Текст книги "Медиум для масс – сознание через глаз. Фотомонтаж и оптический поворот в раннесоветской России"

Изоопыты с забытым оружием

Наши дети уже при чтении учатся новому пластическому языку, они вырастают с иным отношением к миру и пространству, к форме и цвету…

Эль Лисицкий, 1927 год[166]166
  Лисицкий Э. Наша книга // Эль Лисицкий: фильм жизни ⁄ под ред. А. Канцедикаса, О. Яргиной. М.: Новый Эрмитаж – Один, 2005. Т. 7. С. 138.


[Закрыть]

В детской книге «Малявки» (1927) неожиданного мало. Текст Е. Преображенского и иллюстрации К. Козловой рассказывали привычную историю о советской школе, увиденной глазами первоклассницы Нюрки, – с ее уроками, общественной работой, драками и собраниями. (Илл. 37) В процессе обучения происходила предсказуемая трансформация – знания превращались в ресурс и идентичность. На показательном собрании, устроенном для родителей по окончании первой учебной трети, Соня Антонова, подруга Нюрки, подводила итог своей учебы так:

– Мы пришли в школу и не умели ни читать, ни писать, ни считать. А теперь за первую треть мы научились и читать, и писать, и даже считать до ста.

А потом она вкратце рассказала все, что они сделали за это время. Показала рисунки, приколотые на стене. Кончила. Все улыбаются. Слышно, как кто-то говорит:

– Ай да молодцы, малыши![167]167
  Преображенский Е. Малявки (рисунки К. Козловой). М.: Государственное издательство, 1927. С. 31.


[Закрыть](Илл. 38)

На иллюстрации, сопровождающей эту сцену, «рисунок», который показывает Соня, – это плакат со столбцами, цифрами и кружками разной величины, крупно озаглавленный «Диаграмма». Само слово «диаграмма» в книге, предназначенной для читателей младшего возраста, не используется ни разу, и рисунок не поясняет, что именно обозначают столбцы.

Хотя целесообразность «диаграммы» в книге не совсем очевидна, ее присутствие – исторически оправданно и логически понятно.

Диаграмма (а не просто «рисунок») была призвана подчеркнуть глубину образовательного воздействия: «диаграмматическое» знание предполагает качественно иную работу с данными. Если рисунок отображал, то диаграмма – индексировала: подсчитанное в данном случае репрезентировалось с помощью графического знака, который нужно было уметь не только увидеть, но и расшифровать.

Присутствие «диаграммы» в «Малявках» примечательно не только этим. В мире взрослых активное движение за визуализацию статистических данных началось чуть позже – во время первой пятилетки.

Илл. 37–38. От хаоса к космосу: «малявки» и диаграмматическое знание 1927 года. Иллюстрации К. Козловой к книге Е. Преображенского Малявки (М.: Гос. изд-во, 1927 г.).

Именно тогда диаграмма стала одним из самых востребованных приемов презентации информации. При этом художники пытались уйти от традиционных «“кривых линий”, столбиков, кружков или ничего не говорящих изображений» – к так называемой «изобразительной статистике»[168]168
  См. Лисс А. М. Предисловие // И. П. Иваницкий. Изобразительная статистика и венский метод. М.; Л.: ОГИЗ – ИЗОГИЗ, 1932. С. 4. См. также выступление тов. Малкина на дискуссии в Институте литературы, искусства и языка Коммунистической академии в 1931 г. (Выступление тов. Малкина // За большевистский плакат. С. 65–66).


[Закрыть]. На этом же настаивали и «потребители» инфографики. Например, в 1930 году «Искусство в массы» печатало подборку материалов о необходимости «перевести диаграммы в простой рабочий язык»[169]169
  Перевести диаграммы в простой рабочий язык // Искусство в массы. 1930. № 1. С. 15.


[Закрыть]. Журнал цитировал требования рабочих завода «Котлоаппарат»:

У нас бывает много разных докладов. Но все эти доклады мало иллюстрируются наглядными показательными диаграммами, плакатами. <…> Другое дело, если во время докладов будут красоваться на стене соответствующие лозунги, плакаты, хорошо исполненные диаграммы о показателях выполнения договора, сравнение с показателями других заводов и тп. <…> Но показатели должны быть не такими, в которых «сам черт голову сломает», а яркие, четкие, интересные и понятные для рабочих. Таких показателей пока еще нет. Но они должны быть[170]170
  Изо-искусство на службу производству // Искусство в массы. 1930. № 1. С. 15.


[Закрыть].

Ярких показателей ждали недолго. Постановление партии «О плакатной литературе» и создание Всесоюзного института изобразительной статистики советского строительства и хозяйства в 1931 году значительно ускорили формирование советской информационной графики[171]171
  Кричевский В. Г. Изостатистика и «Изостат» // Проект Россия. 1996. № 1. С. 62–69.


