Текст книги "Медиум для масс – сознание через глаз. Фотомонтаж и оптический поворот в раннесоветской России"

Коллекция Российской государственной библиотеки.

Цифры, приведенные художником Марком Малкиным на дискуссии о большевистском плакате в Коммунистической академии в 1931 году, позволяют представить масштаб этого явления. Художник напоминал, что движение фотокорреспондентов («фотокоров»), получило «заем в миллион аппаратов» и готово к выполнению «больших политических функций»; в качестве конкретного примера Малкин отмечал фотокружок на одном из заводов, который в течение года произвел «около 3 000 снимков, отображая все стадии развития завода…»[121]121
  Выступление тов. Малкина // За большевистский плакат. С. 66. «Фотокор», приложение к журналу «Советское фото», например, объяснял в 1931 году принцип работы этого раннесоветского краудфаундинга. Ленинградский оптический завод им. ОГПУ обязался выделить 400 тысяч фотоаппаратов тем, кто согласится авансировать их производство через подписку на «фотообязательства». Желающие обязались вносить взносы в течение определенного времени, по окончании которого им гарантировалось получение аппарата. Итоговая цена фотоаппарата зависела от размеров и длинны срока выплат (от 9 до 24 месяцев) и могла тогда колебаться от 220 до 137 руб. См. 400 000 аппаратов по фотообязательствам // Фотокор. Приложение к журналу «Пролетарское фото». 1931. 20 сент. № 1.


[Закрыть]. Анатолий Луначарский, глава Народного комиссариата просвещения РСФРС, восторженно описывал социальные последствия такой массовой и ускоренной «фотографизации» страны:

Любительский фотографический аппарат стал спутником огромного количества людей, делая свежими воспоминания о любом путешествии, о любых событиях собственной жизни, делая каждого своеобразным художником, приучая собирать интересные объекты, интересные точки зрения и интересные освещения для их фотографического увековечивания. Фотография хлынула в иллюстрированные журналы и даже газеты и уже этим неимоверно расширила глаз человеческий, ставший теперь наблюдателем мировой жизни[122]122
  Луначарский А. В. Фотография и искусство НА. В. Луначарский. Собрание сочинений в 8 томах. М.: Художественная литература, 1967. Т. 7. С. 461. Впервые опубликовано в журнале «Фотограф». 1926. № 1–2. О массовом фотографическом движении в СССР см.: Стигнеев В. Т. Век фотографии. Очерки истории отечественной фотографии 1884–1994. М.: URSS, 2011. С. 31–56. См. также: Волков-Ланнит Л. Ф. История пишется объективом. М.: Планета, 1971; Reischl К. Photographic Literacy: Cameras in the Hands of Russian Authors. Ithaca: Cornell University Press, 2018.


[Закрыть].

Илл. 19. Оптический поворот своими руками: приложение-разворот «Фотоаппарат: как сделать, как снимать». 1931. № 10.

«Расширение глаза», разумеется, стало возможным в журналах и газетах не только с помощью собственно фотографии (и фотоаппарата), но и благодаря резкому росту числа самих изданий. Так, если до 1917 года во всей Сибири выходил единственный журнал для молодежи («Сибирский студент» в Томске), то после 1918 года свои журналы начинают выходить практически в каждом крупном сибирском городе[123]123
  См. Абрамова К. Журнал «Товарищ» (1928–1931 гг., г. Новосибирск): авангардные черты сибирского пионерского журнала // Детские чтения. 2017. Т. 12. С. 147–159.


[Закрыть]. Изначально рынок изданий в основном формировался частными предпринимателями. С середины 1920-х годов партийное руководство стало активно создавать обширную сеть государственной массовой печати. Многочисленные специализированные издания ориентировались на конкретные социальные группы, нередко с минимальным образовательным опытом (национальные меньшинства, крестьянство, женщины, дети). Например, Михаил Калинин, (номинальный) глава советского государства, отмечал в своем приветственном письме по случаю основания «Крестьянской газеты» в 1923 году, что газета должна была стать «новым борцом с темнотой и невежеством деревни»[124]124
  Калинин М. Привет «Крестьянской газете» 25 ноября 1923 г. // О партийной и советской печати. С. 283.


[Закрыть]. В течение одного года тираж газеты должен был вырасти с 200 тысяч экземпляров до 1 миллиона, а еще через год – к весне 1925 года – газетой планировали обеспечить каждый десятый «крестьянский двор» страны[125]125
  О распространении крестьянских газет [1924] // О партийной и советской печати. С. 300.


