Текст книги "Imago in fabula. Интрадиегетический образ в литературе и кино"

Иллюзия

Глава 1
Образ-призрак
(Романтическая фантастика)

Интрадиегетический образ – один из частых «персонажей» в литературных сюжетах эпохи романтизма. Особенно широкое распространение получил мотив оживающего изображения; он встречался и в культуре прежних эпох, но у романтиков получил особое повествовательное оформление, которое стали называть фантастикой. Мы попытаемся выделить общие черты ряда фантастических новелл и повестей, определив структурный инвариант романтической фантастики, в той мере, в какой она создается введением в сюжет визуальных образов[58]58
  Обобщенно-схематизирующим, а не индивидуализирующим подходом к материалу объясняется отсутствие в этой главе подробного разбора текстов, а также ссылок на их разборы, выполненные другими исследователями.


[Закрыть].

Известно, что и сам термин «фантастика» в его специальном литературно-художественном смысле, и обозначаемый им эстетический эффект возникли именно в романтической культуре, причем этот эффект определяется не просто использованием сверхъестественных мотивов. Последние широко применялись и раньше, но обычно сводились к значащим, семантизированным элементам рассказа или изображения (гении, чудовища, превращения и т. п.). Классическая культура стремилась осмыслять «чудесное» как аллегорию, которая если не изначально заложена в произведение автором, то может быть вычитана искусным толкователем, умеющим определить ее значение. Романтизм переместил сверхъестественные мотивы с «классической» оси реальность/аллегория на «барочную» ось реальность/иллюзия[59]59
  О роли барокко в формировании литературной фантастики см.: Лахманн Р. Дискурсы фантастического. М.: Новое литературное обозрение, 2009 [2002].


[Закрыть], структурируя по ней восприятие не только читателя/зрителя, но и героя, сталкивающегося с чем-то принципиально необъяснимым. Эти мотивы начали служить не для иносказательного сообщения значений, а для прямого, незнакового воздействия: такую странную, нередко тревожную и пугающую иллюзию – переживание невероятных и, что важно, неосмысленных событий как реальных – стали называть «фантастикой»[60]60
  Одно время теория литературы определяла фантастику через неоднозначность повествовательного высказывания; образцом такой концепции остается книга Цветана Тодорова (Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. М.: Дом интеллектуальной книги, 1999 [1970]). В дальнейшем теория стала больше принимать в расчет эффекты прямого «показа» ирреальных явлений (см., например: Grivel Ch. Fantastique-fiction. Paris: PUF, 1992). Можно сказать, что она эволюционировала от «фантастики-текста» к «фантастике-образу».


[Закрыть].

По сравнению с литературой барокко у писателей XIX века появилось новое средство для создания повествовательной иллюзии – техника фокализованного рассказа, соотнесенного с «точками зрения» разных персонажей. Она позволяла вводить в повествование ненадежного свидетеля – в частности, героя-визионера, чей опыт подробно документируется, нередко излагается от первого лица и требует серьезного отношения к себе, но при этом явно не согласуется с нормами бытового правдоподобия, со знаковыми кодами, посредством которых мы обычно читаем мир, наделяем его смыслом. Благодаря такому исключительному семиотическому статусу эффект фантастики смыкался с «эффектом реальности»[61]61
  См.: Барт Р. Эффект реальности [1968] // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 392–400.


[Закрыть], а литературная фантастика XIX века была оборотной стороной сложившегося в ту же эпоху литературного «реализма»: исследуя границы того, что считается «реальностью», она побуждала сопереживать чужому личному опыту, который несводим к собственному опыту читателя[62]62
  См.: Зенкин С. Н. Фантастика и реализм в XIX веке // Призраки, монстры и другие инакие существа: Метаморфозы фантастики в славянских литературах / Сост. А. де Ля Фортель. М.: ОГИ, 2018. С. 185–203; Bessière J. Que le fantastique et le réalisme sont mutuellement hérétiques et, par là, également pertinents. Notes sur la pertinence paradoxale du récit fantastique et ses indications des limites que doit observer le discours littéraire // Frontières et limites de la littérature fantastique (Patrick Marot, dir.). Paris: Classiques Garnier, 2020. P. 33–50.


[Закрыть].

