Текст книги "Imago in fabula. Интрадиегетический образ в литературе и кино"

Итак, рассказ в процессе своего развертывания разрушает фигурирующие в нем визуальные изображения, срывает их с мест, отнимает у них устойчивое существование и сводит их к чистым иллюзиям, «мечтам» более или менее поврежденного ума. Две формы их нарративного исчезновения – гибель и потеря – соответствуют двум вариантам судьбы обычных персонажей романа или новеллы: история может закончиться смертью человека или просто прекращением рассказа, когда дальнейшая жизнь героя (возможно, счастливая) теряется в неизвестности. В данном же случае это две формы повествовательной интеграции образа, две формы вербально-визуального металепсиса – переноса в рассказ образа, доведенного до своего логического предела.

***

Обрамленность, амбивалентность и эфемерность фантастических образов делает их негативно сакральными существами – призраками, не обязательно связанными с какой-либо религиозной традицией; ее нет, например, в «Песочнике» Гофмана, и ее шутливо отвергает героиня «Омфалы» Готье – «для черта я не слишком черна». Обрамление образа означает его обособление, помещает его в разряд «совершенно иных» объектов; амбивалентность таких объектов (добрая/злая сила, привлекательность/отвратительность) составляет одно из базовых свойств сакрального[93]93
  См. классические работы: Дюркгейм Э. Элементарные формы религиозной жизни: Тотемическая система в Австралии. М.: Элементарные формы, 2018 [1912]; Отто Р. Священное: Об иррациональном в идее божественного и его соотношении с рациональным. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2018 [1917].


[Закрыть]; наконец, эфемерность фантастического образа, исчезающего в устойчивом мире повествования, сближает его с особым классом феноменов сакрального – с «нуминозным», то есть с мгновенным явлением потустороннего существа[94]94
  См. хайдеггерианское переосмысление этой идеи, впервые сформулированной Рудольфом Отто: Гумбрехт Х.-У. Производство присутствия: Чего не может передать значение. М.: Новое литературное обозрение, 2006.


[Закрыть]. Романтическая фантастика содержит новейшую, эстетизированную форму сакрального, и интрадиегетический визуальный образ, благодаря своей изначальной инородности по отношению к рассказу, куда он включен, хорошо подходит для такой функции. Его потусторонность – не только тематический мотив, но и результат работы повествовательных приемов, подчеркивающих напряжение между двумя мирами, между субстанциальной полнотой образа и формальной дискретностью рассказа.

При включении образа в рассказ он деформируется, меняет свою природу: образ внешний, зафиксированный на материальном носителе (на холсте, в бронзе и т. д.), становится образом внутренним, фантазматическим. Физический образ, «обрамленный» элементами душевного опыта (грезы, бреда и т. д.), сам смещается в область ментальных представлений; двойственные чувства, которые он вызывает, ставят его в один ряд с зыбким обманом зрения; а при исчезновении образа он, как в повести Гоголя, утрачивает всякую чувственную плотность и уподобляется «мечте». Образцовым является случай «Аррии Марцеллы» Готье: героиня, первоначально увиденная в виде материального слепка, музейного экспоната, в финале превращается в фантомную фигуру из сновидения. Можно сказать, что история интрадиегетического образа в фантастических рассказах романтизма разыгрывается между двумя разными значениями слова «образ»: «материальное изображение» и «психическое представление». Тексты, где происходит эта игра, сами выступают в двух аспектах – как описание внешних форм и событий и как выражение аномальных процессов внутренней жизни.