[Закрыть]. На практике дела шли несколько иначе: в 1924 году тираж газеты составил лишь 95 тысяч экземпляров, а своего миллионного тиража газета достигла только в 1927 году[126]126
  См. Урицкий С. «Крестьянская газета» // Наши достижения. 1930. № 5. С. 5. Подробный обзор развития советской периодики см.: Brooks J. The Breakdown in Production and Distribution of Printed Material, 1917–1927 // Bolshevik Culture: Experiment and Order in the Russian Revolution / A. Gleason, P. Kenez, R. Stites (Eds.). Bloomington: Indiana University Press, 1985. P. 151–174.


[Закрыть].

Несмотря на значительный разрыв между планами и реальностью, масштаб, объем и темпы медиатизации в первые пятнадцать лет не могут не поражать. Майский номер журнала «Наши достижения» за 1930 год вышел с крупно набранной цифрой «22 000 000» на фоне бесконечного потока газетных полос. На фотомонтаже следующей страницы из этого газетного моря прорывалась голова улыбающегося подростка, а редакционная статья, открывающая номер, переводила образы на понятный язык: разовый ежедневный тираж советских газет впервые достиг отметки в 22 миллиона экземпляров. (Илл. 20) При этом статья не упускала возможности напомнить, что в 1913 году общий ежедневный тираж газет составлял только 2,5 миллиона[127]127
  18-я годовщина пролетарской печати // Наши достижения. 1930. № 5. С. 2–3.


[Закрыть]. К 1932 году число названий самих газет выросло до 2086, их разовые тиражи по официальным данным составили 32 миллиона экземпляров, а годовой тираж газет за время первой пятилетки вырос до 5,7 миллиардов экземпляров[128]128
  Книгу и газету в массы // Наши достижения. 1932. № 11–12. С. 109;
  Печатное слово // Наши достижения. 1934. № 6. С. 82.


[Закрыть].

Общую тенденцию, пожалуй, наиболее четко демонстрирует рост потребления бумаги. В 1925–1926 годах на издание газет пошло лишь 2,5 % всей бумаги, произведенной в стране; начиная с 1929–1930 годов, на эти же нужды уже использовалась более трети всей бумаги страны (32,5 % в 1932 году)[129]129
  См. подробнее: Lenoe М. Closer to the Masses: Stalinist Culture, Social Revolution, and Soviet Newspapers. Cambridge: Harvard University Press, 2004. P. 180–181; Бумажная промышленность СССР. 1917–1957 гг. ⁄ под ред. К. А. Вейновой. М.: Гослесбумиздат, 1958. С. 97.


[Закрыть]. И если до 1928 года больше половины книг, журналов и газет печаталось на импортной бумаге, то в 1934 году, по словам «Наших достижений», «вся бумага [была] наша, советская»[130]130
  Печатное слово // Наши достижения. 1934. № 6. С. 82.


[Закрыть].

Количественное изобилие медиаформ сопровождалось изобилием жанровым. В преддверии нового 1927 года детский журнал «Мурзилка» публиковал рекламу, призывая подписываться на журналы издательства «Рабочая газета». Издательство заверяло, что оно готово «обслуживать культурные запросы всех членов рабочей семьи, начиная от октябренка и кончая дедушкой и бабушкой». (Илл. 21) На самой рекламе семья у самовара олицетворяла широту газетно-журнального охвата. У каждого члена семьи был свой печатный орган: «Рабочая газета» – у отца, журнал «Работница» – у матери, журнал «Мурзилка» – у сына. Но рекламный рисунок вносил в эту журнально-издательскую идиллию один характерный диссонанс. Отвлекшись от своих собственных журналов, каждый член семьи завороженно смотрел на красочную обложку «Крокодила», висящую над столом. Общая подпись под рисунком недвусмысленно указывала на первостепенность визуальных средств, поясняя: «Дедушка в рисунок не влез. Он сейчас лежит на печи и читает “Экран”».

Илл. 20. Наши достижения – миллионными тиражами: обложка и страница иллюстрированного журнала Наши достижения под ред. А. М. Горького (1930, № 5).

Илл. 21. Оптический поворот массовой печати. Реклама иллюстрированных журналов издательства Рабочая газета. Мурзилка, 1926, № 12.

Илл. 22. Повернуть зрителя к изображаемому: обложка журнала 1925. № 2.

Ссылка на «экран» в 1926 году была далеко не случайна. В 1924–1925 годах, одновременно с развитием печати, правительство предприняло несколько решительных мер по реанимации кинодела, практически уничтоженного в России в ходе Гражданской войны. С 1924 года в Ленинграде на Государственном оптическом заводе развернулось собственное, советское, производство кинопередвижной аппаратуры, предназначенной для деревни (до этого использовались в основном французские передвижные кино-аппараты фирмы братьев Патэ)[131]131
  См. подробнее: Кациграс А. Кино-работа в деревне. М.: Кинопечать, 1926. С. 4–17; Кино-справочник. ⁄ под ред. Г. М. Болтянского. М.: Кинопечать, 1929. С. 192–193.