[Закрыть]. Под активным руководством Отто Нейрата и Герда Арнца, сотрудников Социально-экономического музея Вены, возник новый способ визуализации данных, в котором количественная логика сочеталась с образным подходом[172]172
  Лаптев В. В. Советская информационная графика 1930-х годов // Вестник СПбГУ. Сер. 15. 2013. Вып. 1. С. 224–232; постановление ЦК ВКП(б) «О плакатной литературе» (от 11 марта 1931 года), которое объединило издание всей плакатной продукции в руках Изогиза, см.: О партийной и советской печати. С. 407–408.


[Закрыть].

В новых диаграммах столбцы не исчезали совсем, но они преображались в графические иллюстрации цифр, организованные в цепочки. Каждый образ представлял собой закодированную единицу измерения, количественный символ. Например, один изображенный трактор мог олицетворять пять тысяч тракторов. Изображение, используя терминологию Эйзенштейна, уплотнялось, а его содержание – конденсировалось. (Илл. 39,40)

В масштабном наборе из 72 открыток-плакатов «Догнать и перегнать в технико-экономическом отношении передовые капиталистические страны в 10 лет», вышедшем в 1931 году, его автор Иван Иваницкий применил еще один прием «монтажного принципа». Графический образ единицы измерения в данном случае был оформлен как кадр киноленты, превращая тем самым диаграмму в странную монтажную (кино)конструкцию[173]173
  См.: Иваницкий И. П. Догнать и перегнать в техникоэкономическом отношении передовые капиталистические страны в 10 лет. Серия из 72 картинных диагр. Перечень диаграмм. Л.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1931.


[Закрыть]. Для усиления воздействия, Иваницкий добавил картинный фон, пытаясь с его помощью

…вызвать определенные ассоциации, заинтересовать зрителя, познакомить с характером явления без ущерба для «собственно диаграммы». При помощи картинного фона… имеется возможность дать трактовку темы, заострив ее политическое содержание, превратив диаграмму из сухой схематической формы в мощное орудие пропаганды, в диаграмму-плакат[174]174
  Иваницкий И. И. Изобразительная статистика и венский метод. М.; Л.: ОГИЗ – ИЗОГИЗ, 1932. С. 42. Краткий обзор истории изостатистики в СССР см.: Карасик И. Изостат // Проектор. 2014. № 1. С. 88–99.


[Закрыть]. (Илл. 41)

От этих сложноорганизованных и идеологически нагруженных диаграмм-плакатов Изостата примитивную диаграмму в «Малявках» отделяют пять лет. Однако само присутствие следов визуальной кампании по трансформации языка советской инфографики в книжке для младших школьников еще раз подтверждает общую тенденцию: детская иллюстрированная литература была ключевой частью оптического поворота. Наряду с прямым созданием новых навыков, она формировала у своих читателей и фоновое оптическое знание, нередко опережая при этом литературу для взрослых. (Илл. 42)

Илл. 39–40. По этим двум диаграммам хорошо прослеживается работа принципа уплотнения содержания. В диаграмме «Рост числа членов профессиональных союзов в России» (1926 г.) рост численности организации передан буквально: как физический рост рабочего. (Серия наглядных пособий по истории революционного движения в России и РКП. М.: Красная новь, 1924).

В диаграмме начала 1930 х годов рост производства тракторов представлен с помощью более сложного буквализма: каждый трактор оказывается не только символом-показателем, но и единицей измерения (1 трактор = 5 тысячам тракторов). (Профсоюзы СССР в борьбе за пятилетку в четыре года (Диагр. и табл.) ⁄ Под ред. Л. М. Коган. Диагр. оформление И. П. Иваницкого. М.: Изогиз, б.г.)

Примечательно, что в «Альманахе Пролеткульта» статьи, посвященной непосредственно детской литературе, не было. Но не менее показательно и то, что борьбу за продвижение «зрительного образа» в целях коммунистического воспитания масс Перцов начинал именно со ссылки на детскую литературу:

Книжки с картинками издаются преимущественно для детей. <…>…Во всех тех случаях, когда слово… рискует быть непонятным или вызвать вялые реакции, или, наконец, доходит до сознания слишком медленно – нет лучшего способа достигнуть желаемого результата, как сделать выражаемое содержание зрительно-наглядным, передать его графический состав[175]175
  Перцов В. Слово – зрительный образ – будущее. С. 83.


[Закрыть].

Илл. 41. Диаграмма как монтаж: изо-статистическая репрезентация роста производства электроэнергии в СССР. (И. П. Иваницкий. Догнать и перегнать в техникоэкономическом отношении передовые капиталистические страны в 10 лет. Серия из 72 картинных диаграмм-открыток. Москва – Ленинград: Огиз – Изогиз. Отд. изобразительной статистики, 1931.)