С точки зрения классификации текстов выделенные черты не специфичны для фантастических рассказов и могут быть свойственны другим сюжетам с интрадиегетическими образами. Таков, например, «Неведомый шедевр» Бальзака, который будет подробно рассмотрен в следующей главе. Эта новелла была названа автором (при первой публикации) «фантастической», но в ней не происходит металептического «оживления» образа и вообще нет ничего такого, что можно было бы считать «нереальным»; тем не менее в ней налицо все три другие, производные черты фантастических рассказов об образе. Функционируя как повествовательная «рамка», ее текст отделяет читателя от таинственной, скрываемой художником картины, подчеркивая ее предполагаемую ценность; художник вкладывает все силы в создание своего шедевра, который амбивалентно воздействует на него – одновременно и вдохновляет и морально разрушает; в конце концов этот образ, который описывался как безупречно совершенный, исчезает словно мираж, оставляя перед рассматривающими картину зрителями лишь бесформенную смесь красок. Итак, фантастические рассказы романтической эпохи и определяющий их вербально-визуальный металепсис – это лишь особо наглядный «хороший пример» более общей художественной конфигурации, которая встречается и в других литературных жанрах и даже в других искусствах (например, в кино). Слово и визуальный образ – не просто взаимодополнительные художественные средства, но противоположные элементы культуры, они могут подавлять друг друга; романтическая фантастика эффектно инсценирует их конфликт в литературном тексте.

Глава 2
Натурщица и шедевр
(Бальзак и его продолжатели)

Новелла «Неведомый шедевр» (Le Chef-d’œuvre inconnu, 1831) – знаменитое, едва ли не самое комментируемое произведение Оноре де Бальзака. Она занимает всего два-три десятка страниц, но ее анализу посвящено несколько специальных монографий и множество статей, большинство из которых вышло в 1980-е годы, в пору подъема литературно-теоретических исследований во Франции. Действительно, здесь есть о чем размышлять теории. Взаимодействие визуального и словесного начал, вообще очень характерное для прозы Бальзака[95]95
  См. посвященную Бальзаку главу в монографии: Vouilloux B. Le Tournant «artiste» de la littérature française. Paris: Hermann, 2011. Например, в том же «Неведомом шедевре» описание внешности персонажа заканчивается уподоблением живописному полотну – не виртуальному образу, а его материальному воплощению на холсте: «Вы сказали бы, что это полотно Рембрандта, покинувшее свою раму и молча движущееся в полутьме, излюбленной этим великим художником» (с. 415/372).
  Здесь и далее ссылки на текст «Неведомого шедевра» (номера страниц в скобках) даются сначала на французское, а потом на русское издание: Balzac H. de. La Comédie humaine. X. Études philosophiques. Paris: Gallimard, 1979 (Bibliothèque de la Pléiade); Бальзак О. Собрание сочинений: В 15 т. Т. 13. М.: Гослитиздат, 1955. Пер. И. М. Брюсовой.


[Закрыть], принимает в этой новелле специфическую форму: визуальные образы не просто используются как средство словесной репрезентации, но и получают интрадиегетический статус, сами служат предметом повествования. В текст введены пространные рассуждения о живописи, большинство персонажей – профессиональные художники, в сюжете фигурируют их произведения (в том числе одно совершенно необычное по структуре)[96]96
  Отсюда упомянутый выше (во Введении) двойственный состав критической литературы о «Неведомом шедевре»: одни авторы исследуют текст новеллы в контексте творчества Бальзака и литературы его времени, а другие (в их числе крупные теоретики визуального искусства Юбер Дамиш, Луи Марен, Жорж Диди-Юберман) ведут углубленный анализ фигурирующей в новелле воображаемой картины. Первые склонны недооценивать визуальную тематику новеллы, сводить ее к более общим литературным схемам; вторые, наоборот, фокусируют внимание на специфике придуманной Бальзаком картины и молчаливо признают более или менее прозрачной, «само собой разумеющейся» повествовательную структуру, в которую она включена.


[Закрыть], а почти все излагаемые события представляют собой различные действия по отношению к этим произведениям. Главное же, специфически подвижное устройство текста облегчает вторжение в него инородного визуального объекта.

Динамика любого словесного выражения имеет два измерения – парадигматическое и синтагматическое. В первом аспекте текст меняется в ходе переработок и переизданий, во втором – развивается по мере развертывания от начала к концу.