[Закрыть]. Специально созданная организация Совкино в 1925 году приступила к реализации программы кинофикации страны, которая включала развитие сети киноустановок и производство кинофильмов[132]132
  См. Советское кино на подъеме ⁄ под ред. С. Сырцова, А. Курса А. М.: Кинопечать, 1926.


[Закрыть]. Результаты появились быстро – с 1925 по 1927 годы число коммерческих стационарных киноустановок в России увеличилось в два раза (с 772 до 1491), а число стационарных и передвижных киноустановок в деревне возросло в три раза (с 68 до 232 и с 389 до 1186 соответственно)[133]133
  См. Кино-справочник ⁄ под ред. Г. М. Болтянского. С. 38–40.


[Закрыть]. Уже в 1926–1927 годах наметился резкий рост производства советских фильмов: если в 1922 году – год начала советского кинопроизводства – в прокат было выпущено всего 12 картин, то через 5 лет их число увеличилось в 10 раз[134]134
  Кино-справочник ⁄ под ред. Г. М. Болтянского. С. 25. См. также Widdis Е. Visions of a New Land.


[Закрыть]. «Стачка» Сергея Эйзенштейна – еще одного участника Пролеткульта – стала одним из первых советских хитов[135]135
  Сырцов С. За советскую фильму // Советское кино на подъеме. С. 5.


[Закрыть]. Журнал «Советский экран» – начавший выходить в 1925 году – характеризовал этот фильм как «поворотный этап в советской кинематографии». Как подчеркивала рецензия, в монтажной форме «Стачки» «легко и удобно умещается все своеобразие той коммунистической установки всех явлений общественности и быта, которые никак не хотят и не могут уложиться в формы “старого доброго искусства”»[136]136
  Рист Ю. Новые пути (По поводу картины «Стачка») // Советский экран. 1925. № 2. С. 2.


[Закрыть]. (Илл. 22–23)

Илл. 23. В «Стачке» «легко и удобно умещается все своеобразие… коммунистической установки» (1925. № 2. С. 2). Плакат к фильму «Стачка» (М.: Госиздат, 1 я Образцовая типолитография, 1925). Худ. А. Лавинский. Галерея «Не болтай: A Collection of 20^th-Century Propaganda» (www.neboltai.org).

Массовая печать и советское кино, безусловно, были решающими инструментами для создания нового оптического режима, и детская литература 1920 х годов предлагала своей аудитории серию изданий, которые подробно объясняли, как делается газета, как снимается кино или как печатается книга. (Илл. 24) Однако менялись не только форма и содержание традиционных медиа. Резко расширялся и сам состав социально значимых медийных средств, в которые «укладывались» новые «явления общественности и быта». Тарабукин поэтически формулировал общую черту новых жанров этой кампании по медиатизации советского общества:

Порожденные «злобами дня», они кратковременны, как «бабочки-однодневки». Не претендующие на «вечное» значение, они – в полном смысле слова – формы искусства дня: рожденные сегодняшним днем, они умирают с его закатом. <…> Это – не «большое» искусство. Но как «малым» назвать то, что является действенным фактором общественности «сегодня»?[137]137
  Тарабукин Н. Искусство дня. С. 5.


[Закрыть]

Илл. 24. Демистификация кино-иллюзий: как снимается кино. Страницы из книги

Иллюстрации Т. Шишмаревой, текст Е. Шварца (М.: Гос. изд-во, 1930). Коллекция советских книг для детей в Детской библиотеке им. Котцена (Отдел редких книг и специальных коллекций Библиотеки Принстонского университета, https://dpul.princeton.edu/Slavic)

Илл. 25. Аэроплан вместо крестика: этикетка для коробки печенья «Красный авиатор», 1923 год.

Худ. А. Родченко. Оформление Родченко сопровождали агитационные стихи Владимира Маяковского:

 
«Рассыпайся по кустам
Вражеская конница.
За тобой здесь и там “Авиатор” гонится.
Уползай, под стол рыча, Генералов нация.
Подымайся на плечах
Наша авиация.
Мы везде проводим мысль
Даже в деле лакомств: —
Если нашей станет высь,
Враг полезет раком».
 

Коллекция Государственного музея В. В. Маяковского.

Отвергая высокомерное отношение традиционных искусствоведов к «плакату, рекламе, афише, газете», Тарабукин страстно защищал их «практическую» целесообразность: «Жизнь выбивает из рук искусствоведа телескоп, сквозь стекла которого смотрел он в туманную перспективу прошлого, – полемически заострял тему искусствовед. – Жизнь заставляет присмотреться в микроскоп – к крохотным явлениям повседневности»[138]138
  Там же. С. 5.