Одним из триггеров (разумеется, не единственным) такого проблематичного опыта служит в литературе оживающий визуальный образ, наглядно, по самой своей природе отличный от повествовательной цепи событий, куда он вторгается. Появляясь в фантастических рассказах романтизма, интрадиегетические образы подрывают иерархию символического и иконического, субординацию рассказа и образа. Рассказ дисконтинуален, соткан из отрицаний и замен (отрицаются ожидаемые, но не случившиеся повороты событий, одни события сменяют другие), а визуальный образ наделен целостной полнотой. В обычном литературном режиме он подчинен рассказу – например, однажды описанная внешность персонажа стабильно характеризует его во всех происходящих событиях; фантастика же выводит образ из такого подчинения, он сам обретает свойственную рассказу негативность, то есть инородность по отношению к нему.

Среди сверхъестественных мотивов романтической фантастики оживающий образ занимает второе место по частотности после призраков и привидений. Они сходны по способу бытия – онтологически чуждые реальному миру, возникающие откуда-то из неопределенного пространства (как в немецком безличном выражении es spukt, «здесь нечисто»), лишенные внутренней жизни и словно подглядывающие за людьми исподлобья[63]63
  См.: Деррида Ж. Призраки Маркса [1993]. М.: Logos-altera, Ecce homo, 2006.


[Закрыть]. Этим псевдосубъектам нельзя «сочувствовать», и потенциал читательской эмпатии всецело обращается на их свидетеля, чей опыт тоже плохо поддается усвоению. Таков тревожный эстетический «эффект призрака», производимый фантастическими изображениями.

На техническом уровне он создается коллизией двух уровней репрезентации – диегетического (то есть обрамляющего повествования – например, о жизни петербургского художника в «Портрете» Гоголя) и интрадиегетического (то есть включенного изображения – например, таинственного старика на магическом портрете). Действительно, что значит «статуя или картина оживает»? Главное здесь не то, что она приходит в движение, – такой мотив легко найти и во множестве обычных экфрастических описаний: «кажется, фигура на холсте вот-вот зашевелится…» В романтической фантастике происходит иной, глобальный сдвиг – совмещение первичного мира, где пребывает визуальное изображение, с производным от него вторичным, внутриобразным миром, где существуют (существовали, могли бы существовать) изображенные персонажи и объекты. При нормальном режиме репрезентации эти миры четко разделены: даже если на семейном портрете или фотоснимке представлены живые и близкие ему люди, зритель понимает, что это не оригиналы, а копии, принадлежащие иной онтологической сфере, чем их прототипы. Любой материально реализованный образ устанавливает границу между двумя мирами – изображающим и изображенным, – а при его «оживлении» в фантастическом рассказе эта граница отменяется, перестраивая всю структуру бытия[64]64
  О глобальном, мировом характере фантастического эффекта писал Сартр: «Чтобы создать фантастику, не является ни необходимым, ни достаточным изображать что-либо необычайное. Самое странное событие, если оно одиноко в законосообразном мире, само собой включается во всеобщий порядок. […] Фантастике нельзя выгородить какую-то область – или ее нет, или она распространяется на весь мир» (Сартр Ж.-П. «Аминадав», или О фантастике, рассматриваемой как особый язык [1943] // Иностранная литература. 2005. № 9. С. 284). В семиотике 1970-х годов эффект литературной фантастики объясняли с помощью другой глобальной категории – не «мира», а «кода». По словам Юрия Лотмана, «фантастика реализуется в тексте как нарушение принятой в нем нормы условности» (Лотман Ю. М. Заметки о структуре художественного текста [1971] // Лотман Ю. М. История и типология русской культуры. СПб.: Искусство – СПб., 2002. С. 202). Через столкновение несовместимых кодов определяла фантастику и Ирен Бессьер (Bessière I. Le Récit fantastique: La poétique de l’incertain. Paris: Larousse, 1973). Здесь у нас речь идет о частном, специальном эффекте фантастики – оживлении визуального образа, и для его описания приходится дополнять семиотические идеи некоторыми понятиями, связанными с теорией возможных миров.


[Закрыть].

Склеивание разных уровней репрезентации, когда миры вставного и обрамляющего рассказа/изображения сообщаются, так что некоторые элементы переходят из одного в другой, называют в нарратологии металепсисом[65]65
  См.: Женетт Ж. Цит. соч. Т. 2. С. 244; Genette G. Métalepse. De la figure à la fiction. Paris: Seuil, 2004.