Новелла «Неведомый шедевр» впервые была опубликована в 1831 году в журнале «Артист» и в дальнейшем при жизни автора несколько раз перепечатывалась в книжных изданиях, существенно при этом изменяясь (в 1831, 1837, 1846 и 1847 годах); разные ее редакции печатаются по сей день[97]97
  В издании «Библиотеки Плеяды» («Человеческая комедия», т. Х, 1979) «Неведомый шедевр» печатается в последней, пятой редакции – по коллективному сборнику «Провинциал в Париже» (1847); из комментариев к этому научному изданию берутся здесь все сведения об истории текста. В более старом издании той же авторитетной книжной серии (т. IX, 1950) воспроизводилась четвертая редакция – текст прижизненного собрания сочинений Бальзака (издательство Фюрна, т. XIV, 1846), с которого выполнен и русский перевод И. Брюсовой; а Жорж Диди-Юберман в приложении к своей монографии о «Неведомом шедевре» перепечатал третью редакцию, помещенную в «Философских этюдах» Бальзака (1837).


[Закрыть]. Если сравнивать их между собой (или читать комментарии, где проделано такое сравнение), то бальзаковский текст кажется не столько жесткой конструкцией, сколько зыбкой массой, которая колышется, раздувается в одних местах и съеживается в других. Такая парадигматическая подвижность вообще типична для текстов Бальзака[98]98
  См., например: Грифцов Б. А. Как работал Бальзак [1937], глава 1 // Грифцов Б. А. Психология писателя. М.: Худож. лит., 1988. С. 278–345.


[Закрыть]; ей соответствует и синтагматическая неоднородность рассказа, развивающегося неравномерно: он то вздувается богатством подробностей, то скукоживается до краткого конспекта или даже проваливается в повествовательную лакуну, не сообщая толком ничего о важнейшем, ключевом эпизоде[99]99
  Первую демонстративную текстуальную лакуну, еще до начала собственно рассказа, образуют четыре строки точек, следующие за посвящением новеллы «Лорду…» (с. 413). Это посвящение, которое не воспроизведено в русском переводе и адресат которого не поддается опознанию, появилось лишь в редакции 1846 года.


[Закрыть]. Повествовательная техника Бальзака – приемы фокализации, замена «объективного» повествования прямой и косвенной речью персонажей, ряд более или менее умышленных умолчаний и противоречий – позволяет поддерживать двусмысленность в трактовке ряда мотивов новеллы, включая прежде всего сам «неведомый» и невидимый читателю шедевр[100]100
  Такая колышущаяся, подвижно-неустойчивая структура, последовательно создаваемая автором, отличает «Неведомый шедевр» от двух текстов Э.-Т.-А. Гофмана, которые считаются его сюжетными источниками, – истории художника Франческо из романа «Эликсир дьявола» (1815–1816) и безымянной новеллы из цикла «Серапионовы братья» (1820), которую условно называют, по имени героя, «Барон Б.» или «Урок музыки барона Б.». Сводку тематических – не структурных! – соответствий между этими текстами и бальзаковской новеллой см. в предисловии Рене Гиза к изданию последней в «Библиотеке Плеяды» (1979, с. 401–407). Прибавим к ним еще один вероятный источник – фразу из новеллы Гофмана «Угловое окно» (Des Vetters Eckfenster, 1822), точнее всего предвосхищающую главный сюжетный мотив «Неведомого шедевра»: «Я напоминаю себе старого сумасшедшего живописца, что целыми днями сидел перед вставленным в раму загрунтованным полотном и всем приходившим к нему восхвалял многообразные красоты роскошной, великолепной картины, только что им законченной» (Гофман Э.-Т.-А. Собрание сочинений. Т. 6. М.: Худож. лит., 2000. С. 2013. Перевод А. Федорова).


[Закрыть].

Пьер Лобрие, посвятивший целую докторскую диссертацию «Неведомому шедевру», так резюмировал смысл поправок, внесенных Бальзаком в первоначальную версию своего текста: «К философской новелле 1831 года прибавилась новелла о живописи…»[101]101
  Laubriet P. Un catéchisme esthétique: Le Chef-d’œuvre inconnu de Balzac. Paris: Didier, 1961. P. 128.