[Закрыть]. Искусство как «форма «выражения» творческих устремлений художника» вытеснялось в тень. На передний план выходили краткосрочные и крохотные «формы искусства дня», призванные стать эффективными «средствами воздействия для достижения определенных целей»[139]139
  Там же. С. 5.


[Закрыть].

Тарабукинский список недолговечных, но необходимых «форм искусства дня» можно было бы легко расширить, включив в него открытки, передвижные выставки, агитационный текстиль, фарфор и упаковку, включая спичечные этикетки и конфетные обертки[140]140
  Обзор потенциальных носителей наглядной агитации см.: Вовсы Г. Вопросы наглядной агитации. Исследования отдельных медиа см.: Советская власть и медиа ⁄ под ред. X. Гюнтера и С. Хэнсген. СПб.: Академический проект, 2006; Очевидная история. Проблемы визуальной истории России XX столетия ⁄ под ред. И. В. Нарского. Челябинск: Каменный пояс, 2008; Bonnell V. Iconography of Power: Soviet Political Posters under Lenin and Stalin. Berkeley: University of California Press, 1997; Bowlt J. Soviet Textile Design of the Revolutionary Period. London: Viking Press, 1983; King D. Red Star over Russia: A Visual History of the Soviet Union From the Revolution to the Death of Stalin. New York: Harry N. Abrams, 2009; Kudryavtseva T. Circling the Square: Avant-Garde Porcelain from Revolutionary Russia. St. Petersburg: Fontanka, 2004; Wolf E. Koretsky: The Soviet Photo Poster. New York: The New Press, 2012.; Чапкина M. Художественная открытка. M.: Галарт, 1993.


[Закрыть]. Глеб Горощенко в сборнике статей объединения «Октябрь» (1931), например, отмечал, что «надо считаться с фактом, что количество бумаги, затрачиваемой нашей республикой на рекламу и упаковку товаров, в несколько раз превышает количество бумаги, идущей на всю выпускаемую в СССР книжную продукцию. Отсюда очевидна необходимость максимально использовать торговую рекламу и для пропаганды общих политических задач»[141]141
  Горощенко Г. Советский товар и его агитпропаганда // Изо-фронт: классовая борьба на фронте пространственных искусств ⁄ сост. И. И. Новицкий. М.; Л.: ОГИЗ; ИЗОГИЗ, 1931. С. 106.


[Закрыть]. (Илл. 25) Журнал «За пролетарское искусство» прямо проговаривал суть новой образной политики: «Старая этикетка отражала мещанские вкусы буржуазии. Новая советская этикетка должна отразить пафос борьбы за коммунизм, героику социалистического строительства, задачи реконструкции быта»[142]142
  Кузьма О. За новую этикетку // За пролетарское искусство. 1930. № 2. С. 31. Подробный анализ конструктивистской рекламы см.: Kiaer С. Imagine No Posessions: The Socialist Object and Russian Constructivism. Cambridge: The MIT Press, 2005. C. 143–198.


[Закрыть]. (Илл. 26)

Илл. 26. Как писал журнал в 1930 году: «Новая советская этикетка должна отразить пафос борьбы за коммунизм» (№ 2. С. 31). Обертка туалетного мыла «Ударница Георгиевских колхозных полей». (М.: [ТЭЖЭ], Гос. фабрика «Свобода»).

Коллекция Электронекрасовки (https:// electro.nekrasovka.ru/).

В дополнение к государственным и квазигосударственным изданиям, партия и правительство активно стимулировали рабочие коллективы к самостоятельному освоению медийных форм – например, через создание редколлегий и редакционных советов стенных газет. Среди краткосрочных, но эффективных визуальных форм, возникших в раннесоветский период, стенгазета (или «стенгаз») занимала особое положение. Эти самодельные (как правило, рукописные) «плакатные» издания обычно состояли из небольших заметок, лозунгов, рисунков, карикатур и – позднее – фотографий и фотомонтажей. Стенгазеты были естественным проявлением общего процесса медиатизации в стране. На фоне хронического дефицита бумаги и усиливающейся централизации печати они предоставляли коллективам локальную «печатную» платформу для выражения мнений по злободневным вопросам. Будучи публичным высказыванием, стенгазеты в то же самое время служили «орудием воздействия на массы» и «формой выявления их активности»[143]143
  О стенных газетах [1924] // О партийной и советской печати. С. 325. См. также: Волков А. Используем стенгазету // А. Волков. Молодежь в производственных совещаниях. М.; Л.: Молодая гвардия, 1928. С. 65–78; О работе изб-читален (О политпросвет работе в деревне) ⁄ под ред. П. К. Хренова. Иваново: Издание ОБЛОНО, 1933.


