Текст книги "Архитектура внешнего мира. Искусство проектирования и становление европейских физических представлений"

Оба вышеперечисленных принципа – принцип редуктивной репрезентации и принцип эстетической автономии – имеют непосредственное отношение к процессу онтологизации знаково-числовых представлений, который разворачивается повсеместно благодаря росту влияния институциализированной науки. В архитектуре метод редуктивной репрезентации в большинстве случаев старается воспроизвести формализм науки пространственно-пластическими средствами. Эстетическая автономия демонстрирует зависимость от науки, так сказать, «от противного» – постоянно расширяя и «надстраивая» сферу субъективности, она способствует своего рода «монументализации» в общественном и индивидуальном сознании оппозиции, лежащей со времен Декарта в основе европейского естествознания, – оппозиции субъекта и объекта. Презумпция «индивидуального видения» в искусстве, как следует из вышеизложенного, прямо соотносится с принципом пространственно-временной автономии каждого наблюдателя в релятивистской физике. Но в физике подобная автономия оказывается возможной только благодаря тому, что вместе с ней возникает математический аппарат для перевода содержаний опыта (измерений) с «языка» одного наблюдателя на «язык» другого. В архитектуре и искусстве возникает аналогичный «опосредующий» аппарат, только здесь в качестве такого аппарата выступают критика, а также профессиональные и популярные медиа – при этом чем более виртуозной «инклюзивности» достигает техника опосредующей критической интерпретации, тем более нетривиальным и эксцентричным может быть художественное или архитектурное решение на каждом следующем этапе.

Оперативная модель «научно-технического прогресса», в рамках которой императив объективного исследования и лаконизм редуктивной формулы становятся непременными диалектическими условиями относительной свободы творческих практик, распространяется в просвещенческую эпоху не только на сферу искусства, но также на политику и экономику. Во всем, что происходит в это время в европейско-атлантическом ареале, независимо от господства тех или иных конкретных политических систем, видна работа этой сдвоенной установки, сочетающей в себе, с одной стороны, стремление к компактной обобщающей формуле, а с другой – поощрение любых сил, действие которых может быть интерпретировано под эгидой такой формулы. Европейская культура как будто испытывает себя на предмет того, какой максимальный объем «немыслимого» и «невиданного» она способна усвоить, не изменив при этом принципу унифицирующей конвенциональной репрезентации. Комплексы редуктивных представлений начинают регулировать практически все сферы опыта, выступая в качестве соединительных звеньев или «паролей», знание которых обеспечивает некоторую остаточную связность отдалившихся друг от друга человеческих «внутренних миров». В дилогии Жиля Делеза и Феликса Гваттари «Капитализм и шизофрения» подобное универсальное координирующее начало современной культуры обозначено термином «имманентная аксиоматика» – имеется в виду периодически изменяющий свои границы комплекс элементарных правил, постулатов и инструкций (от афоризма «time is money» до правил дорожного движения), который – по мере повсеместного распространения капитализма – приходит на смену традиционным системам локальных культурно-социальных кодов, отличавшихся гораздо большей громоздкостью и строгостью[102]102
  О капиталистической аксиоматике, ее отличии от идеологии и ее роли в современной мироустройстве см.: Deleuze G., Guattari F. Athousand plateaus: Capitalism and schizophrenia. Minneapolis: University of Minneapolis Press, 1987. Р. 454–473.