Двойственное структурное положении раннесоветской детской иллюстрированной литературы – ее заметная незаметность – во многом определила социальную уникальность этого жанра. Литература для детей стала полем, в котором происходило становление ключевых социокультурных процессов. Она способствовала появлению большой группы писателей, художников и редакторов, которые в течение нескольких десятилетий будут определять облик и содержание советской детской книги. Литература для детей стимулировала создание новых полиграфических традиций. Именно в области детской литературы складывались новые теории и новые педагогические методы художественного образования. И именно она во многом задавала эстетические установки и оптические ориентации первого советского поколения.

Илл. 42. Живая диаграмма: оптические приемы как телесные практики. А. Афанасьева, Л. Берман, Пионерские живые газеты. Ленинград: Прибой, 1928. С. 21.

Несмотря на такую стратегическую значимость, детская литература довольно долго находилась в состоянии, которое Л. Кормчий, активный участник процесса создания советской литературы для детей, описал как «забытое оружие»[176]176
  Под этим псевдонимом скрывался Леонард Пирагис, автор произведений для детей и активный сотрудник детского журнала «Всходы». После революции Кормчий был главным редактором журнала «Красные зори», одного из самых первых советских изданий для детей. В начале 1920-х он переехал в Ригу, где позднее принимал активное участие в издании ультраправой газеты «Завтра». С 1939 г. жил в Германии. См. подробнее: Хеллман Б. Детская литература как оружие: творческий путь Л. Кормчего // «Убить Чарскую…» ⁄ сост. М. Р. Балина и В. Ю. Вьюгин. С. 20–45.


[Закрыть]. Его воинственная статья – первая известная советская публикация, яростно отстаивающая необходимость классового подхода к детской книге, – вышла в «Правде» 17 февраля 1918 года. Как писал тогда Кормчий:

Со старым воспитанием мы покончили. Школу устраиваем на новых началах, сбросили опеку церкви. Но о детской книге забыли. Дети продолжают читать, продолжают впитывать душой яд тех же рабьих тенденций, которые мы сами с муками и кровью оторвали от своих душ. В руках побежденного врага мы оставили слишком сильное оружие, чтобы торжествовать победу. Детская книга пока – оружие буржуазии. Пролетариат должен вырвать это последнее оружие из рук врага и воспользоваться им, предварительно доведя его до совершенства[177]177
  Кормчий Л. Забытое оружие. (О детской книге) // Правда. 1918. 17 фев. Цит. по: Детская литература. 1967. № 1. С. 19.


[Закрыть].

Илл. 43. Книги будущего: «поновому простые, по‐ясному новые». Плакат Даешь детскую книгу (Ростов-на-Дону: 1я Госхромолитография Донполиграфбума, 1928). Плакат разработали А. Гелина, Галина и Ольга Чичаговы. Коллекция детских книг в Детской библиотеке им. Котцена (Отдел редких книг и специальных коллекций Библиотеки Принстонского университета, https://dpul.princeton.edu/slavic)

«Воспользоваться» оружием сначала получалось с трудом, а «довести его до совершенства» и вовсе не получалось. Гражданская война фактически уничтожила не только рынок детской книги, она «вычеркнула из жизни России книгоиздательское дело и, пожалуй, все то, что было связано с типографским искусством»[178]178
  Дульский П., Мексин Я. Иллюстрация в детской книге. Казань: Школа полиграфического производства им. А. В. Луначарского, 1925. С. 80. См. также: Издание художественной литературы в РСФСР, 1919–1924 ⁄ Сост. Л. М. Кресина, Е. А. Динерштейн. М.: РОССПЭН, 2009.


[Закрыть]. Если в 1918 году в свет вышло 474 названия детских книг, то уже в следующем году их число сократилось до 184. В 1921 книжное производство достигло своего самого низкого исторического показателя: из за отсутствия и/ или дороговизны бумажных и типографских ресурсов, на рынок было выпущено только 33 названия книг для детей. Ситуация постепенно стала исправляться в 1922 году, когда было издано 200 наименований.

Решающим оказался 1925 год – тогда количество изданий (550 названий) впервые превысило дореволюционный уровень[179]179
  Вся статистика взята из работы: Кон Л. Советская детская литература восстановительного периода (1921–1925). М.: Детская литература, 1960. С. 63–64. (Подсчеты Кон не учитывали ни региональных изданий, ни детской периодики.)


[Закрыть]. Именно в этом году «Печать и революция», ключевой большевистский журнал по вопросам литературы и медиакритики, напечатал две полемические статьи писательницы Анны Гринберг о состоянии детской литературы в Советском Союзе. В них Гринберг громко и уверенно ставила диагноз жанру в целом, указывая, что «массовый пролетарский детский читатель еще не знаком работникам детской литературы»[180]180
  Гринберг А. О детской советской литературе и детском читателе // Печать и революция. 1925. № 3. С. 125. Подробнее о Гринберг см.: Маслинская С. Анна Гринберг // Детские чтения. 2013. № 1. С. 8–11.