[Закрыть] Действительно, в ходе правки, особенно в редакции 1837 года, Бальзак значительно расширил «живописную» тематику, добавив пространные тирады художника Френхофера о своем искусстве. Все это привлекает повышенное внимание к центральному визуальному образу – картине Френхофера, однако поправки имели результатом не только тематический, но и структурный, перспективный сдвиг. Так, последовательно устранялись металитературные комментарии автора к собственному тексту, например:

…но искусства настолько больны, что было бы преступно еще создавать картины в литературе; оттого мы из учтивости обычно соблюдаем сугубую сдержанность в образах (с. 1412, комментарии)[102]102
  См. подробнее об изъятии подобных эффектов из текста «Неведомого шедевра»: Vouilloux B. Op. cit. P. 163–166.


[Закрыть].

Иного рода купюра сделана при описании произведения одного из персонажей – работавшего во Франции фламандского живописца Франса (Франсуа) Порбуса (историческое лицо, ок. 1569–1622). В первоначальном, журнальном тексте рассказчик подробно излагал дальнейшую историю этой картины, доводя ее до своего времени, а после правки от нее осталась лишь одна первая фраза:

Эта прекрасная страница искусства изображала Марию Египетскую, намеревающуюся расплатиться за переправу в лодке. Шедевр, предназначенный для Марии Медичи, был ею впоследствии продан в дни нужды; и во время нашего вторжения в Германию (1806) один капитан артиллерии спас его от неминуемого уничтожения, спрятав в своем чемодане. Он был покровителем искусств и предпочитал подбирать, а не красть. Его солдаты уже пририсовали усы святой покровительнице кающихся грешниц и, в пьяном кощунстве, собирались использовать ее как мишень для стрельбы – бедной святой даже на картине пришлось покоряться своей судьбе. Сегодня это великолепное полотно находится в замке Гренадьер, недалеко от Сен-Сира в Турени, и принадлежит г-ну де Лансе (с. 1412, комментарии / 373)[103]103
  Начало цитаты приводится по русскому изданию, а ее изъятое автором продолжение (выделенное курсивом) – по комментариям к французскому изданию. И сама картина Порбуса, и ее владелец «г-н де Лансе» считаются вымышленными; напротив того, имение Гренадьер действительно существовало близ Тура, и его название стало заголовком другого произведения Бальзака (La Grenadière, 1832–1834). Это имение – единственный «переходящий персонаж», связывавший новеллу (в первой редакции, до его исключения из текста) с остальным корпусом «Человеческой комедии».


[Закрыть].

Резкое сокращение истории картины с ее анекдотическими подробностями, так же как и исключение металитературных комментариев, обрубает связи между рассказываемыми событиями и моментом рассказывания о них[104]104
  Сказанному не противоречит то, что непосредственным мотивом последней купюры могло быть желание писателя устранить самоповтор: эпизод со спасением религиозной картины от буйных солдат, пририсовавших ей усы и готовившихся ее «расстрелять», фигурировал также в другой повести Бальзака – «Мараны» (Les Marana, 1832: с. 1041). Включая оба произведения в издание «Философских этюдов» 1837 года, Бальзак удалил повторяющийся мотив из текста «Неведомого шедевра».


[Закрыть]. В новой редакции текста границу между ними больше не пересекают ни рассказчик, фамильярно перебивающий сюжетное действие своими комментариями, ни искусство живописи, способное пережить много поколений и приключений и дойти до наших дней в неизменности[105]105
  В другой, написанной незадолго до «Неведомого шедевра» новелле «Сарразин» (Sarrasine, 1830) также фигурировал неизменный художественный памятник прошлого – картина, написанная в XVIII веке, в пору основного сюжетного действия, и созерцаемая рассказчиком более полувека спустя, когда разворачивается обрамляющая история. Интересно, что при переработке этой новеллы Бальзак тоже постарался ослабить «связь времен» (не столь далеких друг от друга, как в «Неведомом шедевре»), заменив автора картины – вместо знаменитого и недавно скончавшегося художника Анна-Луи Жироде назвал таковым более старого и менее известного Жозефа-Мари Вьена, который в культурной памяти читателей должен был располагаться где-то на грани достоверной реальности и условного романного вымысла (см.: Vouilloux B. Op. cit. P. 153).