[Закрыть]. Но как бы то ни было, любой социальный «пароль», даже самый компактный, рано или поздно дискредитирует себя как клише, порождающее не только связь, но и репрессию, – точно так же, как любое промышленное изделие рано или поздно выходит из моды. Более того, после стремительного расцвета в первой половине ХХ века таких дисциплин, как структурная лингвистика и семиотика, начинается процесс медленной, но необратимой «остраняющей» дискредитации самой категории знакового представления. Отрефлексировав свои знаки как всего лишь знаки, культура сталкивается с фундаментальным кризисом означивания и коммуникации. Своего рода «диалектической компенсацией» этого события становится поразительно быстрое развитие Интернета – всепроникающей глобальной машины и одновременно глобального квазигосударства, в границах которого невиданные доселе терпимость и разнообразие достигаются за счет перехода к абсолютной и тотальной знаковости, предвосхищающей возможность кодировать, симулировать и передавать на расстояние любые содержания чувственного опыта, вплоть до запахов и прикосновений. Бум цифровых технологий открывает новую главу в истории европейской культуры и в то же время завершает эпоху взаимодополнительного противостояния редуктивной репрезентации и эстетической автономии: принцип редукции находит свой абсолютный минимум в «материи» цифрового (двоичного) кода, а этот последний, в свою очередь, помогает создать новую, полностью автономную симулятивную вселенную, на которую по определению не может распространяться сдерживающее давление исторической традиции. Парадоксальным образом, именно цифровые сети обеспечивают максимально адекватный субстрат для полной реализации диссоциативного пространства, вытесняющего с исторической сцены пространство информационное. Внутри новой цифровой вселенной все оказывается одинаково возможным и одинаково необязательным; возникает бурлящая знаковыми водоворотами среда, в которой размываются любые смысловые иерархии и упраздняется всякое различие между сообщениями и машинальными движениями. Позади оказывается не только «архитектонический» этап, на котором доминирует представление мира как здания, но также и этап функциональный, в течение которого мир мыслится как управляемый постоянными законами – по аналогии с государством, основанном на «незыблемой» системе правовых норм. Глобальная информационная среда – включая Интернет – возникает как носитель репрезентаций принципиально нового типа – кодифицированных динамических представлений процессов. Здесь уместно провести аналогию с так называемой Ямайской международной валютной системой, после введения которой в 1976 году основные валюты мира были оторваны от традиционного «золотого эквивалента» и сохранили лишь подвижную («плавающую») привязку друг к другу, которая непрерывно варьируется в ходе ежедневных торгов на международных биржах. Подобная же революция происходит и в мире знаний: в условиях технологической демократизации ни одна «истина» уже не может считаться неприкосновенной – на место прежнего каркаса «твердо установленных истин» приходит постоянно расширяющаяся общедоступная справочная система, где собраны ранее зафиксированные высказывания и их новейшие интерпретации с линиями взаимных отсылок и постоянно плавающими «экспертными котировками» или рейтингами популярности. Ни одна из множества конкурирующих пропозиций прошлого и настоящего больше не может считаться ни полностью доказанной, ни раз и навсегда опровергнутой, – меняется только распределение между ними внимания и поддержки со стороны аудитории. Имея в виду этот переход к «живому удерживанию» знаковых представлений, рождение глобального электронно-цифрового пространства правильнее было бы рассматривать не как выход из общеевропейского кризиса означивания, но скорее как его завершение – отразившись, или, точнее, «воплотившись», в глобальной информационной среде, система массовых представлений обретает сегодня гегелевское «для-себя-бытие», впервые обнаруживает себя как нечто внешнее по отношению к себе и тем самым ограниченное, то есть как всего лишь комплекс конкурирующих представлений. Призрак, преследующий культуру на этом новом витке «самопознания Духа», – это перспектива окончательной дискредитации и упразднения понятия истины.

Кризис репрезентации и возникновение всемирного «динамического знакового континуума» – две стороны происходящей в начале XXI века эпистемологической революции, равной которой по масштабу история, пожалуй, еще не знала. Краткий очерк конститутивной роли архитектурно-строительной аналогии в эволюции европейского мировоззрения, представленный в настоящей главе, позволяет с достаточной определенностью утверждать, что в сегодняшнем глобализированном мире завершается не только «новоевропейский» исторический цикл, начавшийся в эпоху Воз рождения, но и значительно более длительная последовательность культурных трансформаций, направление которой было задано еще во времена платоновской Академии и аристотелевского Лицея – в тот момент, когда знание в европейской традиции стало приобретать общественно-институциональный характер. Как уже говорилось выше, это был цикл, в течение которого европейская цивилизация использовала и полностью исчерпала ресурс сначала статико-механического представления мира как архитектурного сооружения, а затем политико-правового представления мира как города (полиса) или государства, регулируемого вечными законами. Разумеется, «экспорт» моделей из арсенала архитектуры, градостроительства и институализированной политики в систему массовых представлений о мире происходил на протяжении этого цикла не в одностороннем порядке. Философская, естественно-научная и теперешняя «имманентно аксиоматизированная» картина мира, с одной стороны, и система теоретико-практических содержаний архитектурной дисциплины – с другой, формировались параллельно, в режиме постоянного взаимодействия, так что в результате между ними крайне сложно провести строгую разделительную черту. Однако если поставить вопрос о доминировании того или иного полюса на протяжении этого многовекового взаимодополнительного становления, то, как показывают, в частности, материалы настоящей главы, архитектура могла претендовать на лидирующую роль лишь на начальном его этапе, а в завершающей фазе (в посткантианскую эпоху) инициатива перешла к процессам «автопоэтической» самоорганизации семиосферы. Можно сказать, что, вдохновив профессиональную светскую науку и снабдив ее базовым набором подходов, архитектура в дальнейшем попадает во все более глубокую зависимость от своего разросшегося преемника. Собственно физическая наука сохраняла безусловное лидерство в этом процессе также сравнительно недолго – уже в первой трети ХХ века она обнаружила себя в ситуации кризиса, связанного с исходной непроясненностью ее собственных философско-эпистемологических оснований (как «автономной» дисциплины). Итогом кризиса стала усиливающаяся фрагментация физической картины мира, а также распространение ряда самореферентных концептов вроде «самоорганизации», «фрактальности» и «множественности», о которых пойдет речь в главе 5. На архитектуру этот процесс также оказал заметное влияние, но уже опосредованно и частично – и именно в той мере, в какой архитектурная дисциплина успела утратить свой исходный цельный взгляд на мир и перейти под эгиду сменяющих друг друга технократических и семиократических представлений о природе и обществе, возникших в ходе развития новоевропейской науки.