[Закрыть]. Точнее – само появление такого читателя обозначило явную «разноголосицу детского книжного рынка», вызванную невозможностью примирения между «книгами бывшими» и «книгами будущими»[181]181
  Гринберг А. Книги бывшие и книги будущие // Печать и революция. 1925. № 5–6. С. 244.


[Закрыть]. «Книги бывшие», по определению Гринберг, были заполнены историями про «любимого зверька детей – зайку» и прочих говорящих крокодилов; «книги будущего» строились принципиально иначе[182]182
  Там же.


[Закрыть]. «Выдержанные, деловитые, точные, краткие, по-новому простые, по-ясному новые», они знакомили детей с гончарным производством или, например, газетным делом[183]183
  Там же.


[Закрыть]. (Илл. 43)

В основе такой поляризации рынка книг, естественно, лежала сходная поляризация самих читателей. «Читатель прежний» скучал и капризничал, и для него «писатель-поэт писал о том, чего не бывает, а о том, что бывает, писал по-небывалому»[184]184
  Там же. С. 245.


[Закрыть]. Новый читатель был совсем другим:

Когда он, очень маленький, он, поглаживает книгу ручкой и говорит ласково: «Эта книжка про Эс-Эс-Эс-Эр? Я не знаю, что такое Эс-Эс-Эс-Эр, знаю только, что хорошее….А иногда он возьмет карандаш и скажет: «Теперь я нарисую что-нибудь красивенькое, например, серп и молот».

А когда он постарше, он в детском саду празднует 8 марта – день работницы, и придя домой, рассказывает лукаво: «Мы сегодня интересный рассказик сделали из букв. Вот какой: Детский сад раскрепощает женщину». А если кто-нибудь из взрослых (воспитанных на зайце, крокодиле и квакающей королевне) недоверчиво переспросит, тот этот новый советский шестилетка спокойно вскроет ближайшую сущность лозунга: «Это значит, что если дети уйдут в детский сад, то мать сможет заработать денег»[185]185
  Там же.


[Закрыть].

Разумеется, эта социология чтения с точки зрения классового подхода была более чем преждевременна. В 1925-м «новый читатель» еще только начинал формироваться. Да и прежний мир еще не был таким уж прежним. Например, когда в 1927 году группа социологов провела ряд опросов с целью определить отношение детей к революции, более 50 % тех, кто связал революцию с «освобождением», затруднялись определить, от чего именно произошло это освобождение и в чем заключалась полученная свобода. Кто-то называл «волю и простор» («Советская власть сделала рабочим и крестьянам развязанность», «теперь – где хошь – все доступно»); кто-то говорил об «освобождении от угнетения царей»; кто-то называл отмену крепостного права («Живется лучше, потому что рабочие живут свободно, а при крепостном праве им давали маленькую квартиру»)[186]186
  Дети и Октябрьская революция: идеология советского школьника ⁄ под ред. В. Н. Шульгина. М.: Работник просвещения, 1928. С. 57–59.


[Закрыть].

При всем своем опережающем характере, интервенция Гринберг принципиальна, поскольку она зафиксировала начало активного выхода государства на рынок детской литературы. С середины 1920-х годов можно наблюдать формирование четкого курса на производство массовой дешевой книги для детей. Изначальный средний тираж книги в 3–5 тысяч экземпляров увеличился к 1926 году до 10–25 тысяч, а иногда тиражи достигали и 75–85 тысяч[187]187
  Рубцова П. А. Продукция детской книги в 1926 г. // Новые детские книги: сборник пятый. М.: Институт методов внешкольной работы, 1928. С. 69–70. Производство книг для взрослых шло по сходному пути. Например, в 1924-1925-м выпуск книг для крестьян увеличился в пять раз по сравнению с предыдущим годом, а средние тиражи возросли с 15 до 30 тысяч. См. подробнее: О крестьянской непериодической литературе // О партийной и советской печати. С. 332–334.


[Закрыть]. Кроме того, новый жанр советской детской книги смог привлечь значительное число новых авторов: в том же 1926 году из 926 изданных наименований книг 744 (80 %) были изданы впервые[188]188
  Рубцова П. А. Продукция детской книги в 1926 г. С. 71.


[Закрыть]. В 1936 году редакционная статья в «Литературной газете» уже с гордостью заявляла о том, что суммарный тираж книг и журналов для детей составил 40 миллионов экземпляров – в четыре раза больше, чем в 1933 году и в два раза больше, чем в 1935 году. Впрочем, несмотря на эти масштабы, газета одновременно жаловалась на то, что детская книжка продолжала оставаться «самым дефицитным продуктом»[189]189
  За большую детскую литературу // Литературная газета. 1936. 26 янв. С. 1.