[Закрыть]. Такое изъятие из текста фигур металепсиса – одно из средств его драматизации: найдя в 1830-х годах свой оригинальный стиль повествования, Бальзак начал писать романы с драматическим сюжетом, составившие впоследствии «Человеческую комедию»; в том же направлении он и корректирует «Неведомый шедевр», вплоть до введения (в 1837 году) мелодраматической концовки – безумия и смерти героя, которые отсутствовали в первоначальной редакции.

Драматизм предполагает замкнутость фикционального мира, отделенного непроходимой границей, словно классической театральной рампой, от мира, где находится читатель/зритель. Между «тогдашним» и «нынешним» временем, между «сценой» и «залом» не должно быть ни словесного, ни визуального двустороннего контакта, они не могут ни переговариваться, ни переглядываться друг с другом. Оттого Бальзак не дает никаких намеков на будущую художественную карьеру одного из исторических персонажей новеллы – Никола Пуссена; оттого и рассуждения о живописи излагаются не от лица современного рассказчика, а устами одного из действующих лиц – вымышленного художника Френхофера, в 1612 году[106]106
  Тот же прием – автор вкладывает рассуждения об искусстве (музыкальном) в уста одного из персонажей, не смущаясь непомерной длиной и подробностью этих устных тирад, – использован Бальзаком в двух других «философских этюдах», написанных одновременно с третьей редакцией «Неведомого шедевра» и также затрагивающих проблемы эстетики и художественной теории: «Гамбара» (Gambara, 1837) и «Массимилла Дони» (Massimilla Doni, 1837–1839).


[Закрыть].

Особенно важно, что этот эффект дистанции распространяется не только на теорию живописи: ее практика, ее произведения тоже описываются по большей части персонажами новеллы, пропускаются через их восприятие. Рассказчик самое большее сообщает кратко-«инвентарную» характеристику картины, с самой общей оценкой: «Эта прекрасная страница искусства изображала Марию Египетскую, намеревающуюся расплатиться за переправу в лодке» (с. 416/373); «это был „Адам“ – картина, написанная Мабузе затем, чтобы освободиться из тюрьмы, где его так долго держали заимодавцы. Вся фигура Адама полна была действительно такой мощной реальности…» (с. 423/380); «великолепный портрет женщины» (с. 423/381); «оба они остановились сначала перед изображением полунагой женщины в человеческий рост…» (с. 435/393). Любые более подробные описания этих произведений даются либо в репликах героев, либо от лица рассказчика, но со ссылками на их зрительный опыт: «Подойдя ближе, они заметили в углу картины…» (с. 436/394). Превосходно владея искусством экфрасиса – примером тому хотя бы описание внешности Френхофера, уподобленное описанию картины Рембрандта (см. выше, прим. 1 на с. 65), – Бальзак систематически избегает пользоваться им от собственного имени, передоверяет его другим, вымышленным зрителям, как только дело доходит до описания собственно художественных визуальных объектов. Если продолжить сравнение с драмой, то каждая из картин в новелле словно вывешена на сцене обратной стороной к зрителю, так чтобы он сам не мог ее видеть и, словно пленник платоновской пещеры, судил о ней лишь по косвенной информации – в данном случае со слов действующих лиц[107]107
  Новелла Бальзака неоднократно издавалась с иллюстрациями разных художников (включая Пабло Пикассо), но почти никто из них не решался изобразить иначе как сзади сам «неведомый шедевр» Френхофера, не поддающийся надежному визуальному представлению (см.: Le Men S. L’indicible et l’irreprésentable: Les éditions illustrées du «Chef-d’œuvre inconnu» // Autour du «Chef-d’œuvre inconnu» de Balzac. Paris: École nationale supérieure des arts décoratifs, 1985. P. 15–33).