[Закрыть].

Илл. 27. Формирование новых навыков: пиши в свою стенгазету. Образец заголовка с использованием фотомонтажа. Иллюстрация из статьи Г. Миллера «Как сделать стенную газету». 1925. № 3. С. 44.

Однако помимо своей политической роли, стенгазеты были еще и решающим способом формирования новых оптических навыков и новых приемов организации визуального материала. (Илл. 27) Статьи и пособия по оформлению стенгазет учили «стенкоров» (стенгазетных корреспондентов) процессу иллюстрирования, показывая на примерах, как отбирать сюжеты и как выделять в них темы для иллюстраций. Николай Масленников, например, объяснял, что иллюстрирование – это не дублирование текста: «рисунок в стенгазете заменяет собою статью, нередко задачей рисунка является не только привлечение и объяснение, но и активизация зрителя-читателя»[144]144
  Масленников Н. Н. Рисунок в стенной газете. М.: Худож. издат. АО АХР, 1929. С. 7.


[Закрыть]. В свою очередь, Григорий Миллер перечислял общие требования к самому рисунку:

Рисунок в стенной газете должен быть прост, ясен, без лишних подробностей; своей четкостью и красочностью он должен бросаться в глаза каждому проходящему мимо. Окрашивать его следует в два-три цвета чистыми, не мешанными красками. Только такой рисунок привлечет внимание к газете и завербует читателя[145]145
  Миллер Г. Как сделать стенную газету // Советское искусство. 1925. № 3. С. 44.


[Закрыть].

Что такое «простота» и «ясность» и как избавляться от «лишних подробностей», тоже становилось предметом обучения. А. Богачев на примере самостоятельного изготовления плакатов суммировал главное правило «искусства для всех», которому была посвящена книга: «Чем меньше средств, тем лучше»[146]146
  Богачев А. Плакат. Л.: Благо, 1926. С. 6.


[Закрыть]. Содержание изображения должно быть доступно для «быстрого и исчерпывающего понимания», его задача – «непосредственное воздействие на массы»[147]147
  Там же.


[Закрыть]. А потому – исходный изоматериал должен быть подвергнут «плакатной обработке». Используя фотопортрет Оскара Уайльда, Богачев учил на практике двум ключевым методам косвенной изоречи. Во-первых, с помощью уже знакомой операции «вырезывания» устранялась излишняя визуальная информация (полутона, мягкие переходы света и т. п.). Во-вторых, с помощью операции конденсации существенные признаки (тени и теневые пятна) обобщались – «в определенно ограниченные площади, удобные для раскрашивания и для воспроизведения»[148]148
  Там же. С. 22.


[Закрыть]. Устранение «лишнего», таким образом, оказывалось способом выявления «главного». (Илл. 28)

Илл. 28. Урок графической грамоты: выявляем главное, удаляя лишнее. Портрет О. Уайлда и его плакатный вариант. Рисунок-инструкция из книги А. Богачева (Ленинград: Благо, 1926 г.).

Но, наверное, наиболее важным в этих уроках изоработы были попытки активизировать у нового поколения оформителей динамическое восприятие создаваемого ими изопродукта. Пособия часто печатали примеры пространственных образцов-рамок для организации стенгазетного материала, указывая на взаимосвязь между местом расположения текста и эффективностью его воздействия (29)

Переходя к вопросу: удачно, в смысле удобочитаемости и привлекательности для глаза, распределить материал газеты, следует рекомендовать особенно интересные ударные статьи и рисунки (о какой нибудь кампании, празднестве) помещать на более видных местах листа. Лучшими местами в стенгазете являются верхняя половина правой стороны газеты, затем верхняя половина левой стороны и центр газеты. Нижняя часть газеты всегда менее заметна, поэтому ее следует заполнять более ярким для газеты материалом[149]149
  Миллер Г. Как сделать стенную газету. С. 45.


[Закрыть].