[Закрыть]. (Илл. 44)

Далеко не все новые книги были о политике. Например, в 1926 году ведущей темой был быт – книги на эту тему составили 33,2 % всех публикаций для дошкольников (55 % для среднешкольного возраста и 25,6 % для старшеклассников)[190]190
  Рубцова П. А. Продукция детской книги в 1926 г. С. 76.


[Закрыть]. На втором месте (23,5 %) у читателей младшего возраста был разряд книг, который «Литературная газета» чуть позднее назовет книгами о «придурковатом суррогате фауны» – т. е. рассказы о «о зверюшках, козявках да букашках», которые не давали ребенку «никакого представления о животном мире»[191]191
  Данные об изданиях взяты из статьи: Рубцова П. А. Продукция детской книги в 1926 г. С. 76. Типологию книг см.: КальмД. БЭ да МЭ или насчет БУЗЫ. Заметки на полях детской книги // Литературная газета. 1931.14 янв. С. 4.


[Закрыть]. Наконец, третье место (14 %) уверенно занимала сказка[192]192
  Рубцова П. А. Продукция детской книги в 1926 г. С. 76.


[Закрыть]. При всей популярности сказок и книжек про заек, наиболее динамичным сектором издательского рынка, однако, были именно «книги будущего»: тематика нового быта, новых технологий и новых перспектив привлекла наиболее оригинальных художников и писателей, благодаря которым и стал возможен «золотой век» советской иллюстрированной книги для детей[193]193
  См. например: Блинов В. Золотой век: Книжка-картинка – массовое произведение искусства // В. Блинов. Русская детская книжка-картинка. 1900–1941. М.: Искусство – XXI век, 2005. С. 80–184. См. также: Карасик М. Ударная книга советской детворы; Inside the Rainbow: Gorgeous Vintage Russian Children’s Book Illustrations from the 1920s – 1930s / J. Rothenstein, O. Budashevskaya (Eds.). London: Redstone Press, 2013; Compton S. Russian Avant-garde Books, 1917–1934. Cambridge: The MIT Press, 1992.


[Закрыть].

Илл. 44. Книжка – автоматом. Фото из журнала Мурзилка, 1928. № 6.

Насыщение детской литературы коммунистическим содержанием не было ни одномоментным, ни простым. Отсутствовали самые базовые принципы организации художественного текста для детей.

Отсутствовал и сам текст – коммунистическим метанарративам еще только предстояло сложиться. В 1928 году Яков Мексин, активный популяризатор, страстный собиратель и автор детских книжек-картинок, жаловался в отраслевом журнале «Книга детям»: «Не создано методик оформления детской книги, начинающий автор… вынужден учиться на собственных ошибках»[194]194
  Мексин Я. Иллюстрация в советской детской книге // Книга детям. 1928. № 5–6. С. 40.


[Закрыть]. Годом позже Анна Гринберг подытожит – «советская детская книга появилась на пустом месте»[195]195
  Гринберг А. Лицо советской детской книги (первое десятилетие) // Печать и революция. 1929. № 7. С. 114.


[Закрыть]. Виктор Шкловский ретроспективно будет вспоминать о том же: «Произошла революция. Очень много писателей уехало за границу. Детской литературы почти не было. Люди ее стали делать заново»[196]196
  Шкловский В. Старое и новое. Книга статей о детской литературе. М.: Детская литература, 1966. С. 12.


[Закрыть]. А Израиль Разин, председатель детской секции в Объединении государственных книжно-журнальных издательств при Наркомпросе РСФСР (ОГИЗ), прямо писал в «Литературной газете» в 1931 году:

Идут дискуссии и разговоры по поводу детской книги, но нет анализа самих детских книг, нет даже попыток разработки марксистских принципов детской литературы и ее творческих проблем. Мы работаем наощупь, мы не знаем по-настоящему сегодняшнего ребенка с его новыми запросами и потребностями, не знаем реакции детей различных социальных прослоек на ту или иную тематику. Нет марксистской теории детской литературы как орудия коммунистического воспитания и как одного из важнейших отрядов советской литературы[197]197
  Разин И. Куда направить огонь. Заметки о детской литературе // Литературная газета. 1931. 14 янв. С. 2. Показательные примеры «дискуссий и разговоров по поводу детской книги» см. в подборках статей: За действительно советскую детскую книгу! // Литературная газета. 1929. 30 дек.; Создадим детскую книгу, зовущую к борьбе и победе // Литературная газета. 1932. 5 апр.


[Закрыть].