[Закрыть]. Так бывает и в вербальном повествовании, и в кино, и даже в статичных визуальных искусствах, лишенных временной развертки, – например, в живописи Рене Магритта или графике М.-К. Эшера[66]66
  См. некоторые статьи из сборника: Métalepses: Entorses au pacte de la représentation / sous la direction de John Pier et Jean-Marie Schaeffer. Paris: Éditions de l’EHESS, 2005.


[Закрыть]. В литературе начиная с XVIII века металепсис нередко применяют для создания эффектов игры или парадокса – как в романе Дени Дидро «Жак-фаталист и его хозяин» (Jacques le Fataliste et son maître, 1765–1780), где рассказчик то и дело вмешивается в ход излагаемой истории, сообщая, что сочиняет ее прямо по ходу рассказа; или же в новелле Хулио Кортасара «Непрерывность парков» (Continuidad de los parques, 1956), где персонаж некоей книги в развязке сюжета убивает… ее читателя. При обычном литературном металепсисе вставной рассказ плавно переходит в обрамляющий (или наоборот), что облегчается их структурной однородностью: оба они – словесные повествования. Напротив того, интрадиегетический образ и литературный рассказ, куда он включен, структурно разнородны: первый отличается от второго целостно-зрительным, а не артикулированно-текстуальным характером, а также отсутствием временной развертки[67]67
  Это последнее различие двух уровней репрезентации – по пространственной/временной развертке – сохранится позднее и в кино, где интрадиегетические образы (фотографии и т. п.), сближаясь с основным киноповествованием по своей визуальной природе, все же обычно изначально носят неподвижный характер и лишь по ходу действия начинают двигаться.


[Закрыть]. Их столкновение принимает формы зрелищные и конфликтные, переживаемые персонажами.

Можно сказать, что в фантастических рассказах с интрадиегетическими образами происходит смешанный, вербально-визуальный металепсис. Чаще всего он является, в терминах Женетта, «восходящим»: персонаж вторичного, внутриобразного мира восходит до мира первичного, где находится сам образ, – это и есть его «оживление». Обратный, «нисходящий» металепсис, когда персонаж первичного, внешнего мира погружается во вторичный мир образа, встречается скорее в сказочно-феерических произведениях романтизма: например, маленькая героиня сказки Э.-Т.-А. Гофмана «Щелкунчик и Мышиный король» (Nußknacker und Mausekönig, 1816) попадает в волшебную страну, населенную куклами – искусственными подобиями людей. Во «взрослом», собственно фантастическом варианте такой сюжет сравнительно редок у романтиков; охотнее других его применял Теофиль Готье[68]68
  Визуальные образы у Готье вообще многочисленны, и у их функционирования в рассказе (не обязательно в роли полноценных «действующих лиц») есть ряд специфических черт: их происхождение характеризуется культурным релятивизмом, они описываются глазами зрителя, а не создателя, их домашнее коллекционирование или поиски в дальних странах выражают эротический поиск и завороженность смертью, они часто фрагментированы, сводятся к отдельной фигуре или детали. См.: Zenkine S. D’un régime moderne des images: La prose romanesque de Théophile Gautier // Théophile Gautier. Ein Akteur zwischen den Zeiten, Zeichen und Medien / herausgegeben von Kirsten von Hagen und Corinna Leister. Berlin, Erich Schmidt Verlag, 2022. S. 227–236.


[Закрыть] в своих «ретроспективно»-археологических новеллах, где древнее изображение прекрасной женщины оживает вместе со всей цивилизацией, откуда оно пришло. Так, новелла «Ножка мумии» (Le Pied de momie, 1841) рассказывает о фантастическом путешествии в Древний Египет, куда увлекла героя красавица-египтянка – посмертный симулякр, восстановленный как целое из части из ее мумифицированной ножки; а «Аррия Марцелла» (Arria Marcella, 1852) – также об эротическом «нисхождении» современного мечтателя в ожившие Помпеи, одну из обитательниц которого он узнал по посмертному муляжу[69]69
  Поскольку в начале «Ножки…» ожившая мумия появилась в парижской квартире героя-рассказчика, то нисходящий металепсис предварен здесь более «стандартным» восходящим. В литературе ХX века примерами нисходящего вербально-визуального металепсиса являются роман Бьой Касареса, которому посвящена глава 5, или рассмотренная во Введении «Венецианка» Набокова; как и в «Ножке мумии», ее герой по пробуждении сохраняет «сувенир» из мира образа-сновидения – у Готье это миниатюрная древнеегипетская статуэтка, а у Набокова лимон, кисло-прозаический, как и все ночное приключение персонажа.


