Текст книги "Медиум для масс – сознание через глаз. Фотомонтаж и оптический поворот в раннесоветской России"

…Не только потому, что он заменяет сложное искусство рисования конструктивно-техническим приемом [монтировки], но и потому, что не брезгает любым соседством, мирно уживаясь на одном поле, в одной композиции и с раскрашенным от руки рисунком, и с цветной аппликацией, и с пересекающим его текстом[61]61
  Хвойник И. Внешнее оформление общественного быта. С. 54.


[Закрыть].

Дидактическая важность уроков по активной «вторичной переработке» визуального материала не сводилась только к обучению новых кадров новым оформительским навыкам. Принципиален и эпистемологический эффект такого опыта демократизации изоработы. Механическая деформация «старых плакатов» в процессе их «вырезывания» и переноса вела к содержательной трансформации рисунков: «весенний сев» превращался в «ускоренную индустриализацию», а иллюстрации из дореволюционной «Нивы» – в революционный плакат о борьбе против угнетателей. Деконтекстуализация образов привлекала внимание как к условности исходного контекста, из которого заимствовался нужный рисунок, так и к условности его собственного смысла. Физическое «очищение» изображения от лишнего контекста, возведение его в графический знак, способный (вы)нести новые смысловые нагрузки, становились базовым условием возможности фотомонтажа.

Любопытно, что в «Марксизме и философии языка» Валентина Волошинова, вышедшей в 1928 году, одной из главных тем является проблема реконтекстуализации «чужой речи», т. е. проблема оформления заимствованных выражений в речи говорящего. Косвенная речь у Волошинова превращалась в сложный процесс синтаксической и семантической обработки «чужого» речевого материала. «В формах передачи чужой речи, – отмечал он, – выражено активное отношение одного высказывания к другому, притом выражено не в тематическом плане, а в устойчивых конструктивных формах самого языка»[62]62
  Волоишнов В. Н. Марксизм и философия языка // М. М. Бахтин. Фрейдизм. Формальный метод в литературоведении. Марксизм и философия языка. Статьи ⁄ сост. И. В. Пешкова. М.: Лабиринт, 2000. С. 446.


[Закрыть]. Активное отношение проявлялось прежде всего как стремление к целенаправленному «разложению компактности и замкнутости чужой речи, к ее рассасыванию, к стиранию ее границ»[63]63
  Волоишнов В. Н. Марксизм и философия языка. С. 450.


[Закрыть]. Чужая речь возникала как набор потенциальных фрагментов, как «папка», из которой нужно было выбрать необходимое для себя выражение. (Илл. 10)

Илл. 10. Вредительские приемы диалогического воображения: плакат, выпущенный Бюро Центральной каталогизации Главного политико-просветительного комитета и Государственного издательства РСФСР, 1929. Худ. Ф. П. Слуцкий (?). Коллекция Российской государственной библиотеки.

Хотя о монтаже в своей работе Волошинов не говорит, его идеи в полной мере приложимы и к практике фотомонтажа. Используя картинки старой «Нивы» для новых целей, художники-оформители «расшатывали» и «рассасывали» связь рисунка-знака с его изначальной средой. С помощью ножниц и клея они познавали на практике суть цитатной природы языка в целом и изобразительного языка в частности: «одна и та же тема может быть трактована бесчисленными образами»[64]64
  Михайлов. Техника библиотечного плаката. С. 38.


[Закрыть]. Или, чуть иначе: «любой знак, лингвистический и нелингвистический, устный или письменный… может цитироваться, заключаться в кавычки; тем самым он может порвать с любым данным контекстом» и породить «бесконечное множество контекстов»[65]65
  Деррида Ж. Подпись Событие Контекст // Ж. Деррида. Поля философии ⁄ пер. Д. Ю. Кралечкина. М.: Академический Проект, 2012. С. 363.


[Закрыть]. В рисунке-знаке самодельные фотомонтеры обнаруживали «силу разрыва», дающую этому изображению возможность не только существовать вне контекста, но и вписываться и «сосредотачиваться» в контекстах[66]66
  Деррида Ж. Подпись Событие Контекст. С. 359, 364.


[Закрыть]. И, как показывают серии плакатов Госиздата второй половины 1920 х годов, подобная работа по деконтекстуализации знаков и присвоению чужой речи, естественно, не ограничивалась рамками фотомонтажных проектов: новые «контексты» находились в самых неожиданных местах. (Илл. 11–12)

Илл. 11. Сила разрыва: плакат, выпущенный Бюро Центральной каталогизации Главного политико-просветительного комитета и Государственного издательства РСФСР. (М.: Госиздат, 1929). Худ. Ф. П. Слуцкий (?). Коллекция Российской государственной библиотеки.

В процессе «кройки и клейки» происхождение материала быстро утрачивало свою определяющую смысловую значимость; на первый план выходила способность заимствованных форм сохранять свою «конструктивную упругость» в рамках косвенной речи[67]67
  Волоишнов В. Н. Марксизм и философия языка. С. 446.


