждом их движении, в каждом взгляде друг на друга…

Стоит ли удивляться, что и в середине 1969 года (!), когда автор этих строк впервые смотрел «Леди Гамильтон» в маленьком кинотеатрике на окраине Калининграда, вздохи и всхлипывания раздавались в зале всю вторую половину картины.

Елена Кузьмина в фильме «Корабли штурмуют бастионы» играет исчадие ада, мерзавку и коварную агентшу британского конституционного монархизма. Она инструктирует диверсионную группу, которая должна делать всякие гадости русскому флоту вообще и адмиралу Ушакову в частности. Его она просто планирует убить…

Смотришь на это и думаешь даже не о злом лице, несколько крупных планов которого могли бы вызвать вопрос: и чего этот Нельсон в ней нашел? Смотришь и задаешься иным вопросом: как можно было так наплевать на чувства миллионов зрителей?! К 1953 году уже немногие помнили, как в «Ленине в 1918 году» Ромм сделал Бухарина соучастником покушения на заводе Михельсона. Картину показывали уже редко, телевизоров ни у кого не было, да и свидетелей подлинных событий первых большевистских лет уже почти не осталось. Но «Леди Гамильтон» смотрели тогда все. У Корды – не только в советском варианте, но и в полном – не было ни слова про Россию и Ушакова. Кино было про любовь.

Какая там любовь! А мы вот сейчас заменим Вивьен Ли на Елену Кузьмину, и вы увидите, какая там любовь. Шпионка она! Шпионка!

А еще во время просмотра небольшого, к счастью, кусочка советской леди Гамильтон радуешься за сэра Александра Корду, первого британского режиссера, возведенного в рыцарское звание. Он ведь по происхождению венгерский еврей Шандор Ласло Келлерн. В молодости придерживался левых взглядов и входил даже в правительство Венгерской Советской Республики в 1919 году. Потом, разумеется, пришлось эмигрировать. И если бы юный Шандор направился в революционную Москву, то дожил бы лишь до 1937-го, как его начальник Бела Кун. В Лондоне же он организовал собственное кинодело, познакомил Вивьен Ли и Лоуренса Оливье, поставил несколько картин, которые до сих пор изучаются во всех киношколах мира, стал сэром, умер в почете и славе. А главная британская кинопремия носит теперь его имя.

Что же до актрисы Елены Кузьминой, то, сыграв якобы Эмму Гамильтон, она больше уже не появлялась в картинах своего выдающегося мужа. В лентах других режиссеров выступала лишь в эпизодических ролях.

И опять Михаил Ильич опоздал. Вышла бы дилогия на год раньше – все газеты славили бы фильм, вскрывший истинную сущность англичанки, которая – известно же – «гадит». В 1953-м задули другие ветры. «Ушакова» с «Кораблями» смотрели и похваливали, но Кузьмину не упоминали вообще. Более того. В 1956-м, пока Ромм вырезал «культ личности» из своей первой дилогии, Главкинопрокат выпустил повторно фильм Корды. Сделал новые субтитры (предыдущие были изготовлены в Лондоне) и отпечатал новые копии взамен старых, полностью износившихся от частых показов.

В 1972-м, когда в пароксизме борьбы с «чешским ревизионизмом» вообще боялись покупать новые фильмы за границей, киностудия Горького восстановила «Леди Гамильтон» и лента вновь была выпущена на бескрайние просторы родины.

И еще раз, в 1990-м, когда, наоборот, на Западе частные советские фирмы стали приобретать всякий дешевый киномусор, теряющий монополию Главкинопрокат (или как он тогда назывался) вновь отпечатал тиражи кордовских картин. Тут, конечно, главная ставка делалась на цветные фильмы «Багдадский вор» и «Джунгли» (так у нас именовалась экранизация Киплинга), но и черно-белую «Леди Гамильтон» перевыпустили, как говорится, «за компанию».

А кинорежиссер Ромм в 1956 году не только исправлял своих «Лениных». Он показал и новую работу – фильм «Убийство на улице Данте», снятый по сценарию Габриловича. Зрительский успех был не таким ошеломительным, как, скажем, у «Карнавальной ночи», появившейся в том же году, но вполне серьезным. Картину смотрели, пересматривали, ее любили. Юный Михаил Козаков сразу же стал кумиром миллионов. Даром что сыграл негодяя.

А вот в профессиональной среде реакция была совершенно иной.