Илл. 29. Форма без содержания, или топография внимания. Пример эффективной организации стенгазеты из книги И. Хвойника Внешнее оформление общественного быта: вопросы художественного оформления клуба, спортивной площадки, общежития и общественной столовой. (М.: Долой неграмотность, 1927)

Такое предметное обсуждение топографии внимания существенно: благодаря ему пустое пространство газетного листа дифференцировалось, становясь контурной картой зрительной привлекательности. Важно и другое: предлагая общие рамки, пособия, как правило, подчеркивали естественную вариативность общей структуры стенгазеты. Готовые макеты были призваны не ограничить содержание стенгазеты, а «целесообразно» усилить ее композиционную целостность:

Конструкции из дерева, фанеры и других легких материалов сильно способствуют впечатлению собранности, внешней законченности, единству ее зрительного восприятия. Но, конечно, в них не должно быть неподвижности обычного обрамления, стесняющего изменчивость размера стенгазеты: они должны состоять из раздвижных, легко снимаемых и передвигаемых частей, для гибкого сообразования с числом и длиной колонок каждого выпуска газеты[150]150
  Хвойник И. Внешнее оформление общественного быта. С. 53.


[Закрыть].

Илл. 30. «Текст нужно располагать по разным направлениям, чтобы лучше иллюстрировать и несколько разнообразить общий вид газеты, не нарушая целостность ее», – из пособия Искусство в быту: 36 таблиц под ред. Я. Тугенхольда. (Приложения к журналу Красная Нива. Москва, 1925) Рисунок А. Леткар.

Этот же принцип динамизма сохранялся и в отношении использования шрифтов и лозунгов. «Для того, чтобы лозунги сразу бросались в глаза и хорошо читались, – советовало Приложение к журналу «Красная Нива» за 1925 год, – надо менять не только их шрифт, но и способ обработки»[151]151
  Искусство в быту: 36 таблиц // Красная Нива. Приложение к журналу ⁄ под ред. Я. Тугенхольда. 1925. Таблица 3.


[Закрыть]. (Илл. 30)Еще одно пособие перечисляло список правил: «Надписи надо делать простым, четким шрифтом, не вытягивая, не расплющивая и не раздвигая слишком буквы неодинакового размера… <…> Сохранение четкости и прямолинейности очень важны. Краски должны быть яркие, контрастовые. Синяя – желтая. Красная – черная. Зеленая – красная. Такие сочетания невольно бросятся в глаза»[152]152
  Книга в комсомольском клубе и коллективе ⁄ сост. М. Троянский. Л.: Книжный сектор Губоно, 1924. С. 8.


[Закрыть].

Понятно, что оформление было лишь технологической основой для более сложного процесса смыс-лостроения, и «Страничка изо-рабкора» в журнале «Искусство в массы» наглядно раскрывала идеологические подробности графической работы со смыслом, показывая, как отделять главное от второстепенного с помощью формальных приемов:

Лозунг легче читается, более броско действует на глаза, когда он разбит на слова крупные и мелкие с таким расчетом, чтобы крупные читались с более дальнего расстояния, с сохранением основного смысла лозунга, остальное же воспринималось бы во вторую очередь или же при ближайшем приближении. Возьмем, например, лозунг «Изгоним из рядов партии кулацкую агентуру – правых оппортунистов». Написанный ровным шрифтом, этот лозунг меньше сможет задержать глаз (скользящий по ровной строчке без задержки), чем разбитый примерно так: «ИЗГОГНИМ из рядов партии кулацкую агентуру – ПРАВЫХ ОППОРТУНИСТОВ». Весь монтаж, все расположение изоматериала, – шрифт, рисунки, линейки – должно быть дано так, чтобы «зацепить» внимание, повернуть зрителя, хочет он этого или нет, к изображаемому[153]153
  Шегаль Г. Страничка изо-рабкора: Работа самоучки над плакатом и стенгазетой // Искусство в массы. 1930. № 12. С. 24–25.


[Закрыть].

Граница между содержанием и формой стиралась. О том, что the medium is the message стенкоры узнали задолго до Маршалла Маклюэна.

Как и монтаж, стенгазета опиралась на серию принципов, которые стали характерными для оптического поворота в целом: воздейственность содержания достигалась при помощи разно-видности материалов, косвенной речи лозунгов, акцентированного внимания на главном и общей подвижности внутренней структуры и внешней рамки. По сути, стенгазета была народным искусством изомонтировки, воплощая на практике принцип «культура массам, с помощью масс, через массу», который журнал «Наши достижения» называл «основной особенностью» советского строя[154]154
  18-я годовщина пролетарской печати. С. 3.


[Закрыть]. (Илл. 31)

Стенгазета отчетливо отразила важную социальную черту нового оптического режима. Производство и потребление новых визуальных форм вели за собой по-новому воспитанную аудиторию: поворот к оптике во многом был стремлением повернуть «зрителя к изображаемому». Показательно, что уже в 1930 году – через пять лет после выхода в свет «Альманаха Пролеткульта» – художник Борис Земенков в своей небольшой книге «Графика в быту» выделял важные перемены, произошедшие на визуальном фронте со времен военного коммунизма (1918–1921 годов). Новая экономическая политика вернула к жизни оформительские подходы дореволюционного периода. Суровый минимализм конструктивистских публикаций начала 1920-х годов стал сходить на нет, и советская иллюстрированная печать по своему виду быстро приближалась к своему «дореволюционному собрату» – с его установкой на общую декоративность оформления и иллюзорность иллюстраций[155]155
  Земенков Б. Графика в быту. М.: АХР, 1930. С. 19.