[Закрыть]. Как напоминал Волошинов, «растворение чужого слова в авторском контексте не совершается и не может совершиться до конца»: в новых плакатах «прощупывается тело чужой речи» (взятой, например, из «Нивы»)[68]68
  Там же.


[Закрыть]. Освобождаясь от визуального присутствия лишнего контекста, «вырезывание» сохраняло его в виде невидимых кавычек: принцип монтажного разнородности изображений.

Илл. 12. Связь через разрезывание: плакат, выпущенный Бюро Центральной катологизации Главного политико-просветительного комитета и Государственного издательства РСФСР (М.: Мосполиграф, 1926). Худ. Илья Шлепянов. Коллекция Российской государственной библиотеки.

Смыслостроение фотомонтажа на практике становилось смыслосоставлением. А сам фотомонтаж – искусством косвенной речи.

Критики-искусствоведы 1920-х годов, как правило, единодушны в том, что фотомонтаж, благодаря своей изобразительной реалистичности и технической простоте, оказался «чрезвычайно гибким изобразительным приемом», быстро завоевавшим популярность среди самодеятельных авторов «клубного плаката, стенгазеты и даже диаграммы»[69]69
  Хвойник И. Внешнее оформление общественного быта. С. 54. См. также: Формирующееся искусство фотомонтажа: дискуссия в Комакадемии // Бригада художников. 1931. № 5–6; За большевистский плакат. Задачи изоискусства в связи с решением ЦКВКП(б) о плакатной литературе. М.; Л.: ОГИЗ – ИЗОГИЗ, 1932.


[Закрыть]. Гораздо реже отмечается еще одна специфическая особенность советского фотомонтажа; особенность, которая связана не столько с характером его производства, сколько с условиями его бытования. Эль Лисицкий, например, сравнивая американский рекламный плакат с советским политическим плакатом, отмечал, что эти два типа плаката имеют немало общего, но созданы они в расчете на совершенно различные способы восприятия: «В отличие от американского, наш плакат был создан не для того, чтобы мгновенно быть схваченным глазом из мимо мчащегося автомобиля, но для прочтения и объяснения вблизи»[70]70
  Лисицкий Э. Книга с точки зрения визуального восприятия. С. 166.


[Закрыть].

Действительно, несмотря на всю свою громогласную публичность, фотомонтаж – это во многом искусство малых форм. Его основными носителями выступали, прежде всего, журнал, газета и стенгазета, книга, открытка или плакат. Высокая степень детализации советского фотомонтажа, его «чрезмерная изо-насыщенность» были не только отражением свойств исходного изобразительного материала, из которого выстраивались фотомонтажные работы[71]71
  О чрезмерной изонасыщенности раннесоветских плакатов см. Тугенхольд Я. Искусство и революция // Художник и зритель. 1924. № 2–3. С. 71, 72.


[Закрыть]. Желание «дать максимум материала на минимуме пространства» определялось в том числе и самой социальной возможностью неторопливого, последовательного восприятия смонтированных композиций – в рабочем клубе, избе-читальне, библиотеке или ленинском уголке[72]72
  Тугенхольд Я. Современный плакат // Печать и революция. 1926. № 8. С. 61.


[Закрыть]. (Илл. 13)

Среди работ, посвященных собственно восприятию монтажа, статьи Сергея Эйзенштейна, пожалуй, теоретически наиболее интересны. Предлагая своеобразную феноменологическую интерпретацию жанра, режиссер привлекал внимание к технологии воздействия монтажа на «психо-идеологию» его потребителей. При этом общая позиция Эйзенштейна мало отличалась от взглядов на роль художника в условиях социалистического строительства, которые были сформулированы ранее тем же Тарабукиным или, допустим, Борисом

Арватовым: «художник-политик» или «художник-идеолог» виделся агитатором новых идей и новых форм жизни[73]73
  См.: Тарабукин Н. От мольберта к машине. С. 25–26; Арватов Б. На путях к пролетарскому искусству // Арватов Б. Об агит-и прозискусстве. М.: 1930. С. 27–28.


[Закрыть]. Твердая уверенность Эйзенштейна в том, что произведение искусства «есть прежде всего трактор, перепахивающий психику зрителя в заданной классовой установке»[74]74
  Эйзенштейн С. К вопросу о материалистическом подходе к форме // С. Эйзенштейн. Избранные произведения: в 6 т. ⁄ под ред. С. Юткевича. М.: Искусство, 1964. Т. 1. С. 113.


[Закрыть], тоже вполне совпадала с тезисом о необходимости действенного влияния на трудящихся, который стал общим местом в публикациях о средствах массовой информации в 1920-е годы.

Нормативной моделью такого влияния во многом служила газета «Правда» – как газета «прямого действия» со «своеобразным характером массовой “будоражницы”»[75]75
  См.: Дивильковский А. Профиль «Правды» // Печать и революция. 1927. № 3. С. 7.