Коротко очертив эту масштабную историческую коллизию, стоит попытаться бросить более пристальный взгляд в прошлое, чтобы проанализировать теперь уже не столько влияние архитектурно-строительного способа мышления на формирование научной картины мира, сколько то обратное воздействие, которое оказывали на архитектурную дисциплину науки о природе и постепенно складывавшаяся система европейских физических представлений. Экскурс этот будет осуществлен в следующих трех главах на материале нескольких известных памятников архитектурной теории, начиная с единственного полностью дошедшего до нас античного архитектурного трактата, принадлежащего перу Витрувия. Основное внимание в ходе рассмотрения этих текстов будет направлено на зону концептуального взаимодействия и «взаимоопределения», связывающую развитие архитектурной мысли с изменяющимися представлениями о Природе. Есть основания надеяться, что такое рассмотрение не только позволит глубже понять логику исторического становления архитектурной дисциплины в Европе, но также даст более живой и точный слепок восприятия дошедшей до нас архитектуры предшествующих эпох самими представителями этих эпох. Меняя исследовательскую оптику в соответствии с изменением общих парадигмально-мировоззренческих установок, мы, если получится, сможем возродить «внутриэпистемное» видение известных сооружений прошлого, которые пока в основном рассматривались без существенных поправок на историческую эволюцию телесно-эстетического восприятия, связанную с прогрессом физических познаний.

Глава 3
Витрувий: статуи богов и изображения зданий

Сложившийся в античной Греции канон ордерного оформления зданий применялся в европейской строительной практике на протяжении двух с половиной тысячелетий и в отдельных случаях используется до сих пор. Наряду с греческими и римскими личными именами, учреждениями вроде «академий», «лицеев», «музеев» и «сенатов», римскими названиями месяцев и другими характерными приметами, античную ордерную систему можно считать чем-то вроде фамильной черты, свидетельствующей о едином происхождении современных культур европейско-атлантического ареала. В чем же секрет незыблемости и универсальности греческого ордера? Как заметил Жан Бодрийяр в книге «Соблазн», «вещь… длится, поскольку ее существование неадекватно ее сущности»[103]103
  Бодрийяр Ж. Соблазн. М.: Ad Marginem, 2000. С. 33.


[Закрыть]. В применении к ордеру справедливой была бы и более узкая формула: ордер продолжает привлекать нас, поскольку его красота (все еще) не является тем, чем она представляется.

Несмотря на предпринимавшиеся в течение многих веков попытки выделить и зафиксировать сущность ордера, она остается загадочной. В первой половине XIX века Гегель прочно, как тогда казалось, встроил греческую архитектуру в «хронику самопознания духа», объявив красоту ордера первым историческим прецедентом чистой архитектонической целесообразности, «освобожденной, – как он пишет, – от непосредственного смешения с органическим, духовным, символическим элементом»[104]104
  Гегель Г.Ф. Эстетика. М.: Искусство, 1971. Т. 3. С. 54. И далее: «[Греческая архитектура]… в музыке пропорций выявляет, формирует лишь чистую целесообразность, поднимая ее до красоты» (Там же; курсив мой).


[Закрыть]. Греческая классика, по Гегелю, во-первых, «не ставит колонн больше, чем это необходимо для поддержания тяжести балок и того, что на них покоится»[105]105
  Там же. С. 51.