[Закрыть]. Этот прием работает особенно впечатляюще применительно к главной из картин – «неведомому шедевру» Френхофера, который показан нам исключительно глазами самого художника и двух его коллег, причем их впечатления резко расходятся: где один видит изображение прекрасной женщины, другие обнаруживают лишь бесформенный «хаос красок» (с. 436/394).

Эти два видения, противоречие между которыми остается неразрешимым из-за недомолвок рассказчика (как на самом деле выглядела картина?), соответствуют двум формам познания, сталкивающимся в новелле и более или менее привязанным к двум ее героям. Иногда их пытаются различить как обучение и инициацию[108]108
  По словам Натали Эйниш, цеховому или академическому ученичеству противостоит в новелле Бальзака «другая форма передачи умения – инициация», включающая магию и мистическую одержимость (Heinich N. «Le Chef-d’œuvre inconnu», ou l’artiste investi // Autour du «Chef-d’œuvre inconnu» de Balzac. P. 78). Ср. также: «Порбус принадлежит к системе, где живописи обучают […]. Для Френхофера же […] искусство является предметом инициации» (Massol Ch. L’artiste ou l’imposture: le secret du «Chef-d’œuvre inconnu» // Romantisme. № 54. 1986. P. 44).


[Закрыть], скорее же нужно говорить об оппозиции профанного и сакрального (мистического) знания.

Профанная версия познания, включающая профессиональное упражнение и овладение тайнами мастерства, реализована в истории начинающего живописца-провинциала Никола Пуссена. Бальзак подчеркивает его безвестность, долго не называя его имени, пока он не сделает это сам в необычной форме, соединяющей письмо и художественную графику, – подписью под своим «экзаменационным» эскизом. Юный Пуссен униженно признает свою неумелость и желание учиться: «Я неизвестен, малюю по влечению и прибыл только недавно в этот город, источник всех знаний» (с. 420/377). В первой сцене он, «подобно нерешительному влюбленному» (с. 413/370), робеет войти в дом к именитому художнику Порбусу, с помощью которого надеется приобщиться к высокому искусству Парижа:

Юноша испытывал то сильное чувство, которое, должно быть, заставляло биться сердце великих художников, когда, полные юного пыла и любви к искусству, они приближались к гениальному человеку или к шедевру (с. 414/370).

Здесь заранее резюмирован сюжет об освоении художественного мастерства через личность гения и созданный им визуальный образ. Эта история учения-инициации будет рассказана в дальнейшем: Пуссен действительно приблизится к гениальному художнику – правда, не Порбусу, а Френхоферу – и к необыкновенной картине, которую тот объявляет своим шедевром. Это приближение, как положено в процессе инициации, проходит через промежуточные стадии – знакомство с персонажем-посредником (Порбусом), испытание (написание того самого эскиза, по которому суровый Френхофер признает в юноше художественный талант), и наконец дорогую плату за право взглянуть на «неведомый шедевр»: ради любви к искусству Пуссену придется пожертвовать любящей его девушкой. Повествование по большей части фокализовано на его восприятии и переживании, он служит главным свидетелем происходящего, чему соответствует и его «средний», неисключительный характер, как у героев-свидетелей в исторических романах Вальтера Скотта – Уэверли, Квентина Дорварда и других. Однако у Скотта эти вымышленные персонажи служили посредниками между читателем и собственно историческими героями и событиями, а в «Неведомом шедевре» онтологическая перспектива обратная: глазами (по большей части) Пуссена – исторического лица, в дальнейшем одного из самых знаменитых французских живописцев XVII века – показан вымышленный, сверхисторический персонаж Френхофер, на чьей точке зрения повествование не фокализуется ни разу.