[Закрыть]. Журналы и критики пытались сформулировать свои собственные варианты «будораживания» и «перепахивания» психики зрителя. «Полиграфическое производство», например, объясняя методы создания эффективных агитационных изданий, так убеждало коллег-издателей в 1925 году:

Задача агитационной литературы захватить читателя, подчинить его определенной идее, выжечь, запечатлеть в его мозгу тот или другой лозунг, те или иные положения. Сплошной серый текст, хотя бы и с выделенными курсивом или жирными словами, для этой цели положительно не годится. Тут нужно учесть психологию читателя, который далеко не всегда читает книгу, а часто только пролистывает ее[76]76
  Соколов А. М. Конструктивизм в наборе // Полиграфическое производство. 1925. № 5. С. 22.


[Закрыть]. (Илл. 14)

Литературный критик Екатерина Херсонская в статье «На чем строятся художественные приемы в агитации» настаивала на том, что

…Наглядность, чувственная сила восприятия, окраска идей настроением должна быть сейчас доведена о совершенства, до максимального влияния на массы. <…>…публика ждет интересного зрелища, и если и собирается чему-то поучиться, то именно через зрелищное волнение, а не через форму поучении ораторов[77]77
  Херсонская E. На чем строятся художественные приемы в агитации // Коммунистическая революция. 1925. № 15–16, 1925. С. 34.


[Закрыть].

Илл. 13. Максимум материала на минимуме пространства: плакат «В поход за библиотеку. Книгу в массы». (Ростов-на-Дону: Гос. изд-во Севкав. Кр. Отд. Ростов н/ Д, 1929). Худ. Бердыченко.

Коллекция Российской государственной библиотеки.

В свою очередь, С. Шафт в сборнике статей по вопросам внешкольной работы обосновывал необходимость агитации и «окраски идей» законами физики и параллелями из мира животных. Агитация как действие, «которое приводит человека в возбуждение, волнует, взбудораживает», была призвана стать «внешним толчком», преодолевающим инертность и косность «традиционной русской обломовщины»:

Бесконечно далекие от всякой телеологии, мы, однако, можем с полным правом сказать, что сама природа пользуется в широкой мере методом агитации. <…> «Большинство явнобрачных растений, – читаем мы в одном пользующемся заслуженной известностью учебнике ботаники, – опыляется помощью насекомых… <…> Для того, чтобы насекомые уже издали могли заметить нектарообразующие органы в цветке, развиваются различные запахи и яркие покраски. Такие «зрительные аппараты» образуются чаще всего ярко-покрашенными лепестками или чашелистиками (Nigella, Aconitum), или вообще околоцветником (лилия, тюльпан), но у других (Astrantia major, Richardia aethiopica и др.) и верховые листья, и осевые части, не принадлежащие цветку, могут служить так называемыми около-цветковыми (circumflorales) или внецветковыми (extrailorales) зрительными аппаратами»).

Указанное обстоятельство, т. е. наличие агитационных средств в виде этих зрительных аппаратов в растительном мире, для нас крайне интересно в том еще отношении, что оно выявляет жизненное значение агитации. Ведь указанные специально-агитационные органы потому и появились, что они были полезны в борьбе за существование данного вида растений, и самые эти растения потому и существуют и размножаются, что не забывают агитировать о своем существовании насекомым[78]78
  Шафт С. Три метода внешкольной работы // Внешкольное дело. Сборник статей по вопросам внешкольного образования ⁄ под. ред. Г. Г. Тумима. Петроград: Кооперативное товарищество «Начатки знаний». 1924. С. 44, 51.


[Закрыть].

Илл. 14. Задача агитационной литературы – захватить читателя: плакат «Открыта подписка на 1929 г. на единственный в СССР промышленно-экономический и технический журнал (М.: Типография газеты «Правда», 1928). Худ. В. Н. Елкин.

Коллекция Российской государственной библиотеки.

Работы Эйзенштейна примечательны тем, что они не только не забывали о необходимости «специально-агитационных органов», но и объясняли, как можно с помощью монтажа добиться «чувственной» наглядности и «будоражащего» воздействия. Не вдаваясь в детали обширных рассуждений режиссера, я отмечу два момента, важных для моего исследования. Один из них касается техники монтажного принципа, а второй – специфики восприятия монтажных работ.

К идее монтажа как искусства суммарного воздействия Эйзенштейн возвращался на протяжении всего своего творчества, но две статьи 1928–1929 годов особенно интересны для понимания внутренней механики монтажа. В «Нежданном стыке» (1928), используя спектакли японского театра кабуки в качестве основного примера, Эйзенштейн показал, что зрелище не обязательно должно пониматься только как форма «единого коллективного переживания» (например, спектакль во МХАТе), в котором все участники представления дополняют и усиливают друг друга[79]79
  Эйзенштейн С. Нежданный стык // С. Эйзенштейн. Избранные произведения: в 6 т. ⁄ под ред. С. Юткевича. М.: Искусство, 1967. Т. 5. С. 305.


[Закрыть]. Зрелищное волнение можно создать и с помощью представления, в котором элементы действия (звук, движение, пространство, голос) «не аккомпанируют (и даже не параллелизируют) друг другу, а трактуются как равнозначные»[80]80
  Там же. С. 305.


[Закрыть].