[Закрыть]; во-вторых, критерием красоты в ней становится четкая и недвусмысленная дифференциация элементов на несущие (колонны, балки) и ограждающие (стены, кровля) – ведь «если они [стены], – пишет он, – подобно колоннам, несут крышу, то указанные сами по себе различные определения не осуществляются так, как это следует, а именно в виде различных частей; тогда представление о том, для чего должны предназначаться стены становится смутным и запутанным»[106]106
  Там же. С. 66.


[Закрыть]. Одним словом, античная «чистая целесообразность» определяется у Гегеля как наглядная артикуляция принципа конструктивно-функциональной рациональности.

Эта гегелевская реконструкция художественного смысла ордера, при всей ее проницательности, с дистанции сегодняшнего дня воспринимается не иначе как «воспоминание о будущем», точнее – как поразительно правдивое пророчество о судьбе европейской архитектурной традиции в ХХ веке. Античная классика выглядит у Гегеля ранним предвестием и истоком всего спектра «антидекоративных» архитектурных течений, таких как конструктивизм, рационализм, функционализм, минимализм и хай-тек. В суждении о греческом зодчестве немецкий философ проявляет, таким образом, явную эпистемологическую ангажированность: очевидно, что эпоха Промышленной революции «глазами Гегеля» выбирает в архитектурном наследии античности то, что представляется ей наиболее значимым и ценным. Аргументы в пользу культурного превосходства «чистоты» греческих форм перед наивным «символизмом» Востока звучат как прелюдия критики, с которой Адольф Лоос обрушится на архитектурный орнамент через столетие после Гегеля. С наступлением эпохи модернизма становится ясно, что гегелевская вера в культурное превосходство «чистой целесообразности» ордерных решений в своем естественном развитии неумолимо превращается в теоретическое основание для борьбы с проектированием в ордере, то есть сама «диалектика истории» указывает на то, что высказанная немецким философом похвала в адрес ордера несет в себе предпосылки его последующего отрицания. Имея в виду эту внутреннюю противоречивость гегелевской трактовки, правомерно сделать вывод, что выдвинутое XIX веком понятие конструктивно-функциональной целесообразности не улавливает сущность греческого ордера и античного архитектурного формообразования в целом[107]107
  К позиции Гегеля вплотную примыкает интерпретация греческой классики, предложенная немецким теоретиком Карлом Бёттихером (1806–1889), которому принадлежит заслуга введения в научный обиход термина «тектоника» в его современном значении. Согласно Бёттихеру, главное достоинство античных построек состоит в тесном, взаимно дополнительном соответствии между конструктивно-функциональной «формой-ядром» (Kernform) и «облекающей» ее формой «художественной» (Kunstform). При этом задача последней сводится к артикуляции первой (конструктивной) формы выразительными скульптурными средствами, без привнесения каких-то несущественных, «сугубо» декоративных элементов – и именно в этом смысле эти две формы неразрывно переплетены («у них общая идея, и они рождаются одновременно», – пишет Бёттихер [13 K. Die Tektonik der Hellenen: Einleitung und Dorika. Potsdam, 1844. S. XV–XVI; цит. по: Architectural Theory. Vol. I: An Anthology from Vitruvius to 1870 / Ed. by H.-F. Mallgrave. Malden, MA; Oxford; Victoria: Wiley-Blackwell, 2006. P. 532]). В.П. Зубов справедливо выражает недоверие к этой трактовке, указывая на то, что функциональная «форма-ядро» в чистом виде есть совершенно бестелесная абстракция (логическая схема), и поэтому «правильнее было бы характеризовать „функциональную форму“ как результат вычитания „лишнего“, чем, наоборот, „художественную форму“ как результат приплюсовывания или сложения» (Зубов В.П. Архитектурная теория Альберти. СПб.: Алетейя, 2001. С. 253). Такого рода «вычитание», неизвестное самой античности, происходит только в процессе анализа ордера исследователем XIX века, который таким образом «вписывает» функционально-конструктивную схему в античное здание. Добавим, что Бёттихер в своей интерпретации делает античную архитектуру «дважды функциональной»: во-первых, «вменяя» ей наличие абстрактной «формы-ядра», целиком подчиненной конструктивной необходимости, во-вторых, сводя роль видимой оболочки здания к выражению работы конструкций – совершенно в духе доктрины architecture parlante, о которой шла речь в предыдущей главе. Еще один пример «поощрительного уничтожения» греческого ордера через сведение его к принципу конструктивной целесообразности дают работы Эжена Виолле-ле-Дюка (1814–1879): с одной стороны, Виолле-ле-Дюк, подобно Гегелю, выступает с апологией античных ордерных форм как непревзойденного достижения в выявлении общих физико-математических закономерностей работы каменных стоечно-балочных конструкций (соотношение высоты балки с длиной пролета и т. п.), с другой стороны, именно такая трактовка ордера ведет его к поискам совершенно новой конструктивно-тектонической системы, которая столь же оптимальным образом выражала бы физические свойства другого материала, а именно – металла, которому, по мнению Виолле-ле-Дюка, суждено стать основным строительным материалом будущего. Подробнее о позиции Виолле-ле-Дюка см. в главе 5.