[Закрыть].

Один из определяющих признаков интрадиегетического образа – ощутимость его рамки; так и необходимым условием вербально-визуального металепсиса в романтической фантастике является четко отмеченное в тексте обрамление образа. Окружающая рамка отделяет образ от первичного мира рассказа, подготавливает и задерживает их соприкосновение.

Субстанции и формы таких рамок различны. Это может быть рама в точно-живописном смысле слова – например, приобретенная по случаю вместе с картиной в начале повести Гоголя «Портрет» (1842). Она упоминается уже при первом описании – «…перед одним портретом в больших, когда-то великолепных рамах, но на которых чуть блестели теперь следы позолоты»[70]70
  Гоголь Н. В. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 3. М.: Гослитиздат, 1952. С. 74.


[Закрыть], – а в дальнейшем эта рама оказывается чудесной: новый владелец картины, художник Чартков, обнаруживает в ней сокровище – сверток с золотыми монетами, как будто бы изображенный на портрете старик вложил их в раму изнутри. Рамкой может служить пьедестал, выполняющий в скульптуре ту же роль семиотической границы между «искусством» и «жизнью»[71]71
  О функции рамки в эстетической композиции см.: Успенский Б. А. Поэтика композиции // Успенский Б. А. Семиотика искусства. М.: Языки русской культуры, 1995. С. 174 сл.


[Закрыть]. Рассказчик новеллы Проспера Мериме «Венера Илльская» (La Vénus d’Ille, 1837) бравирует пересечением этой границы, залезая на цоколь статуи, изображающей античную богиню: «Я без особых церемоний ухватился за шею Венеры, с которой уже начал вести себя по-свойски»[72]72
  Mérimée P. Romans et nouvelles. T. II. Paris: Classiques Garnier, 1967. P. 99.


[Закрыть]. Функцию рамки выполняет особая оптическая структура, в которую включено созерцание образа: герой «Песочника» («Песочного человека» / Der Sandmann, 1815) Гофмана впервые видит свою Олимпию – куклу-автомат, которую он принимает за живую барышню, – в проеме двери, а потом наблюдает за нею сквозь волшебную подзорную трубу в окне дома напротив (эта его наблюдательная позиция, визуально заключающая фигуру красавицы в раму двух окон, мистически предопределена: дом, где он раньше жил, сгорел при пожаре, и ему пришлось переселиться в другой, как раз через улицу от квартиры, где проживает «отец» Олимпии)[73]73
  «Песочник» Гофмана – одно из произведений о «холостых машинах» (см. подробнее в главе 5). Визуальному образу придано максимальное сходство с живым человеком – кукла-автомат умеет ходить, петь и немного разговаривать, при этом она задумана не для какой-либо практической цели, а исключительно для демонстрации ее совершенства как симулякра.


[Закрыть]. Рамкой может быть эстетическая обстановка или атмосфера, куда помещен интрадиегетический образ: в новелле Готье «Омфала» (Omphale, 1834) гобелен, мифологическая героиня которого в дальнейшем оживет и окажется соблазнительной дамой прошлого столетия, висит на стене в старинном павильоне; подробным описанием его старомодной обстановки автор добивается первичного эффекта эстетической дистанции. Наконец, рамочную роль может играть само повествовательное время, в течение которого герой рассказа – и читатель вместе с ним – приближается к образу. Так, в новелле Йозефа фон Эйхендорфа «Мраморная статуя» (буквально «мраморный образ», Das Marmorbild, 1819) героя долго и постепенно подводят к встрече с таинственным изваянием – сначала через галантное празднество в городе, куда он приехал, потом через ночное блуждание среди руин древнего здания; а рассказчик «Овального портрета» Эдгара По (The Oval Portrait, 1842) долго сидит перед картиной, не замечая ее, и даже заметив, вновь добровольно закрывает глаза, чтобы «выиграть время», оттянуть прямое столкновение с образом:

Долго, долго я читал – и пристально, пристально смотрел. Летели стремительные, блаженные часы […]. Я быстро взглянул на портрет и закрыл глаза. […] Я хотел выиграть время для размышлений – удостовериться, что зрение меня не обмануло, – успокоить и подавить мою фантазию ради более трезвого и уверенного взгляда[74]74
  По Э. А. Избранные сочинения. Т. 1. М.: Терра, 2000. С. 495–496. Пер. В. В. Рогова.