Задача таких равнозначных, но разнородных элементов состояла в том, чтобы обеспечить воздействие не при помощи сюжетной последовательности зрелища, а при помощи постоянного переключения актерского (и зрительского) внимания с одного материала на другой, «с одной категории «раздражителей» на другую»[81]81
  Там же. С. 306.


[Закрыть]. Как отмечал Эйзенштейн, зрелище, организованное подобным образом, апеллирует к органам чувств, строя «свой расчет на конечную сумму раздражителей головного мозга, не считаясь с тем, по которому из путей оно (раздражение) идет»[82]82
  Там же.


[Закрыть]. «Стачка» (1925) – первый фильм режиссера – собственно и стал попыткой отбросить «сюжетные или фабульные принципы построения картины», чтобы выстроить драматургию фильма как «цепь аттракционов с заранее заданным конечным эффектом»[83]83
  См. Иезуитов И. Пути художественного фильма: 1919–1934. М.: Кинофотоиздат, 1934. С. 77.


[Закрыть].

В статье «Четвертое измерение в кино» (1929) Эйзенштейн добавил существенный нюанс к идее монтажа как суммарного искусства. Речь в данном случае шла уже не только о разнородности раздражителей, но и разном воздействии раздражителей одного и того же рода. Как отмечал режиссер, в акустике звучание основного тона нередко сопровождают «побочные звучания, так называемых обер-и унтертонов»; их конфликтное взаимодействие «обволакивает основной тон целым сонмом второстепенных звучаний»[84]84
  Эйзенштейн С. Четвертое измерение в кино // С. Эйзенштейн. Избранные произведения: в 6 т. ⁄ под ред. С. Юткевича. М.: Искусство, 1964. Т. 2. С. 47.


[Закрыть]. Тот же самый эффект можно наблюдать и в оптических явлениях. Целью, однако, было не устранение «аберраций, искажений и прочих дефектов», а их композиционное использование для создания «монтажного комплекса» как «единства всех образующих его раздражителей»[85]85
  Там же. С. 47.


[Закрыть]. Как и в театре кабуки, воздействие такого обертонного монтажа складывалось суммарно – как «конфликтное сочетание» основного и побочных компонентов, как разнородное единство «сопутствующих эффектов между собой»[86]86
  Там же. С. 58. О конфликте как основном методе Эйзенштейна см.: Платт К. Сергей Эйзенштейн: монтаж вразрез // Формальный метод: Антология русского модернизма ⁄ под ред. С. Ушакина. Екатеринбург; М.: Кабинетный ученый, 2016. Т. 1. С. 315–336.


[Закрыть].

Важность выводов Эйзенштейна для понимания специфики фотомонтажа очевидна: разно-видность и чрезмерная изонасыщенность монтажных работ, о которых шла речь выше, это не недостатки жанра, а его композиционная особенность. С помощью подобной – конфликтной – организации «раздражителей» фотомонтаж и пытался «захватить» зрителя, предоставив ему «монтаж аттракционов» в виде бесконечного оптического блуждания-переключения: от цвета – к линии, от рисунка – к фотографии, от основной темы – к побочным[87]87
  Любопытно, что и Тарабукин, и Тугенхольд видели в ««картинной» нагроможденное™» раннесоветского политического плаката связь с русской лубочной картинкой. См., например, Тугенхольд Я. Современный плакат // Печать и революция. 1926. № 8. С. 61.


[Закрыть].

Еще один, более поздний, текст Эйзенштейна, полезно проясняет психологические основания этой экономики оптического «захвата»[88]88
  Подробнее о «захватывающем» эффекте визуального образа см. Лакан Ж. Стадия зеркала и ее роль в формировании функции Я в том виде, в каком она предстает нам в психоаналитическом опыте // Ж. Лакан. Семинары. Книга 2. «Я» в теории Фрейда и в технике психоанализа. (1954/1955). Пер. с фр. А. Черноглазова. М.: Гнозис, 1999. С. 508–516; Лакан Ж. Семинары. Книга 11. Четыре основные понятия психоанализа (1964). Пер. с фр. А. Черноглазова. М.: Гнозис, 2004. С. 101–130.


[Закрыть]. В статье «Монтаж 1938» режиссер вновь вернулся к идее суммарного монтажа, однако монтаж уже анализировался не «изнутри», с точки зрения его собственной организации, а «извне», т. е. с точки зрения его восприятия. С этой позиции сопоставление монтажных изображений походило уже не на их сумму, а на новое произведение: комплексный образ, возникший в результате сопоставления, был больше, чем составившие его автономные изображения[89]89
  Эйзенштейн С. Монтаж 1938 // С. Эйзенштейн. Избранные произведения: в 6 т. ⁄ под ред. С. Юткевича. М.: Искусство, 1964. Т. 2. С. 158.


[Закрыть].