Понять причины неприятия и даже отторжения этой ленты кинематографическим сообществом можно, лишь погрузившись в атмосферу 1956 года. На современный взгляд, в «Убийстве на улице Данте» нет ничего, что провоцировало бы столь негативную реакцию. Лента красивая, яркая, цветная. История рассказывается мелодраматическая. Любовь матери, предательство сына… Антифашистский пафос естественно вплетен в сюжетную структуру и не выглядит идеологической «нашлепкой», сделанной в угоду начальству. Финальная фраза фильма «Как бы они там ни маршировали», обращенная к «западногерманским реваншистам», остается в памяти и спустя десятилетия после просмотра, когда забыты даже основные фабульные коллизии.

Что же так настроило коллег Ромма против этой ленты? Почему были столь беспощадны ученики мастера, разнесшие «Убийство» в пух и прах после показа во ВГИКе?

Попытаемся разобраться.

С окончания войны прошло всего 11 лет. Память и боль о том, что случилось в начале 1940-х, жили в сердце каждого советского человека. Власть еще не превратила Победу в казенное мероприятие с речами и монументами. Всё, что было связано с войной, вызывало слезы и сердечный трепет. «Убийство на улице Данте» показалось на этом фоне излишне расчетливым, сконструированным. История французской актрисы и ее сына-коллаборациониста убедила зрителей. Киношники увидели в ней лишь голое мастерство и отсутствие души.

Впрочем, нельзя, видимо, сбрасывать со счетов и естественное, увы, стремление деятелей искусства в новые времена покритиковать кумиров прошлого. Открыто критиковать исправленных «Лениных» было нельзя, так почему бы не «посетовать на несовершенство» новой работы мастера, создавшего главные фильмы ушедшей эпохи. Более интересна критика молодых студентов ВГИКа. Их претензии к «Убийству» идентичны тем, что предъявляли тогдашнему французскому кино будущие классики новой волны Годар, Трюффо, Шаброль. «Le cinema de papa» («Папино кино») – так охарактеризовали они кинематограф, в стилистике и мировоззрении которого не осталось места проблемам нового поколения. Роммовские ученики не знали тогда термина «папино кино», но обличали мастера именно в том, что стилистически «Убийство на улице Данте» ничем не отличается от «Ушакова». Всё четко, понятно, «пригнано одно к другому». Всё на своих местах. Вот только воздуха нет, легкости, изящества, без которых немыслимо современное кино, о сколь тяжелых вещах оно бы ни повествовало.

Но это еще не всё.

Достаточно умозрительной показалась коллегам фабульная конструкция предательства сыном материнской любви, поданная как квинтэссенция фашизма, самим существованием своим предавшего цивилизацию. Впрочем, не только и не столько умозрительной. В ней тогда увиделось стремление увести разговор о сути гитлеризма в мелодраматическое русло. Нынче же впору рассуждать о том, что после двух «опозданий» Ромм и Габрилович «забежали вперед».

Когда через 12 лет Лукино Висконти выпустит «Гибель богов», а затем Бернардо Бертолуччи поставит «Конформиста» и «Двадцатый век», Лилиана Кавани снимет «Ночного портье», а Луи Маль – «Лакомба Люсьена», советские идеологи примутся отчаянно критиковать эти выдающиеся фильмы. «Сексопатологическая трактовка фашизма» станет в СССР обличаться и, разумеется, никому, кроме «проверенных товарищей», не будет позволено увидеть «это безобразие». Пройдет еще 20 лет, и станет ясно: подобная трактовка ничуть не отменяет тезис о социально-политической природе нацизма, на который совершенно справедливо опиралась советская пропаганда. Висконти и Кавани, Бертолуччи и Маль лишь дополняют верное положение о том, что крупная буржуазия предпочла Гитлера угрозе коммунизма. Они объясняют, почему простые немецкие люди с такой страстью приняли гитлеризм, отчего все общество захотело отдаться белокурым бестиям в черной униформе.

Ни Михаил Ильич, ни Евгений Иосифович в 1956 году и не помышляли ни о чем в этом роде. В силу собственного таланта и волшебного свойства кинематографа предвидеть будущее они интуитивно нащупали тот путь, по которому суждено будет пойти экранному искусству через некоторое время. Шарль Тибо, повинный в убийстве своей матери, встает в один ряд с юным Мартином фон Эссенбеком, переспавшим с женщиной, давшей ему жизнь, и склонившим ее к самоубийству. А также – с Марчелло Клеричи, организовавшим расправу над любимым учителем и его женой, в которую сам был влюблен.

Все, что Ромм станет делать в конце 1950-х годов, свидетельствует: критика со стороны студентов подействовала на него гораздо сильнее неприятия коллег. Михаил Ильич погрузился в раздумья о времени и о себе. Ему вдруг стали интересны молодые. Не только как студенты, которым нужно передать свой богатый опыт и знания. Как новые люди, по-новому ощущающие себя в новом времени. Целых пять лет Ромм не будет ничего снимать, сконцентрируется на преподавательской деятельности. Его выступления на различных симпозиумах, семинарах, творческих встречах станут невероятно популярны.