Натали Эйниш убедительно доказала анахроничность фигуры Френхофера: этот мифологизированный, «инвестированный» романтический артист («совершенный образ прирожденного художника» – с. 426/383) якобы живет в XVII веке, но к нему не могло тогда применяться слово artiste, он должен был бы именоваться peintre, «живописец». В ту эпоху он не мог быть богачом-дилетантом, его мастерская не могла помещаться прямо в квартире, он не мог не иметь учеников, не принадлежать к профессиональной корпорации. Анахроничны и его воззрения на искусство:

Маргинальность богемы, таинственность инициации, энтузиазм творческой деятельности, рассматриваемой как творчество, а не воспроизведение природы, магия вместо техники, врожденный дар, для которого учитель служит медиумом, а не преподавателем, боговдохновенность всего тела художника […] так под пером Бальзака создается современная, типично романтическая мифология искусства[109]109
  Heinich N. Op. cit. P. 80.


[Закрыть].

Предложив было Пуссену сделать его своим учеником и передать ему свои тайные приемы[110]110
  «– Юноша, юноша, никакой учитель тебя не научит тому, что я показываю тебе сейчас! Один лишь Мабузе знал секрет, как придавать жизнь фигурам. У Мабузе был только один ученик – я. У меня же их не было совсем, а я стар. Ты достаточно умен, чтобы понять остальное, на что намекаю» (с. 421/378).


[Закрыть], Френхофер скоро забывает о своем обещании, озабоченный собственной творческой проблемой; в этот переломный момент новеллы, когда сюжет об ученичестве Пуссена отступает на второй план перед сюжетом о мистических исканиях Френхофера, старый художник вообще перестает слышать собеседников, и знакомый с ним Порбус определяет его состояние как мистическое, духовидческое: «Это он ведет беседу со своим духом» (с. 425/383, выделено Бальзаком). В редакции 1831 года «Неведомый шедевр» носил подзаголовок «Фантастическая повесть»; в 1837 году подзаголовок исчез, возможно в связи с окончанием моды на «фантастический» жанр, но фигура Френхофера сохранила мрачно-колдовской облик. В его лице «было что-то дьявольское» (с. 414/371), и «слабое освещение лестницы придавало» ему «фантастический оттенок» (с. 415/372). Френхофер – человек не от мира сего, неизвестно откуда. Он иностранец в Париже – судя по фамилии, немец[111]111
  Как полагают, Бальзак заимствовал эту фамилию, фонетически упростив ее, у немецкого ученого Йозефа фон Фраунхофера (Фраунгофера, 1787–1826), знаменитого своими работами по оптике, в частности исследованиями солнечного спектра (см.: Marin L. Les secrets des noms et des corps [1985] // Marin L. Lectures traversières. Paris: Albin Michel, 1992. P. 235–236). Эта специфическая научная тема перекликается с рассуждениями бальзаковского Френхофера о преобладающей роли цвета в живописи (правда, они были введены в текст лишь в 1837 году); вообще же оптика для Бальзака и его современников ассоциировалась с Гофманом, представившим ее в «Песочнике» как магическую науку, оживляющую искусственные образы (о чем мечтает и Френхофер).


[Закрыть], – и его биография темна: с одной стороны, его дважды называют «старым рейтаром» (с. 426/384) и «старым ландскнехтом» (с. 436/394), то есть наемным солдатом; с другой стороны, Порбус подчеркивает его наследственное богатство («у него мошна набита туже, чем у короля» – с. 422/380; «он имел несчастье родиться богачом» – с. 427/385), которое должно было бы избавить его от необходимости наниматься в армию. Таинственность его биографии способствует эффекту фантастики, который технически достигается не сообщением о сверхъестественных событиях (они могут и отсутствовать или естественно разъясняться), а тем, что они описываются только извне, чужими глазами, при дефиците информации, не позволяющем различить «реальный» и «нереальный» миры.

Френхофер – жрец или шаман искусства, втайне создающий сверхсовершенную картину, над которой он работает с исключительной тщательностью. Пытаясь написать на холсте абсолютно живую, «воплощенную» фигуру[112]112
  См.: Didi-Huberman G. La Peinture incarnée. Paris: Minuit, 1985.