Для Эйзенштейна такое производство прибавочного смысла в монтаже было возможно лишь при следующем условии: в основе формирования итогового монтажного образа лежал процесс сокращения той «цепи промежуточных звеньев», которая могла бы последовательно провести зрителя по всей ассоциативной цепочке – от одного изображения к другому. Устранение переходных звеньев вело к тому, что режиссер называл «уплотнением» смыслового процесса: «промежуточная цепь сводится к минимуму, и мы ощущаем лишь начало и конец процесса»[90]90
  Там же. С. 161. См. подробнее: Горных А. Монтаж как историческая форма // Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность. ⁄ под ред. Е. Р. Ярской-Смирновой, П. В. Романова, В. Л. Круткина. Саратов: Научная книга, 2007. С. 364–346.


[Закрыть]. Чтобы добавить смысл, монтаж сокращал связи и переходы.

Процесс сокращения смысловой последовательности в монтаже или – в обратной форме – процесс конденсации смысла, описанный Эйзенштейном, понятен и во многом предсказуем. Не столь предсказуемы выводы, которые делает режиссер из этих наблюдений. «Уплотнение» процесса восприятия оказывалось основным приемом, с помощью которого и происходило воздействие на зрителя. «Образ, задуманный автором, режиссером, актером, закрепленный ими в отдельные изобразительные элементы не дается напрямую», – отмечал Эйзенштейн[91]91
  Эйзенштейн С. Монтаж 1938. С. 170.


[Закрыть]. Его становление происходит не на экране или листе бумаги, а в восприятии зрителя. Задача зрителя, иначе говоря – самостоятельно дополнить реальность, предложенную художником:

…Каждый зритель в соответствие со своей индивидуальностью, по-своему, из своего опыта, из недр своей фантазии, из ткани своих ассоциаций, из предпосылок своего характера, нрава и социальной принадлежности творит образ по этим точно направляющим изображениям, подсказанным ему автором, непреклонно ведущим его к познанию и переживанию темы. Это тот же образ, что задуман и создан автором, но этот образ одновременно создан и собственным творческим актом зрителя[92]92
  Там же. С. 171. О сходной динамике отношений между авторским текстом и читателем см.: Merleau-Ponty М. An Unpublished Text by Maurice Merleau-Ponty: A Prospectus of His Work // M. Merleau-Ponty. The Primacy of Perception and Other Essays on Phenomenological Psychology, the Philosophy of Art, History and Politics. Evanston: Northwestern University Press, 1964. P. 8–9.


[Закрыть]. (Илл. 15)

В таком – эмоциональном и умозрительном – творении образа, в таком переживании «деланья вещи» Эйзенштейн видел суть «монтажного принципа вообще»:

…Именно монтажный принцип… заставляет творить самого зрителя и именно через это достигает той большой внутренней творческой взволнованности у зрителя, которая отличает эмоциональное произведение от информационной логики простого пересказа в изображении событий[93]93
  Эйзенштейн С. Монтаж 1938. С. 172. Об искусстве как «способе пережить деланье вещи» см.: Шкловский В. Искусство как прием // Формальный метод: Антология русского модернизма ⁄ под ред. С. Ушакина. Т. 1. С. 136.


[Закрыть].

Сложно сказать, насколько такая «творческая» трактовка монтажа у Эйзенштейна соотносилась с реальным восприятием монтажных работ. Яков Тугенхольд, заведующий отделом изобразительного искусства газеты «Правда», например, в своих статьях говорил о «сухости и черствости» фотомеханического плаката и настаивал на необходимости подробно изучать «психологию воздействия на зрителя различных плакатных форм» с помощью анкет и лабораторнорефлексологических экспериментов[94]94
  Тугенхольд Я. Современный плакат. С. 62, 72.


[Закрыть]. Опросы и эксперименты, однако, не давали однозначных результатов. Анатолий Бакушинский, известный теоретик и историк искусства, в своих комментариях по поводу анкетных исследований психологии художественного восприятия массового зрителя в середине 1920-х годов отмечал, что отношение «рабочего-зрителя» к художественному произведению строится, прежде всего, на основе сюжетной убедительности и ясности произведения: «до оголенной в своей суровой конструктивной оправданности формы примитивный зритель и потребитель еще… не дошел»[95]95
  Бакушинский А. К нашей анкете (Изучение психологии художественного восприятия массового зрителя) // Художник и зритель. 1924. № 6–7. С. 74.


[Закрыть]. Однако, как и Эйзенштейн, Бакушинский отмечал, что и в этом случае наиболее эффективным способом художественного воздействия является воздействие, организованное «по закону контраста»: «привычный круг образов и представлений» необходимо использовать как основу для «возбуждения» интереса к «новому и неизвестному»[96]96
  Там же.


[Закрыть].

Илл. 15. Уплотнение восприятия в фотомонтаже: вкладка «Из всех искусств для нас важнейшим является кино» из мемориального выпуска журнала Молодая Гвардия – Ленину (№ 2–3, 1924). Худ. С. Сенькин. Галерея «Не болтай: A Collection of 20^th-Century Propaganda» (www.neboltai.org).

Историческая важность «монтажного принципа вообще» к вопросам о его изобразительной и психологической эффективности, разумеется, не сводится. Раннесоветские дебаты о монтаже и способах «работы глаза» – это еще один пример исторической ситуации, в которой дискуссии и обсуждения вышли за пределы собственно словотворчества, став «практиками, систематически формирующими те объекты, о которых они говорят»[97]97
  Фуко М. Археология знания. С. 111–112.