Молодежь обмануть трудно. Она сразу чувствует фальшь, но она же совершенно точно угадывает, когда классик прошлых лет искренне стремится понять новое время, новое кино, строящееся на новых принципах.

Михаил Ильич попытается понять молодежь и полюбит ее. А уж как юные дарования станут относиться к Учителю и Мастеру – об этом написаны толстенные тома воспоминаний, полные благодарности и восторга. Любовь эта и эта преданность были важны не только для преподавателя и учеников. Благодаря им советское кино получило ряд выдающихся кинематографистов, которым будет суждено создать фильмы, овеянные славой.

О самых знаменитых роммовских питомцах – Тарковском и Шукшине – мы, похоже, знаем уже почти всё. Каждый день их жизни и творчества стал предметом пристального рассмотрения как в ученых монографиях, так и в статьях таблоидов. Следует, пожалуй, отметить сам факт наличия двух столь различных, столь непохожих режиссеров, выращенных одним мастером. Именно выращенных. О том, какое живое участие в судьбе Шукшина принял Ромм, речь пойдет позже. А о том, что первый полнометражный фильм Тарковского появился только и исключительно благодаря Учителю, следует напомнить.

Когда в самом начале 1960-х годов молодой режиссер Эдуард Абалов «завалил» экранизацию повести писателя Богомолова «Иван» и перед худсоветом встал вопрос о замене режиссера, руководитель объединения М. И. Ромм сказал, что его талантливый выпускник Андрюша Тарковский, дипломный фильм которого «Каток и скрипка» получил международное признание, справится с этой задачей и спасет картину. Так появился шедевр «Иваново детство», который тоже получил международное признание и подарил нам выдающегося режиссера и великого оператора Вадима Юсова.

«Иваново детство» появилось практически одновременно с новым фильмом наконец прервавшего молчание режиссера Ромма. «Девятью днями одного года» и формально, и, главное, сущностно открывается самое замечательное, самое блистательное время в советском кино – 1960-е годы. И дело тут не только в сюжете, ознаменовавшем знаменитый конфликт «физиков и лириков», не в морально-этическом аспекте создания атомного оружия, над которым в конечном счете работает главный герой Гусев. Дело, пожалуй, в стилистике.

Смотря фильм «Девять дней одного года», просто невозможно поверить, что снял его увенчанный наградами советский классик. И не в черно-белой скромности изображения тут разгадка. С цветом Ромм работал только в ушаковской дилогии да в «Убийстве на улице Данте». Суть в том, что монохромность «Девяти дней» совершенно не похожа на черно-белость классических роммовских лент сталинского периода, снятых выдающимся оператором Борисом Волчеком. Там черный и белый цвета были сочны, насыщенны. Они сталкивались друг с другом, вступали в битву, никогда не сливались. Изображение в «Девяти днях» мягко, часто размыто. Оператор Герман Лавров «рисует» картину легкими изящными мазками…

Первый фильм Ромма после перерыва удивительно интеллигентен не только по сюжету, но, главное, по способу его изложения. Всё неоднозначно. Ни одна мысль не заявляется как истина в последней инстанции. Герои сомневаются, и в решающий момент, когда перед ядерщиком Гусевым встает дилемма – провести смертельно опасный эксперимент на себе или отказаться, он идет на почти неминуемую гибель. Не потому, что так велит родина, партия или вождь, а потому, что так надо науке, к которой, как истинный физик, он относится лирически.

Умрет ли Гусев? Наверное. Но, может быть, и нет. Может, случится чудо. Ромм не дает ответа на сей вопрос.

«Открытый финал»! Как он станет моден в киноклассике 1960-х!

После выхода фильма «Девять дней одного года» создалась уникальная ситуация. Михаил Ильич, уже ставший признанным отцом-наставником молодежи, превратился в одного из ярчайших современных режиссеров. Каждое его слово было на вес золота. За каждым его шагом восторженно следили. На его лекции невозможно было попасть. Его открытые выступления стали так же знамениты, как поэтические вечера в Политехническом, воспетые в запрещенной тогда хуциевской «Заставе Ильича». О судьбе Ромма, его приключениях и злоключениях при сталинском дворе ходили легенды, и уже сложно было определить, где истина, а где выдумка молвы.