[Закрыть]. Существенным, однако, было то, что оптический «навык потребления» печатной продукции, воспитанный революционными плакатами, остался, по мнению Земенкова, «мало поколебимым»: «Дореволюционная «Нива» читалась. «Красная Нива» – преимущественно смотрится»[156]156
  Там же. С. 19.


[Закрыть].

Илл. 31. «Культура массам, с помощью масс, через массу»: разворот детской книги Д. Виленского и Л. Гамбургера (Харьков: Пролетарий, без года).

Стихотворение, сопровождавшее рисунок, сообщало:

 
«Дети сразу и без спора
Заявили: «Мы – стенкоры!»
Петя, подрыгнувши тигром,
Кричит:
– Напишу про игры…
Дает обещание Зина:
– Я нарисуют картины…
Миша добавил:
– Так‐то.
А я буду главный редактор!»
 

Коллекция Российской государственной детской библиотеки.

Перемены в работе «зрительного аппарата» были особенно заметны у первого советского поколения. Как отмечал тот же Земенков в журнале «РОСТ»,

Советские ребята «варятся» в самой гуще жизни. Они уже рисуют тракторы на полях, тогда как профессионал-живописец еще только начинает думать об этом. И если наша живопись еще не так богата картинами демонстрации революционных торжеств, то эти темы буквально переполняют детское творчество. В творчестве ребят толпа, автомобили, здания, аэропланы сливаются в убедительнейшее целое при самой минимальной затрате изобразительных средств[157]157
  Земенков Б. Что видят дети // РОСТ. 1930. № 3. С. 28. См. также Лабунская Г. О чем говорят детские рисунки // Бригада художников. 1931. № 6. С. 30–32.


[Закрыть].

Илл. 32. Художники в производстве: «Наша стенная газета» в журнале 1925. № 11.

Илл. 33. Изо-насыщенность монтировки: «Мурзилкина выставка картин», 1926. № 6.

Илл. 34. Автор как зритель: от стенгазеты к выставке. «Мурзилкина выставка картин», 1928. № 10.

В этом плане показательна эволюция одной рубрики детского журнала «Мурзилка» Начиная с первого года своего издания (1924) журнал периодически публиковал свою версию «стенгазеты», в которой детские – или стилизованные под детские – рисунки сопровождались рукописными подписями, сообщавшими о том, что произошло в жизни их авторов. (Илл. 32)В 1926 году выпуски «стенгазеты» стали чередоваться с выпусками «выставки картин», а в 1927 году ежемесячные «выставки» вытеснили «стенгазету» практически полностью. В течение всего двух-трех лет произошел радикальный сдвиг: от стенгазеты – к картине. (Илл. 33) В процессе этого сдвига вместе со «стенгазетами» исчезли и авторские подписи. Но на смену им пришло нечто новое: время от времени журнал публиковал своеобразные визуальные метакомментарии, на которых изображение «выставки» детских рисунков включало в себя и изображение самих зрителей. (Илл. 34)

Любопытно, что организация самой выставки строилась по уже знакомым монтажным принципам: изонасыщенность монтировки и тематическая полифония создавали зрительную основу для подробного, пристального «прочтения»[158]158
  О выставках детских рисунков того времени см. познавательный обзор: Диканская В. Центральная выставка детского творчества // Советское искусство. 1926. № 7. С. 35–39.


[Закрыть]. Предлагая читателям журнала возможность идентификации с изображенными зрителями, «Мурзилка» конструировал «выставку» как процесс демонстрации рисунков и одновременно как процесс их целенаправленного восприятия. Формовка автора (рисунков), иными словами, логически завершалась формовкой зрителя (выставки): процесс зрительного восприятия выделялся в самостоятельный вид деятельности.

Евгения Флерина, московский специалист-педагог по художественному и эстетическому воспитанию детей, в своем исследовании детских изобразительных практик приводила красноречивый пример содержательного изменения взгляда через опыт. По данным педагога, дошкольники трех-четырех лет и до революции, и после нее в своих рисунках и лепке предпочитали одну и ту же устойчивую форму – «крестообразное построение». Принципиальное отличие между двумя периодами состояло в том, что именно «видели» дети в этой абстрактной форме. Как писала Евгения Флерина, «если ребята дореволюционной эпохи назвали эту форму “крестик”, “господи помилуй” и т. п., то для наших ребят почти во всех случаях это – “аэроплан”»[159]159
  Флерина Е. А. Изобразительное искусство в дошкольных учреждениях. М.: Учпедгиз. 1934. С. 11. В обзоре рисунков более раннего периода В. Диканская была менее оптимистична, видя в них в основном два типа: «шаблон и крикливую осоветизацию» или «беспредметное творчество». См.: Диканская В. Центральная выставка детского творчества.