[Закрыть]. Именно в процессе этих дебатов была сформулирована серия принципиальных установок в отношении изоработы с «новым зрителем» в условиях «новой воспринимающей среды»[98]98
  Аркин Д. Изобразительное искусство и материальная культура // Искусство в производстве. С. 15.


[Закрыть]. Принцип разно-видения обеспечивал полицентричность фотомонтажной формы. Суммарный характер воздействия фотомонтажа служил гарантией разнообразия его выразительных средств. Косвенная речь фотомонтажа указывала на разнородное и заимствованное происхождение элементов, составляющих его содержание. Изонасыщенность фотомонтажных работ задавала соответствующий – подробный — режим его чтения; а уплотненность смысла, в свою очередь, стимулировала творческие поиски по восстановлению пропущенных связей. Фотомонтаж возник изначально как комплексная изобразительная форма, чтобы быстро превратиться в комплексный социальный феномен.

Оптический поворот: аэроплан вместо крестика

Ведь в чем сила графики?

…Графическими средствами можно, как иероглифами, наглядно рассказать любую вещь.

…И для маленьких детей, как для неграмотных людей, этот род разговора образами, не литературно-словесными, а образами рисования, есть большое достижение.

Анатолий Луначарский, 1930 год[99]99
  Луначарский А. В. Пути детской книги // Книга детям. 1930. № 1. С. 11.


[Закрыть]

В течение советского периода движение Пролеткульта любили сводить к устойчивым карикатурным штампам. «Правда», например, клеймила в 1920 году «интеллигентские группы и группочки», которые «под видом пролетарской культуры навязывали передовым рабочим свои собственные полу-буржуазные философские «системы» и выдумки»[100]100
  О Пролеткультах. Письмо ЦК РКП // Правда. 1920. 1 дек. Исторический обзор Пролеткульта см.: Карпов А. Русский Пролеткульт: идеология, эстетика, практика. СПб.: Изд-во СПбГУП, 2009. См. также: Богданов А. О пролетарской культуре. 1904–1924. Ленинград: Издательское товарищество «Книга», 1924; Советское искусство за 15 лет: Материалы и документы ⁄ под ред. И. Маца. М.: ОГИЗ, 1933. С. 181–221, 260–305; Steinberg М. D. Proletarian Imagination: Self, Modernity, and the Sacred in Russia, 1910–1924. Ithaca: Cornell University Press 2002; Hellebust R. Flesh to Metal: Soviet Literature and the Alchemy of Revolution. Ithaca: Cornell University Press, 2003.


[Закрыть]. За сто лет, прошедших с этого времени, «системы и выдумки» пролеткультовцев стали, пожалуй, наиболее примечательным проявлением культуры, рожденной революцией. Состав авторов сборника «Альманах Пролеткульта», опубликованного в 1925 году, – это полезное напоминание о том, что под крышей этого движения в 1920-е годы собирались ведущие «практики теории» новой социалистической культуры – от Бориса Арватова, Дзиги Вертова и Алексея Гана до Николая Тарабукина, Сергея Третьякова и Николая Чужака. Не менее показательно и содержание этого «Альманаха»: оно отразило четкий тематический и концептуальный сдвиг, наметившийся к середине 1920-х годов. Вводный раздел сборника – «Культура и быт» – предлагал довольно предсказуемые общие тексты о классовом содержании новой культуры. Но две оставшиеся части книги – «Организация быта» и «Искусство и производство» – практически целиком были посвящены обсуждению роли зрительных форм и визуальных медиа, будь то агитплакат, фотомеханика, дизайн бытовой вещи или киноэффекты.

Например, Алексей Ган, редактор, издатель и теоретик массовых действий, призывал возродить утраченную «инициативу конструирования шрифтового набора и построения печатной плоскости» для динамизации восприятия текста[101]101
  Ган А. Конструктивизм в типографском производстве // Альманах Пролеткульта. С. 117.


[Закрыть]. Историк искусства Николай Тарабукин настаивал на необходимости «фотографической реформы», которая позволила бы преодолеть тягу традиционной фотографии к «натурализму», превращающему фотосъемку в «протоколирование действительности»[102]102
  Тарабукин Н. Фото-механика // Альманах Пролеткульта. С. 112.


[Закрыть]. А режиссер-документалист Дзига Вертов подробно разбирал разные типы «кино-рекламы», заверяя читателя, что рекламировать можно все: «все может быть растрезвонено кино-трюком, расхохочено кино-комедией, пересмотрено кино-шаржем, растревожено кино-детективом»[103]103
  Вертов Д. Кино-реклама // Альманах Пролеткульта. С. 135.


[Закрыть].