[Закрыть].

Впрочем, уже вскоре после Гегеля более пристальное исследование греческих памятников показало, что «целесообразность» их ордерного оформления носит какой-то глубоко парадоксальный, почти химерический характер. Элементы ордера, оказывается, не делают более наглядной конструкцию данного конкретного здания, а изображают какую-то другую («абстрактную») конструктивную систему, которая с данным конкретным зданием имеет не так уж много общего. Эта «посторонняя» конструкция, по сути, представляет собой чистую декорацию и просто-напросто паразитирует на «реальной» конструктивной основе – причем в большинстве случаев в ущерб ее структурной стабильности, долговечности и т. д. На это последнее обстоятельство обращает внимание Огюст Шуази, обсуждая конкурирующие теории происхождения дорического ордера в своей «Истории архитектуры» (1899). Там Шуази приводит целый ряд примеров откровенного абсурда в конструктивном устройстве греческих храмов: выкладка архитравов из ряда «лежачих» плит, горизонтальные швы по фризу, вырубка части триглифа и части примыкающей метопы в одном квадре, случайное расположение вертикальных швов на карнизе, которые «проходят иногда прямо через середину мутулы», и т. п.[108]108
  Шуази О. История архитектуры. М.: Издательство Всесоюзной академии архитектуры, 1937. Т. 1. С. 310.


[Закрыть]

Любопытно также, что датировка этих конструктивных «паралогизмов» опровергает возможную гипотезу о постепенном отклонении архитектурной традиции от некоего исходного идеально-рационального образца и о ее плавном впадении в «ересь иллюзионизма» – поскольку, как пишет Шуази, «именно в древнейших конструкциях, которые должны, по теории Гюбша, больше всего гармонировать с формой, форма сильнее всего противоречит конструкции»[109]109
  Шуази О. История архитектуры. Т. 1. С. 310. Гернрих Гюбш (1795–1863), один из лидеров оппозиционных классицизму течений XIX века, подверг сомнению конструктивную рациональность греческих памятников в своем сочинении «О греческой архитектуре» (1822).


[Закрыть].

Разбирая все эти «заслуживающие порицания» (по его мнению) конструктивные дефекты, Шуази приходит к выводу о том, что «главной целью греков было создание традиционного типа путем того или иного расположения камней, на которое они обращали мало внимания, тем более что камни были скрыты под слоем штукатурки». Таким образом, продолжает он, «в эпоху архаики дорийский ордер представляет собой уже сложившуюся архитектурную систему, а не соединение конструктивных принципов, налагающих свой отпечаток на форму»[110]110
  Шуази О. История архитектуры. Т. 1. С. 309–311.


[Закрыть].

Может показаться, что далее Шуази делает исключение для общепризнанного «акме» греческой классики (то есть для времени правления Перикла в V веке до н. э.), которому, как он говорит, «было суждено прекратить это несоответствие между формой и конструкцией». Однако в этой заключительной фазе его рассуждение о «конструктивных дефектах» классики само становится откровенно двусмысленным. В храмах афинского Акрополя, пишет Шуази,

архитравы… состоят из нескольких плит, поставленных рядом на ребро. Во фризе ясно выражено различие между триглифами, представляющими собой массивные квадры, и метопами, играющими роль заполняющих плит. Но и здесь некоторые детали конструкции могут послужить поводом к критике. Так, при вытесывании мутул в Парфеноне, как и в Тезейоне, больше всего заботились о том, чтобы сэкономить материал, но в целом их конструкцию можно признать вполне правильной… Итак, отправной точкой послужила форма; конструкция же, не предъявлявшая к ней своих требований, лишь постепенно достигла с ней гармонического соотношения. Честь создания этого соответствия между формой и конструкцией принадлежит эпохе Перикла, которую оно, впрочем, и не пережило[111]111
  Там же. С. 311.


[Закрыть].