[Закрыть].

В новелле По временная «рамка» дублируется пространственной, образуемой другими живописными произведениями, которые окружают «овальный портрет», причем в тексте прямо упомянуты их собственные рамы:

На обтянутых гобеленами стенах висело многочисленное и разнообразное оружие вкупе с необычно большим числом вдохновенных произведений живописи наших дней в золотых рамах, покрытых арабесками[75]75
  По Э. А. Избранные сочинения. Т. 1. С. 495. Главная картина и сама обрамлена: «Рама была овальная, густо позолоченная, покрытая мавританским орнаментом» (Там же. С. 496).


[Закрыть].

Окруженный орнаментами и/или другими образами-отражениями, центральный образ производит завораживающее впечатление, подобно венецианскому зеркалу. Последнее высоко ценилось в романтической культуре, и ему приписывали магическую силу: Теофиль Готье упоминает его среди обстановки павильона в своей «Омфале» («Венецианское зеркало было кокетливо окружено гирляндой из розочек»)[76]76
  Gautier Th. Romans, contes et nouvelles. T. 1. Paris: Gallimard, 2002 (Bibliothèque de la Pléiade). P. 200. Этот цветочный орнамент образует дополнительную рамку, которая дублирует световую ауру, производимую мелкими боковыми гранями венецианских зеркал.


[Закрыть], а в другой его новелле «Онуфриус» (Onuphrius, 1832) герою в венецианском зеркале является дьявол. Можно сказать, что и само завороженное или онейрическое состояние, в котором находится персонаж, сталкивающийся с фантастическим образом, служит психологической рамкой для этого образа, отделяет его от «нормального» мира: таков, например, нарастающий психоз гофмановского героя, к которому в зрелом возрасте возвращаются детские страхи перед таинственным «Песочником»; такова же лихорадка страдающего от раны рассказчика в новелле По, таков и беспокойный сон Чарткова в повести Гоголя – серия сновидений, вложенных одно в другое и образующих ряд подчиненных друг другу интрадиегетических микрорассказов, ряд переживаемых рамок вокруг главной сцены, где герою наконец явится оживший старик с портрета.

Нарративный статус этих рамок столь же разнообразен, как и их субстанция и форма: одни (рамы «реальных» картин) обозначаются в рассказе и служат элементами фикционального мира, где живут персонажи, другие же (например, время, предшествующее явлению образа) реализуются в самом процессе высказывания/рассказывания и переживаются читателем текста. Однако функция у них одна и та же: маркировать границу между фигурой и фоном, между воображаемым и символическим; рассказ должен четко провести эту границу, чтобы затем эффектно нарушить ее, когда образ придет в движение. Нередко рамку главного, оживающего образа составляют другие, второстепенные зрительные изображения: у Эйхендорфа статуя Венеры является герою в окружении иных античных скульптур, у Гоголя одной из «рамок» фантастического портрета служит убогая рыночная лавка, где Чартков обнаруживает его среди скверных картин, навалом сложенных на полу. Это напоминает не столько рамы современной живописи (обычно простой, непримечательный багет или даже полное его отсутствие), сколько массивные и богато орнаментированные классические рамы; проводя границу между «искусством» и «жизнью», такая рамка по собственной форме сама склоняется в сторону «искусства».

Особо сложным примером обрамления – вернее, переобрамления, реконтекстуализации интрадиегетического образа – является «Аррия Марцелла» Готье. В ней сначала появляется материально-физический образ древней помпеянки – слепок ее тела, сохранившийся в застывшей лаве после рокового извержения Везувия; герой новеллы, молодой француз Октавьен, видит его в неаполитанском музее (первая, институциональная рамка). На следующую ночь, очутившись во сне (вторая, онейрическая рамка) в ожившем древнем городе (нисходящий металепсис), Октавьен гуляет по его улицам, наблюдает его быт, обычаи, смотрит театральный спектакль (третья, культурная рамка) и лишь после этого встречается с самой Аррией Марцеллой, которая мнится ему живой, а «в действительности» оказывается призраком – демоническим симулякром, готовым мгновенно рассыпаться в прах. Для того чтобы подготовить и обрамить эту эпифанию желанного тела, явление фантазматического образа, оживает вся цивилизация Древнего Рима, а приключение Октавьена читается как движение от одного образа к другому и пересечение ряда последовательных рамок (повествовательных перипетий).