Дальше и радикальнее всех в продвижении визуальных средств шел литературный критик Виктор Перцов. В статье «Слово – зрительный образ – будущее» он энергично раскрывал преимущества визуальных методов. «Чистое слово постепенно отходит на второй план», – утверждал критик, прежде всего потому, что оно не в состоянии конкурировать со зрительным образом в организации «еще не достаточно культивированных масс», не готовых к восприятию всех условностей «словесного воздействия»[104]104
  Перцов В. Слово – зрительный образ – будущее // Альманах Пролеткульта. С. 93, 92.


[Закрыть]. Кроме того, в отличие от слова, зрительный образ не только давал «максимум представлений о предмете», выступая «пределом достоверности и точности»[105]105
  Там же. С. 83.


[Закрыть], но и позволял достичь максимального эффекта в кратчайший срок:

Зрительное восприятие сообщает усвоению необходимую быстроту и тем приобретает для нашего времени совершенно исключительное значение. <…> С помощью зрительного образа легче пробудить первое робкое сознание масс, с его же помощью нам удастся в кратчайший срок закрепить и расширить победу[106]106
  Там же. С. 93.


[Закрыть].

Именно поэтому постепенное вытеснение слова зрительным образом – «всюду, где возможно»! – должно было стать «важным методом новой культуры»[107]107
  Там же. С. 84.


[Закрыть]. Полностью следуя логике собственной статьи, Перцов тут же демонстрировал с помощью текстограммы всю сложность фонетического восприятия слова (по слогам) для малограмотных читателей. (Илл. 16)

Для большей убедительности в заголовке самой статьи «зрительный образ» был подчеркнут жирной чертой. Мостом, ведущим в будущее, было не слово, а зрелищность. Поля страниц визуально усиливали главную мысль статьи с помощью серии лозунгов, размещенных перпендикулярно по отношению к основному тексту:

Глаза – ворота самых с и л ь н ы х впечатлений человека.

Бытие быстрее всего определяет сознание через г л а з. Победа – за искусством, быстрее всего оттачивающим с о з н а н и е рабочего класса.

Смычка слова со зрительным образом даст новую в о з д е й с т в е н н у ю культуру[108]108
  Там же. С. 85–93.


[Закрыть].

Илл. 16. Образы словесного воздействия.

Фрагмент статьи В. Перцова «Слово – зрительный образ – будущее» (Альманах Пролеткульта. М.: Всероссийский Пролеткульт, 1925. С. 83).

Ровно через год еще один участник «Альманаха» – Дзига Вертов – сделает идею о бытии, определяющем «сознание через глаз», главной в своей документальной киноленте «Шестая часть мира». В самом начале фильма, фокусируя внимание зрителя, на экране крупно возникало слово «ВИЖУ». В течение ленты оно повторялось несколько раз (с небольшими вариациями), обозначая пунктиром ведущую мысль автора: на данном этапе новая – пролетарская – культура заключалась уже не в обретении собственного голоса («рабы немы»), а в формировании собственного взгляда – мировоззрения[109]109
  Подробный разбор этой темы в фильме см. Kunichika М. The Camel and Caboose: Viktor Shkovsky’s Turksib and the Pedagogy of Uneven Development // The Pedagogy of Images: Depicting Communism for Children / M. Balina, S. Oushakine (Eds.).


[Закрыть]. Оптика, – как отмечал Лисицкий, – уверенно шла на смену фонетике[110]110
  Лисицкий Э. Топография типографии // Формальный метод: Антология русского модернизма ⁄ под ред. С. Ушакина. Т. 3. С. 197.


[Закрыть]. (Илл. 17)

Илл. 17. «Вижу» на словах: титры из фильма Дзиги Вертова Шестая часть мира, 1926 год.

Ирония вертовского «ВИЖУ», впрочем, состояла в любопытном саморазоблачении, раскрывающем проблематичность поворота к оптике. Акцент на визуальном в фильме делался с помощью слов. Оптическая надстройка строилась на фундаменте текста. Словесное «воздействие» оставалось необходимой основой, к которой прививалась новая «воздейственная культура» образа. Проблема заключалась в оптимальных условиях «смычки» слова и образа. Именно поэтому центральным институтом раннесоветской медиатизации стала так называемая массовая печать, включающая в себя не только периодику, но и дешевые книги, брошюры, плакаты и открытки. С помощью текста и изображения массовая печать была призвана организовать как самого «массового читателя», так и его «культурный уровень»[111]111
  Об обслуживании книгой массового читателя [1928] // О партийной и советской печати. Сборник документов. М.: Правда, 1954. С. 380. См. также Добренко Е. Формовка советского читателя.


[Закрыть].

В области печатных средств оптический поворот проявлялся, прежде всего, в виде дискуссий о роли и значении иллюстрированного материала. Раннесоветские взгляды на оптимальное сочетание печатного слова и печатного образа можно представить в виде диалога двух принципиальных позиций. Одну из них хорошо сформулировал литературовед-формалист Юрий Тынянов. В своей известной статье «Иллюстрации» (1923) Тынянов предельно драматизировал структурный конфликт между визуальным и словесным искусствами. «Иллюстрированная книга – плохое воспитательное средство», – полемически заявлял ученый[112]112
  Тынянов Ю. В. Иллюстрации [1923] // Ю. В. Тынянов Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 318. Обзор полемики о книжной иллюстрации в нач. 1920-х годов см. Чегодаева, Искусство, которое было. С. 98–100.