Здесь перед нами своего рода «текстовая диаграмма» того, как современный «категорический императив» конструктивной целесообразности пробивается сквозь факт его отсутствия в античную эпоху. Xочется спросить у Шуази: позвольте, о каком вообще соответствии между формой и конструкцией может идти речь в случае дорического и любого другого греческого ордера? Ведь мутулы, как бы «правильно» они ни были вырезаны и вмонтированы в антаблемент, – это не более чем каменная «декорация», изображающая концы стропильных ног, которые на самом деле не выступают наружу за плоскость фриза…

Ил. 9

Проведенное Огюстом Шуази натурное обследование ранних дорических построек демонстрирует доходящие до абсурда противоречия между формальной логикой ордера и ее фактической конструктивной реализацией. К таким противоречиям относятся: кладка архитрава из двух и более рядов «лежачих» плит (A, S, D), полная утрата архитравом конструктивной функции балки (A), изготовление части триглифа и части метопы из одного квадра (С), случайно расположенные вертикальные швы на карнизе, включая швы, разрезающие мутулы в продольном направлении (А), сборка фриза («без всякого зазрения совести», пишет Шуази) из двух рядов кладки, в результате чего триглифы и метопы пересекаются посередине горизонтальным швом (Р). Иллюстрация воспроизведена по изданию: Шуази О. История архитектуры. М.: Изд. Всесоюзной академии архитектуры, 1938. Т. 1. С. 310.

Триглифы – это такой же каменный муляж, изображающий торцы потолочных балок (нижних поясов стропильных ферм), которые на самом деле не видны на фасаде и к тому же в принципе не могут выходить на главный и боковой фасад одновременно. Зубчики ионического и коринфского ордеров – это совершенно абсурдная с чисто конструктивной точки зрения имитация брусьев обрешетки кровли… И т. д. Шуази прекрасно отдает себе отчет в этой «условно-подражательной» сущности ордера, разбирая по очереди все его отдельные элементы и давая в каждом случае свою схему гипотетического деревянного прототипа, в котором изображаемая ордерным украшением конструкция могла быть «настоящей». Однако в каменных храмах элементы ордера никогда не выполняют ту работу, которую они изображают. Как показывает сам Шуази, это касается не только элементов антаблемента, но и колонн, поскольку «фактически» их детали соединены друг с другом совсем не так, как кажется при поверхностном внешнем осмотре. В разделе о капителях Шуази указывает на то, что «дорийский абак сводится лишь к видимости опоры»; в разделе о базах – на то, что ионийская база «частично утрачивает свое конструктивное значение… именно в тот момент, когда форма достигает своего высшего совершенства». То же самое относится и к стволу колонны, который как раз в эпоху высшего цветения классики начинает составляться из барабанов, соприкасающихся друг с другом только по узкой внешней кромке верхних и нижних граней[112]112
  Шуази О. История архитектуры. Т. 1. С. 348–349, 319.


[Закрыть]. Иными словами, между конструкцией-изображением (то есть тем, что Шуази называет «формой») и конструкцией-фактом (именуемой им просто «конструкцией») на всем протяжении античной эпохи сохраняется несоответствие – и его просто не может не быть до тех пор, пока «декоративная» конструкция не является «функциональной» конструкцией, несущей «полезную физическую нагрузку».

Примерно такой логике, построенной на противопоставлении функции и формы, следовали представители Современного движения, выступившие против ордера и любой другой «архитектурной декорации» в начале ХХ века[113]113
  Для Адольфа Лооса, одного из признанных инициаторов этого движения, «ордер» и «орнамент» – это уже смежные, взаимозаменяемые понятия. Несколько неожиданным в этой связи может показаться призыв «вернуться в лоно античности», завершающий знаменитое эссе Лооса «Орнамент и преступление». Однако здесь необходимо учитывать, что под «античностью» Лоос подразумевает главным образом организованную, строгую и целеустремленную цивилизацию римлян, которые, «равнодушно» переняв ордер у «индивидуалистов-греков», сконцентрировали свою изобретательность на планировке городов и «покорили весь мир» (цит. по: Мастера архитектуры об архитектуре / Под ред. А.В. Иконникова. М.: Искусство, 1972. С. 156–157). Вопрос о том, какую из древних цивилизаций – греческую или римскую – следует признать более одаренной и высокоразвитой, долгое время находился в центре европейской культурной полемики. В частности, позиция Лооса по этому вопросу прямо противоположна позиции Виолле-ле-Дюка: последний видит в греках истинных первооткрывателей принципа соответствия конструкции материалу, а в римлянах – лишь бездумных подражателей и «декораторов».