Разумеется, классик и современник Ромм должен был, хотел и стремился подтвердить свой новый звездный статус. Новая картина рождалась долго и мучительно, как вдруг…

Впрочем, здесь лучше предоставить слово человеку, имевшему самое прямое отношение к созданию главной картины кинорежиссера Ромма. Обратимся же вновь к авторской записи телефильма «Майя Туровская. Осколки», сделанной его постановщиком Артемом Деменком, и предоставим слово Майе Иосифовне, одному из авторов сценария этой самой картины. Вновь оговоримся: запись уникальна. Далеко не всё из того, что вы сейчас прочтете, вошло в окончательный монтаж телевизионной ленты.

«История “Обыкновенного фашизма” началась с книжки Кракауэра “От Калигари до Гитлера”. Во время Международного кинофестиваля в Москве кто-то подарил мне английский покетбук “From Caligary to Hitler”. Я прочитала и подумала, что книга очень односторонне трактует немецкий кинематограф. При этом вопрос о немом кинематографе времен Веймарской республики меня, конечно, заинтриговал. Я довольно хорошо знала немецкий экспрессионизм – во-первых, его живопись и графику, а во-вторых, литературу. И я подумала: Кракауэр очень последовательно выстраивает одну линию, но там должно быть и другое. И подала в издательство “Искусство” заявку на книжку “Немое немецкое кино”. Они эту заявку даже приняли, и я уже в одиночку стала ездить в Белые Столбы смотреть немое немецкое кино. В Госфильмофонде очень богатое собрание немецкого немого кино, потому что как раз в то время, когда революционная Россия стала изгоем, и Германия, разгромленная в Первой мировой войне, оказалась изгоем, они тесно общались между собой. Ведь других партнеров у них не было. Иначе говоря, время экспрессионизма было временем тесного сотрудничества России с Германией. Все советские специалисты кинематографа ездили учиться в Германию, вся аппаратура закупалась в Германии, фильмы тоже. И только к 1926 году появилась ориентация на американское кино. Оно в прокате бывало и раньше, но его было гораздо меньше. Зато немецкий экспрессионистский фильм был в советском прокате в фаворе. Выходили даже тоненькие книжечки о нем. Я очень любила, в частности, серию мини-книжек о немецких актерах. В СССР были даже “вейдтистки” – поклонницы Конрада Вейдта.

С немецким кино в то время была тесная связь, и, соответственно, очень хорошее собрание немых немецких фильмов отложилось в Госфильмофонде. И вот я ездила в Белые Столбы смотреть это свое немое немецкое кино.

Я вообще очень любила смотреть немое кино: оно действительно как сон. Когда оно приобрело звук, то перестало быть сном. А немое кино – сновидение. И это некая форма искусства, потому что, конечно, оно нереалистическое – как балет или пантомима.

В это время Юра Ханютин перешел из “Литературки” в Институт искусствознания и собирал материал для своей диссертации “Великая Отечественная война в кино”. Он смотрел фильмы в соседнем зальчике.

По условиям существования в тогдашнем Госфильмофонде – там же сидишь с 9 утра до 6 с перерывом на обед – было холодно, неуютно. Мы брали с собой здоровые термосы, какую-то еду и ходили друг к другу в зал. Потому что сидишь целый день, коченеешь. Когда мы ездили компанией, еще так-сяк, а тут я одна и Юрка один сидит. Мы ходили друг к другу “в гости”. И там-то нам пришла мысль сделать документальный фильм о фашизме.

А пришла она по простой причине. Прожив длинную жизнь при советской власти в версии товарища Сталина, у Кракауэра я нашла нечто весьма схожее и сказала: “Хорошо бы задать вопрос: Kleiner Mann, was nun? (Так назывался знаменитый роман Ганса Фаллады.) Маленький человек, как ты попал в это дело? Как обыкновенный нормальный человек – не тот рьяный член партии, который бежит впереди прогресса, а обыкновенный человек с улицы, – как он влип в это?” Относился этот вопрос, конечно, не только к немецкому человеку. Он относился и к нам самим, к советской власти, к нашей собственной жизни. И мне казалось, что как раз на примере немого немецкого кино можно показать, как этот маленький человек – как сомнамбула Чезаре попадает под гипноз – попадает под влияние нацизма или сталинизма. И тогда мы с Юрой сочинили сценарий, который условно назывался “Три дня и три ночи”. Мы хотели соединить повседневную хронику с фрагментами из игровых фильмов – три дня и три ночи “маленького человека”, когда он становится идеологической жертвой фашизма…

Я знаю, как многие против этого сравнения. Но чаще всего им не пришлось жить при Сталине. Или знать что-нибудь о нацизме. Разумеется, не все было сходно, много было и “местного колорита”. Но главный постулат был общий: ты – ничто, государство – всё.