[Закрыть]. Свою позицию Тынянов мотивировал тем, что конкретность визуальной иллюстрации есть «искажение и сужение» литературного произведения: «чем живее, ощутимее поэтическое слово, тем менее оно переводимо на план живописи»[113]113
  Тынянов Ю. В. Иллюстрации. С. 317, 311.


[Закрыть].

Визуальный образ выводил на передний план черты и свойства изображаемого предмета, которые зачастую были несущественными с точки зрения развития сюжета. В итоге для Тынянова процесс иллюстрирования текста оказывался процессом его переписывания с помощью изобразительных средств. Выход автор видел не столько в гармонизации отношений между визуальным и словесным рядами, сколько в их радикальной автономизации. Удачной считалась иллюстрация, которая выступала в качестве самостоятельного произведения на аналогичную тему, а не художественно «истолковывала» словесный текст. «Только ничего не иллюстрируя, не связывая насильственно, предметно слово с живописью, – настаивал литературовед, – может рисунок окружить текст»[114]114
  Там же, С. 316.


[Закрыть].

Установка на автономию изобразительного ряда была отправной точкой и для оппонентов Тынянова. Однако, в отличие от Тынянова, они видели в автономии иллюстраций не желаемую цель, а проявление откровенного пренебрежения эпистемологическими возможностями иллюстративного материала, из-за которого возможности образа сводились до уровня графического орнамента. Например, «Советское фото», журнал, основанный в 1926 году для популяризации фотографии в СССР, убеждал читателя, что иллюстрация способна эффективно воздействовать на текст (и аудиторию) при помощи визуальной стабилизации, прояснения и усиления смысла содержания, выраженного словами. Сегодня позиция журнала во многом кажется бесспорной, но во второй половине 1920-х и начале 1930-х годов немало страниц «Советского фото» было посвящено критике изданий, которые отказывались «использовать иллюстрацию, это наиболее доступное и «доходчивое» средство воздействия и мобилизации»[115]115
  Я. П. Фотоиллюстрация в районной печати // Пролетарское фото. 1931. № 1. С. 17.


[Закрыть]. Журнал напоминал своей аудитории, что «иллюстрационной печати в первые годы революции почти не было»[116]116
  Ленин и фотография // Советское фото. 1929. № 2. С. 33.


[Закрыть], но и за десять прошедших лет ситуация изменилась мало: «печать не реализовала одного из значительных средств пропаганды и организации, не поставила на должную высоту одного из важных элементов печати – ИЛЛЮСТРАЦИЮ» и продолжала использовать фотоснимки в «роли “освежающих” газетную полосу “картинок”»[117]117
  Я. П. Фотоиллюстрация в районной печати. С. 17. См. также любопытную инструкцию по иллюстрированию учебников, выпущенную в 1933 году по итогам обширного исследования учебных книг: Кузьминский К. С. Иллюстрирование учебной книги. М.: Учпедгиз, 1933.


[Закрыть].

При всех своих несовпадениях и различиях, обе стороны этой дискуссии о сущности визуального воздействия в послереволюционной России были ответом на один и тот же социальный процесс. Окончание Гражданской войны и возвращение к мирной жизни реанимировали издательскую деятельность. Немного опережая время, газета «Жизнь искусства» в 1920 году объявляла на своих страницах, что «вопрос об иллюстрации книг снова стал очередным», и информировала читателей о серии лекций «по вопросу о том, как иллюстрировались до сих пор книги у нас и за границей», с «демонстрацией изданий, вышедших на разных языках»[118]118
  Художественная жизнь // Жизнь искусства. 1920. 3–5 янв. С. 1.


[Закрыть].

Улучшение издательских технологий и возрастающая доступность фотоаппаратуры были важными техническими предпосылками для быстрого изменения и иллюстративного ряда советской печати, и самих советских читателей[119]119
  См. подробнее об этом: Romanenko К. Photomontage for the Masses: The Soviet Periodical Press of the 1930s // Design Issues. 2010. Vol. 26 (1). P. 29–39.


[Закрыть]. В самом первом номере «Советского фото» (1926) авторы журнала учили фотолюбителей, «как фотографировать для журналов и газет»[120]120
  См. Микулин В. Как фотографировать для журналов и газет // Советское фото. 1926. № 1. С. 1317.


[Закрыть]. Плакаты того времени настойчиво предлагали взрослым инвестировать средства в фотоаппарат. (Илл. 18) Журнал «Еж», рассчитанный на младших школьников, наглядно объяснял в 1931 году своей аудитории, как совершить оптический поворот своими руками – с помощью самодельного фотоаппарата. (Илл. 19)

Илл. 18. Плакат «Фотоаппарат на службу социалистическому строительству» объяснял в 1931 году как сделать поворот к оптике: «Путем небольших постепенных взносов в сберкассу каждый трудящийся может приобрести фото графический аппарат». (М.: ОГИЗ – ИЗОГИЗ, 1931). Автор плаката не установлен.