[Закрыть]. Согласно этой логике, все дошедшие до нас памятники античной архитектуры представляют собой про явления какого-то исторического недоразумения, ставшего причиной расточительного раздвоения оболочки зданий на «видимую» и «истинную» конструктивные системы. Предположение о том, что греки и римляне в силу их наивности, недомыслия или примитивных суеверий[114]114
  В частности, Шуази откровенно подтрунивает над склонностью греков к нечетным и квадратным числам, называя ее «суеверием» и «архаической метафизикой» (Шуази О. История архитектуры. Т. 1. С. 385–386).


[Закрыть] не замечали внутренней противоречивости своей архитектуры, органично вписывалось в идеологию культурного прогресса, владевшую европейским сознанием вплоть до таких событий как Освенцим, ГУЛАГ и Хиросима. Катастрофы ХХ века, распад колониальных империй и сохраняющийся милитаризм «развитых» стран не оставили почвы для прежнего культурного высокомерия: с сегодняшних позиций мы видим историю скорее как последовательность сдвигов в системе общественных представлений, в ходе которых на каждом этапе что-то приобретается, а что-то теряется. По сути это означает, что ни к одной из культур прошлого мы теперь не можем позволить себе относиться как к «стоящей на более низкой ступени развития».

Но готовы ли мы допустить, что нецелесообразное «раздвоение конструкций» в греческих и римских постройках не было результатом какой-то интеллектуальной ограниченности, а создавалось намеренно, то есть обладало какой-то «экзотической» внутренней логикой – непривычной для нас, но все же поддающейся переводу на язык нашей культуры? Надежду на то, что такую логику можно обнаружить и описать, внушает довольно неожиданная параллель. Выше мы пришли к следующей обобщенной формуле классического памятника: это одно здание, изображающее другое; или, согласно одной из доминирующих трактовок, конструкция из одного материала (дерева), достаточно последовательно и подробно изображенная в другом, несхожем по свойствам материале (камне). Буквальную реализацию этой генетической схемы мы обнаруживаем в целом ряде произведений современного искусства, созданных в конце ХХ – начале XXI века в рамках направления, получившего название «симуляционизм» или «постпоп». В первую очередь речь идет о работах 1985–2003 годов американского художника Джеффа Кунса, которые представляют собой точные (иногда пропорционально увеличенные) копии детских надувных игрушек и бытовых принадлежностей, выполненные из дорогих и долговечных материалов – полированной нержавеющей стали и бронзы[115]115
  Самая известная из этих работ – «Кролик» из серии «Статуи» (1986).


[Закрыть]. Другим примером может служить работа Чарльза Рея, ставшая не так давно экспонатом Музея Франсуа Пино в венецианском Палаццо Грасси, – полноразмерная точная копия «внешнего вида» старого сельскохозяйственного трактора, которая с точки зрения «конструкции» представляет собой цельный алюминиевый монолит[116]116
  «Без названия (Трактор)» (2003–2005).


[Закрыть].

Параллель между симуляционизмом и античностью на первый взгляд может показаться слишком рискованной и уводящей в сторону от проблемы ордера. Но не будем забывать о том, что непосредственным предтечей симуляционизма в искусстве ХХ века был возникший на рубеже 1970-х годов художественный концептуализм, полагавший своей задачей поиск и выдвижение художественными средствами определения сущности искусства, которое можно было бы считать исторически инвариантным[117]117
  Ср., например, работу Дж. Кошута «Искусство как идея» (1967).


[Закрыть].

Ил. 10

Джефф Кунс. Без названия (Жилет для снорклинга), из серии «Равновесие», 1975. 53,3 x 45,8 x 15,2 см, бронза. Противоречие между формой и материалом в работах Кунса подчеркивается сознательным выбором для воспроизведения в бронзе и стали предметов, основным качеством которых является легкость и подвижность: надувных шаров и виниловых игрушек, мячей для разных видов спорта или, как в данном случае, надувного жилета, призванного поддерживать человека в воде. В результате смысловым центром работы становится парадоксальная операция «монументализации эфемерного», эйфорическое утверждение легкомысленной, рекреативной повседневности через иронию и овеществленный абсурд – что сближает творчество Кунса и других худож ников этого направления с программными манифестами ведущих теоретиков постмодернизма, таких как Ж. Деррида и Ж. Бодрийяр.

Соответственно, и на упомянутые выше симуляционистские проекты следует смотреть в первую очередь как на «теоретическое высказывание в материале» – открытую для обсуждения версию определения сущности искусства. Эта недавно выдвинутая художниками версия оказывается по меньшей мере созвучной «паралогизму», с которым мы сталкиваемся в античной архитектуре, и потому привлекает к себе внимание. При этом конструктивный парадокс, который в случае античности было принято рассматривать как следствие «недоразвитого», «архаичного» мышления, в симуляционизме очевидно является результатом сознательно принятого решения.