Монополизация издательской деятельности государством произойдет только в начале 1930-х годов, когда Центральный комитет Всесоюзной Коммунистической партии большевиков решит «сконцентрировать издание детской книги в специальном детском издательстве», превратив Детгиз в монопольного издателя книг для детей[198]198
  См. Об издательстве детской литературы [1933] // О партийной и советской печати. С. 437.


[Закрыть]. (Илл. 45) Но в течение первых пятнадцати лет после революции читательский спрос удовлетворялся и частными, и государственными издателями, тематические интересы и художественные ориентации которых совпадали далеко не всегда.

Работа на ощупь – без методик, но и без внятных политических и теоретических установок – наряду с социальной двойственностью книжного рынка, оказалась на удивление плодотворной для иллюстрированной детской литературы. При относительной непроговоренности содержательных аспектов жанра, упор был сделан на формальные аспекты детской книги. В силу своего педагогического формата детская иллюстрация нередко выступала площадкой для «экспериментирования» с новыми изобразительными формами и служила «лабораторией для опытов», которые, по словам Мексина, казались тогда многим «рискованными»[199]199
  Земенков Б. Графика в быту. С. 14, 15; Дульский П., Мексин Я. Иллюстрация в советской детской книге. С. 44. О Музее детской книги, основанной Мексиным, см.: Коровенко В. Вспоминая прошлое // Детская литература. 1966. № 12. С. 23; Виноградова О., Захаров К., Картинки-путешественницы: Яков Мексин и выставки немецкой и японской книги в СССР // Детские чтения. 2019. № 2. С. 180–205. Мексин также являлся соавтором первой советской монографии о детской иллюстрированной книге. См.: Дульский П., Мексин Я. Иллюстрация в советской детской книге.


[Закрыть].

Илл. 45. «Детской литературы почти не было. Люди ее стали делать заново» (В. Шкловский). Плакат Объединения государственных книжно-журнальных издательств (М.: Молодая гвардия, 1931). Худ. В. П. Ахметьев.

Коллекция Российской государственной библиотеки.

Для целого ряда писателей и художников детская книга стала объектом приложения базовых установок художественного авангарда. Если дореволюционная (дешевая) детская литература нередко опиралась на многократное использование готовых иллюстраций, то оформление раннесоветской литературы для массового читателя было подчеркнуто индивидуализированным[200]200
  См.: Петров В. Из истории детской иллюстрированной книги 1920-х годов // Искусство книги. Вып. 3. М.: Искусство, 1962. С. 439–366.


[Закрыть]. «Художник, – отмечала Анна Покровская, бывший руководитель Института детского чтения, – из иллюстратора превращается в самостоятельного автора», и на обложках раннесоветских книг имена автора-писателя и автора-художника нередко указывались вместе[201]201
  Покровская А. Новые пути детской книги // Литературная газета. 1929. 8 июля.


[Закрыть].

Активное участие художников в процессе создания книги закономерно привело к изменению понимания роли изобразительного ряда. Николай Коварский в статье «Деловая книжка», вошедшей в программный «критический сборник» о детской литературе начала 1930-х годов, например, настаивал на том, что детская литература должна соблюдать принцип наглядности, понятый «как система соответствия между графическими и текстовыми элементами книги»[202]202
  Коварский Н. Деловая книга // Детская литература. Критический сборник ⁄ под ред. А. В. Луначарского. М.: Госиздат, 1931. С. 157. Сборник стал важной попыткой концептуально осмыслить феномен детской книги. Помимо Луначарского, в сборнике приняли участие М. Горький и такие младоформалисты, как Б. Бухштаб и Л. Гинзбург.


[Закрыть]. Рисунок, иными словами, не должен был сводиться только к иллюстративному сопровождению текста; его смысловая «действенность» должна была быть эквивалентной тексту. Он мог и должен был выступать в качестве «графического осуществления текста на равных правах с текстом»[203]203
  Коварский Н. Деловая книга. С. 155.


[Закрыть].

В еще одной статье сборника художница по фарфору, историк искусства и автор детских книг Елена Данько видела в целесообразно сконструированных книгах-вещах прежде всего способ организации жизни ее читателя[204]204
  Данько Е. Задачи художественного оформления детской книги. // Детская литература. Критический сборник ⁄ под ред. А. В. Луначарского. М.: Госиздат, 1931. С. 217.


[Закрыть]. Главной задачей книжной иллюстрации, соответственно, становилось «воспитание художественного взгляда ребенка»[205]205
  Там же.


[Закрыть]. Следуя общей установке русского авангарда на социальную функцию искусства, Данько настаивала:

Глаз должен работать, должен преодолевать какие-то трудности, чтобы развиваться. Воспитать глаз, непредвзятый, свободный от зрительных привычек, ведущий самостоятельную активную работу над произведением искусства, – значит преодолеть вредную инерцию[206]206
  Там же. С. 227, 229.


[Закрыть].