[Закрыть], он соперничает с природой и богом и косвенно сближает себя с легендарными творцами людей – Прометеем и Пигмалионом[113]113
  «Факел Прометея угасал не раз в твоих руках…» (с. 417/374) – говорит он, критикуя и собираясь поправить картину Порбуса; а затем уже в связи со своей многолетней работой над шедевром: «Нам неведомо, сколько времени потратил властитель Пигмалион, создавая ту единственную статую, которая ожила» (с. 425/382).


[Закрыть]. Во время работы он приходит в «фантастический» экстаз, демоническую одержимость:

…Молодому Пуссену казалось, будто этим странным человеком овладел демон и фантастически, против его воли водит его рукой. Сверхъестественный блеск глаз, судорожные взмахи руки, как бы преодолевающие сопротивление, придавали некоторое правдоподобие этой мысли… (с. 422/379; в данном случае речь идет об исправлении Френхофером картины Порбуса).

У него когда-то был наставник, голландский художник Мабузе[114]114
  Его настоящее имя – Ян Госсарт (даты жизни варьируются по разным источникам: 1478/1480 – 1532/1541). Лишнее напоминание о преклонном возрасте героя новеллы: в 1612 году ученику Мабузе Френхоферу должно быть не менее 80 лет.


[Закрыть], которого он поминает часто и по-разному – то как гениального пьяницу, не всегда достигавшего совершенства («Мабузе сам сознавался в этом с грустью, когда не бывал пьян» – с. 423/380), то как высшее существо, к которому он взывает как к божеству («О Мабузе!..» – с. 420/377). Нельзя, конечно, утверждать, что именно дух голландского живописца вселяется в него в моменты творческого экстаза, но несомненно, что он переживает влияние учителя амбивалентно, наделяя его двусмысленной колдовской силой[115]115
  Возможно, именно двусмысленную фигуру Мабузе из «Неведомого шедевра» вспоминал немецкий (люксембургский по происхождению) писатель Норберт Жак, нарекая «доктором Мабузе» респектабельно-демонического гения зла, который был выведен в его романах и рассказах 1920-х годов, а затем стал знаменитым киногероем благодаря фильмам Фрица Ланга.


[Закрыть]: Мабузе вроде бы «передал ему секрет рельефа, свое умение придавать фигурам […] необычайную жизненность» (с. 426/384), но, по его же словам, передал не до конца, забрал с собой в могилу: «О учитель мой, ты вор, ты унес с собою жизнь!..» (с. 420/377). Одержимый этим своим творческим «сверх-я», Френхофер одновременно и ревнует его, и стремится с ним сравняться.

Если Никола Пуссен по характеру напоминает других бальзаковских «провинциалов в Париже» – Растиньяка из «Отца Горио» (Le Père Goriot), Люсьена де Рюбампре из «Утраченных иллюзий» (Illusions perdues), – то Френхофер принадлежит к «сверхчеловеческой породе людей всепожирающей страсти, таких как Вотрен, Гобсек, Горио и Валтасар Клаас»[116]116
  Béguin A. Préface [du «Chef-d’œuvre inconnu»] // L’Œuvre de Balzac. Tome 12. Paris: Le Club français du livre, 1955. P. 147–148.


[Закрыть]. Последний в этом перечне героев – алхимик Валтасар Клаас из повести «Поиски абсолюта» (La Recherche de l’Absolu, 1834), а также мыслитель-мистик Луи Ламбер из одноименного романа (Louis Lambert, 1832) особенно близки к Френхоферу как по времени появления в творчестве Бальзака, так и по специфически познавательной направленности своей страсти. Их libido sciendi – настоящий трагический hybris; охваченный им герой пытается постичь нечто нечеловеческое, но в итоге гибнет, так и не сумев свершить задуманное[117]117
  Многие интерпретаторы ничтоже сумняшеся пишут о «самоубийстве» Френхофера, хотя у Бальзака сказано просто: «умер в ночь, сжегши все свои картины» (с. 438/397). Писатель скорее имел в виду мотивировку не психологическую (самоубийство от отчаяния), а магическую – смерть от утраты своей «внешней души», прежде сосредоточенной в картинах, особенно в одной из них.


[Закрыть].