Ссылка на симуляционизм как минимум позволяет сформулировать в отношении античности вопрос, который раньше прямо никогда не ставился: на сколько сами античные архитекторы осознают, что они занимаются столь «противоестественным» с точки зрения функциональной логики делом – «изображением конструкций»? За ответом на этот вопрос имеет смысл обратиться к самому полному из дошедших до нас памятников античной архитектурной мысли – трактату Витрувия, написанному в I веке до н. э.

В книге IV этого сочинения Витрувий подробно излагает историю ордера, приписывая его изобретение мифическому царю Дору, сыну Эллина и нимфы Фтии (IV-1-3, 64)[118]118
  См. примеч. 1 к Введению.


[Закрыть], а затем рассматривает схему происхождения различных элементов дорического и ионического антаблемента (триглифов, метоп, мутулов и зубчиков) от деревянных конструкций перекрытий и кровли – вполне соответствующую той схеме, которая впоследствии приводится у Шуази. Остается неясным, имелись ли деревянные прототипы также у колонн, но этот вопрос Витрувия не очень интересует, поскольку для него важнее подлинный и «первичный» прототип ствола колонны – человеческое тело[119]119
  «Таким образом, при изобретении двух различных видов колонн они подражали в одном из них неукрашенной и голой мужской красоте, а в другом – утонченности женщин, их украшениям и соразмерности» (VI-1-7, 65).


[Закрыть]. В этом «историко-генетическом» разделе трактата сразу же обращает на себя внимание одно интригующее обстоятельство, а именно – тот факт, что сведения о происхождении одних частей ордера от искусственных и «узко-функциональных» тел-конструкций, а других элементов (колонн) – от живого человеческого тела, Витрувий помещает в одном последовательном ряду, как если бы речь шла о превращениях одного и того же класса – или как если бы момент утраты исходной «функции» в процессе такой миметической передачи формы от одного тела к другому не имел особого значения. Описывая эти преобразования, Витрувий совершенно прямо и откровенно использует для обозначения итоговых «реинкарнированных» форм термины «изображения» (imaginem) и «имитации» (imitationem) – причем использует их как смежные и взаимозаменяемые. Итак, античные конструкции – это мимы, и Витрувий вполне это понимает. Существует ли вообще для него требование конструктивной целесообразности? Очевидно да, но в каком-то особом, не совсем прозрачном для современного мышления смысле. Так, в частности, он не оставляет без внимания уже упомянутое конструктивное противоречие: мутулы в дорическом ордере устанавливаются на двух перпендикулярных друг другу фасадах, боковом и главном, хотя изображаемые ими концы стропильных брусьев, как и торцы брусьев обрешетки, на главные (фронтонные) фасады выходить не могут. Витрувий отчетливо видит это противоречие: «Ни стропила, ни обрешетины, – пишет он, – не выходят на фасад фронтонов и не могут там выдаваться, но помещаются в наклонном положении в сторону стоков». Далее он сообщает, что «древние» на этом основании «не одобряли и не употребляли на фронтонах мутулов или зубчиков, а только чистые карнизы» (IV-2-5, 68). Определенно склоняясь в этом вопросе на сторону древних, Витрувий далее подкрепляет свою позицию формулой, которую можно перевести так: «То, что не обретает своего существования в подлинном (in veritate), будучи воспроизведенным, не может обладать отчетливой интеллигибельностью»[120]120
  Уточненный перевод. В последнем и наиболее точном из имеющихся переводе Г.С. Лебедевой: «То. чего нет в действительности. будучи изображенным, не может быть понятым» (Лебедева Г. С Новейший комментарий к трактату Витрувия «Десять книг об архитектуре». М.: УРСС, 2003. С. 121). Однако перевод выражения Jin veritate (несущего весьма специфический смысл в античной онтологии и эстетике) как «в действительности» может оказаться несколько дезориентирующим, поскольку привносит в эту формулу оттенок функционалистских и объективистско-материалистических представлений Нового времени.


[Закрыть]. Иными словами, Витрувия как будто нисколько не смущает тот факт, что архитектор создает изображения конструкций, – главное, чтобы эти изображения были внутренне последовательными и правдоподобными: имитированная в декоре и отвлеченная от какой-либо конкретной реализации конструктивная система является для него более значимой, чем «фактическое» конструктивное содержание («работа конструкций») конкретного архитектурного объекта.