Установки на развивающую сложность формы сочетались с более традиционным взглядом на задачи и цели детской литературы. Специфика детского жанра – его базовая дидактическая ориентация на «простоту, ясность и плоскостное разрешение формы»[207]207
  Башилов Я., Волков О. Графическая грамота. С. 83.


[Закрыть] – легко приводила к появлению упрощенного языка, свойственного политическому плакату того времени. В значительной степени именно в детской литературе тиражировались сюжетные схемы и прорабатывались образы, которыми воспользуются позднее авторы формулярной литературы[208]208
  См. подробнее: Oushakine S., Balina M. Primers of Soviet Modernity. См. также вебсайты проектов в Принстонском университете: «Педагогика образа» (https://pedagogyofimages.princeton.edu) и «Играя в советское: визуальные языки советской детской книги, 1917–1953» (https://commons.princeton.edu/soviet/)


[Закрыть]. В итоге детская иллюстрированная книга оказывалась одновременно и наследницей (радикальных) визуальных установок Пролеткульта, и колыбелью (консервативного) соцреализма. Авангард и традиционализм находили в ней возможность для мирного сосуществования.

Резкое увеличение объема и разнообразия публикаций для детей не могло не вызвать закономерной тревоги по поводу их формы и содержания. С. Марголина, одна из наиболее проницательных экспертов по детской литературе в раннесоветской России, хорошо отразила эту озабоченность в своем анализе книг о революции:

Проблема революционной дошкольной литературы – это… проблема претворения идеалов и стремлений, выработанных в течение веков миллионнами трудящихся масс, в жизнь ребенка, едва только начинающую разворачиваться, еще не искушенную опытом и раздумьем и почти еще целиком поглощенную задачами собственного роста. <…> Как, не насилуя действительности и сохраняя всю значительность и полновесность революционной жизни, ввести эти идеалы в круг жизни ребенка так, чтобы они не торчали в ней, как инородное тело, а органически перерабатывались в процессе собственного роста ребенка?[209]209
  Марголина С. Революционная литература для детей дошкольного возраста // Какая книжка нужна дошкольнику: сборник ⁄ под ред. Е. А. Флериной, Е. Ю. Шабад. М.: Комиссия по дошкольной книге при педстудии НКП; ГИЗ, 1928. С. 50.


[Закрыть]

Разумеется, вопрос о том, как, «не насилуя действительность», сохранить «всю значительность и полновесность революционной жизни», касался не только детской литературы. Публикации для взрослых обсуждались в том же контексте. Практически каждое партийно-государственное решение 1920-х годов с ритуальной периодичностью отмечало, что журналы, книги и газеты должны быть «максимально доступны» «широкому кругу читателей», «максимально близки» и «максимально понятны» им[210]210
  См. подробнее сборник документов: О партийной и советской печати.


[Закрыть]. А «Кино-газета» в 1924 году, например, прямо связывала эстетику простоты и понятности с классовой принадлежностью:

Возьмите литературу, театр, живопись. Тысячи и тысячи проверок подтверждают, что современный рабочий (и рабочеинтеллигентский) потребитель требует понятности, простоты, логики, жизненности, типичности, организованности быта. Рабочий-зритель не терпит излома, манерности, выкрутас, мистики[211]211
  К советскому реализму // Кино-газета. 14 октября 1924 г. С. 1.


[Закрыть].

Такое активное использование печати и литературы для мобилизации населения само по себе не было советским изобретением. Сходные планы и проекты были частью процесса модернизации европейского и американского обществ. Например, Джек Зайпс в своем исследовании детской литературы Веймарского периода показывает, как социал-демократы и коммунисты Веймарской республики опирались на жанр детской сказки для «повышения политической сознательности» и формирования «перспектив молодого поколения»[212]212
  Zipes J. Recovering the Utopian Spirit of Fairy Tales and Fables from the Weimar Republic // Fairy Tales and Fables from Weimar Days / J. Zipes (Ed.). Cham: Palgrave, 2018. P. 12; см. также: Балина M. Пролетарская сказка в литературе Веймарской республики: к вопросу о жанровой специфике // Детские чтения. 2017. № 2, С. 9–17. Сходную традицию в Великобритании прослеживает в своем сборнике Майкл Розен: Rosen М. Workers’ Tales: Socialist Fairy Tales, Fables, and Allegories from Great Britain. Princeton: Princeton University Press, 2018.


[Закрыть]. Прикладной характер этого процесса не был и исключительно социалистическим. Эдвард Бернейс, превративший в США «связи с общественностью» (public relations) в профессию, начинал свою книгу «Пропаганда» (1928) с четко обозначенной установки: «сознательное и умелое манипулирование организованными привычками и мнениями масс является важным элементом демократического общества»[213]213
  Bernays E. Propaganda [1928]. New York: IG, 2005, P. 37.