[Закрыть].

Эти новые «ВИЖУ», естественно, возникли не сами по себе; они были следствием активного обучения основам графического языка. В 1926 году Я. Башилов и О. Волков в пособии «Графическая грамота» констатировали, что «большинство оканчивающих среднюю школу не умели рисовать, а главное не умели видеть: не умели осознавать предмета в его конструктивном целевом назначении»[160]160
  Башилов Я., Волков О. Графическая грамота. Рисование и черчение с землемерием для школ и самообучения. М., Л.: Госиздат. 1926. С. 4.


[Закрыть]. Их пособие – одно из многих – и должно было стать «руководством и справочником в вопросах практического графического знания»[161]161
  Там же. С. 3.


[Закрыть]. Зрительный образ и графический язык оказывались не просто вариантами выразительных средств. Они служили эффективной недискурсивной возможностью сформировать «максимум представлений о предмете»[162]162
  Перцов В. Слово – зрительный образ – будущее. С. 83.


[Закрыть] – например, увидеть аэроплан там, где его нет.

Оптический поворот и графическая грамота, таким образом, делали особенно очевидной социальную сконструированность «видения». Процесс «смотрения» оказывался технологией, которой можно было научиться. Умение «видеть» обретало свою методологическую базу. А сам глаз воспринимался как орган, который можно «развить» и «натренировать». Или – как «зрительный аппарат», который можно было правильно «настроить». Цитируя «Трактат о живописи» Леонардо да Винчи, Перцов в своей статье в «Альманахе Пролеткульта» прививал эстетику Возрождения к прагматике советской культурной революции. Зрительное восприятие, подчеркивал критик, должно строиться на «уменье верно применять деятельность глаза»[163]163
  Там же. С. 90.


[Закрыть]. Алексей Гастев, руководитель Центрального института труда, был более технологичен, призывая поставить «деятельность глаза» на уровень современных достижений. В статье «Электрификация и народная энергетика» 1923 года он настаивал:

Новый гражданин России только тогда будет достоин электрификации, только тогда он ее не искорежит, если его глаз будет действовать как настоящий механизм фотографической камеры. С раннего детства мы должны будем воспитывать нашу новую молодежь в особых «лабораториях наблюдения», точно следить и точно фиксировать жизнь. <… >…Воспитать наблюдательность, точный фиксаж и привычку к новому темпу есть первая, неотступная наша задача[164]164
  Гастев А. Электрификация и народная энергетика // А. Гастев. Восстание культуры. Харьков: Молодой рабочий, 1923. С. 22.


[Закрыть]. (Илл. 35)

Илл. 35. А. Гастев: «…воспитать наблюдательность, точный фиксаж и привычку к новому темпу есть первая, неотступная наша задача». Иллюстрация И. Шпинеля к книге А. Гастева, (М.: Изд-во ВЦСПС, 1923)

Илл. 36. Связь – через печать: рекламный плакат «Ударник, рабкор, профактивист, продвигайте свой журнал Работник связи». (М.: Профиздат, 1933). Автор не установлен.

Коллекция Российской государственной библиотеки.

Сегодня литература 1920–1930 х годов, посвященная оптическому повороту, интересна именно своими попытками понять и верно использовать «деятельность глаза». За короткое время в стране сложилась целая сеть институтов и изданий, которые предлагали зрителю новые визуальные инструменты (вместе с инструкциями по их применению). Иллюстрированные публикации – от «Мурзилки» и «Ежа» до «Советского фото» и «СССР на стройке», от «Крокодила» и «Наших достижений» до «Вестника кочегара» и «Бригады художников» – формировали различные «сферы» для специфической «деятельности глаза». Одновременно шел процесс сращивания зрительных навыков и идентичностей. Развитие кружков любительской фотографии и кинематографии создавало мощную «низовую» поддержку новому оптическому режиму: «стенкоры», «фотокоры» и «киноки» разных возрастов служили активными проводниками и действующими лицами поворота к оптике[165]165
  См. подробнее: WolfE. Foto-glaz: Children as Photo-Correspondents in early Soviet Pioneer // The Pedagogy of Images: Depicting Communism for Children / M. Balina, S. Oushakine (Eds.).


[Закрыть]. (Илл. 36)