[Закрыть]. (Илл. 46)

Отличительной советской чертой в данном случае был не масштаб использования печати для организации «привычек и мнений масс», а характер использования медиаформ. Национализация музеев и галерей, постепенная централизация и огосударствление издательской деятельности (вместе с исчезновением частных коллекционеров) практически полностью уничтожили художественный рынок в Советском Союзе. В итоге издательская индустрия в целом и сфера «агитации и пропаганды» в частности стали единственной отдушиной для большого числа художников, готовых работать над «однодневными» формами искусства[214]214
  См. Герчук Ю. Советская книжка графика. М.: Знание, 1986; Compton S. Russian Avant-Garde Books 1917; Defining Russian Graphic Art 1898–1934: From Diaghilev to Stalin / A. Rosenfeld (Ed.). New Brunswick: Rutgers University Press, 1999.


[Закрыть]. Российский историк Дмитрий Фомин убедительно показывает в своем фундаментальном исследовании раннесоветского книгоиздания, как эти «злободневные» арт-формы стали «испытательным стендом, где апробировались непривычные пластические идеи»[215]215
  Фомин Д. Искусство книги в контексте культуры 1920-х годов. С. 88.


[Закрыть]. Переводя партийно-государственные директивы на язык визуальных форм, художники и дизайнеры постепенно формировали «новую архитектуру» советских книг[216]216
  Альф А. Проблемы оформления массовой книги // Бригада художников. 1932. № 4–5, С. 66.


[Закрыть]. Лисицкий, как всегда емко, сформулировал суть этого процесса:

Раньше книга, если можно так выразиться, строилась для чтения, для уха, в самом начале книга была редкость, да и люди были малограмотны и обычно книгу читали вслух. Теперь это состояние изменилось, и процесс СЛУШАНИЯ книги превратился в процесс СМОТРЕНИЯ, т. е. книга стала единством из акустики и оптики. Учет этого факта ведет к построению книги, в которой автор должен быть полиграфистом[217]217
  Лисицкий Э. Полиграфическое оформление книги [1931] // Формальный метод: Антология русского модернизма ⁄ под ред. С. Ушакина. Т. 3. С. 206.


[Закрыть].

Илл. 46. Книга вместо водки: умелое манипулирование привычками масс. Плакат Первого Всероссийского беспроигрышного книгорозыгрыша «Книга вместо водки» (М., Л.: Гос. изд-во, 1929). Автор не установлен. Коллекция Российской государственной библиотеки.

В комментарии Лисицкого очевидна растущая важность оптического измерения раннесоветской печати. Комментарий хорошо отражает и еще один аспект, стремление к синхронизации – смычке – изобразительного и дискурсивного. Лисицкий превратил скептический вопрос Тынянова – «Но иллюстрируют ли иллюстрации?»[218]218
  Тынянов Ю. В. Иллюстрации. С. 310.


[Закрыть] – в практическую попытку определиться с тем, что он называл «оптической подачей» изданий[219]219
  Лисицкий Э. Полиграфическое оформление книги. С. 207.


[Закрыть]. Устойчивое предпочтение тексту в совокупности с длительной традицией восприятия иллюстрации как «внелитературного материала», сменялись ориентацией на подчеркнуто диалогические отношения между словом и образом[220]220
  Варшавский Л. Лицо советской книги // Бригада художников. 1931. № 5–6, С. 30. О современных версиях этих раннесоветских дебатов см. Nikolajeva М., Scott С. How Picturebooks Work. London: Garland, 2001; Gibson M., Nabizadeh G., Sambell K. Watch this Space: Childhood, Picturebooks and Comics. // Journal of Graphic Novels and Comics. 2014. Vol. 5 (3). P. 241–244.


[Закрыть].

Илл. 47. Праздник книги как искусство кройки и клейки: приложение к журналу 1932. № 4. Оформление А. Правдиной.

В течение очень короткого времени эта оптическая ориентация драматически изменила основные советские установки по поводу печатных медиа. В 1927 году Анна Покровская в своем обзоре детской литературы отмечала: «…в настоящее время считается принципиально необходимым обильно иллюстрировать книгу для детей»[221]221
  Покровская А. Основные течения в современной детской литературе. М.: Работник просвещения, 1927. С. 50.


[Закрыть]. Всего лишь за несколько лет до этого подобная «принципиальная необходимость» казалась непозволительной и ненужной роскошью[222]222
  См. подробнее: Петров В. Из истории детской иллюстрированной книги 1920-х годов // Искусство книги. Вып. 3. 1958–1960. М.: Искусство, 1962. С. 349–352; для сравнения с дореволюционой книгой см. Дульский П. Современная иллюстрация в детской книге. Казань: типо-лит. Имп. Ун-та, 1916.


[Закрыть]. (Илл. 47)