Фантастическому интрадиегетическому образу присуща амбивалентность. В ней отражается двойственное отношение людей к визуальному образу, проявлением которого являются, в частности, иконоборческие движения и запреты. В текстах эпохи романтизма она чаще всего мотивируется тем, что оживающий образ – это образ мертвеца, порой привлекательной и даже соблазнительной внешности. Многие такие истории о чарующе-опасных образах вписываются в более общую, широко применявшуюся романтиками сюжетную схему «потустороннего брака»; в таком сюжете, восходящем к мифологическим представлениям, человек вступает в любовно-брачный союз с существом из иного мира. Эта схема регулярно реализуется у Готье: в «Аррии Марцелле», где любовное путешествие в древние Помпеи начинается с созерцания отпечатка-муляжа женского тела, в «Ножке мумии», где отправной точкой «ретроспективного» приключения служит приобретение ножки египетской мумии, в «Омфале», где ожившая дама со старинной шпалеры – тоже человек из ушедшей эпохи, любвеобильная маркиза XVIII века[77]77
  Правда, муляж, даже нерукотворный вроде отпечатка в вулканической лаве, – это образ, а мумия ножки, хоть и искусственно сохраненная, – нет (образом можно считать разве что целую мумию); между ними та же разница, что между иконой и реликвией, между метафорой и синекдохой. Соответственно из трех новелл Готье только «Омфала» и «Аррия Марцелла» точно соответствуют определению сюжета с интрадиегетическим образом, а «Ножка мумии» занимает лиминальное положение, показывая зыбкость границ этого типа текстов.


[Закрыть].

Онтологическая инаковость оживающего образа сопровождается инаковостью культурной. Иногда это различие в религии: так, у Мериме Венера Илльская – языческий кумир, враждебный христианской цивилизации; она внушает ужас нашедшим ее французским крестьянам и не поддается успокоительно-аллегорическим интерпретациям, к которым пытается ее свести один из персонажей новеллы, провинциальный археолог-любитель. Так же и Аррия Марцелла у Готье – язычница, которую ее отец, суровый христианин Аррий Диомед, обличает как «ведьму»[78]78
  Gautier Th. Op. cit. T. 2. P. 311.


[Закрыть], злого демона в человеческом обличье. Религиозная мотивировка здесь идет параллельно с эстетической, амбивалентность образа проявляется в противоречии между его формой и содержанием: он сочетает в себе внешнюю красоту и нравственное зло, безупречную работу художника и моральное уродство изображенного персонажа. В литературе немецкого романтизма фантастические изображения особенно часто ассоциируются с Италией: об этой стране искусств мечтают художники Севера, но ее культура опасна своей языческой чувственностью, противоречащей романтическому спиритуализму. У Эйхендорфа колдовская мраморная статуя Венеры появляется в Италии среди античных развалин, а у Гофмана кукла-автомат Олимпия создана двумя шарлатанами с итальянскими фамилиями – механиком Спаланцани и оптиком Копполой; последний вставил в нее глаза, и в представлении главного героя «Песочника» это настоящие человеческие глаза, вырванные из чьего-то мертвого или даже живого тела, – чудовищный, буквально-телесный металептический перенос из мира людей в мир искусственных подобий[79]79
  У Гофмана – одного из главных мастеров романтической фантастики – обсессивные изображения встречаются еще дважды, и оба раза они прямо или косвенно связаны по сюжету с Италией. В новелле «Артуров зал» (Der Artushof, 1817, сборник «Серапионовы братья») данцигский купец Трауготт очарован женским портретом, написанным безумным художником, и в поисках его оригинала добирается до Неаполя, хотя в финале выясняется, что настоящая модель – дочь живописца, живущая с ним под видом юноши, – не покидала Германии. Роман «Эликсир дьявола» (Die Elixiere des Teufels, 1816–1817) содержит вставную историю благородного генуэзского художника Франческо: одержимый нечистой силой, он пишет картину с образом святой Розалии, но вместо этого у него получается кощунственное изображение языческой Венеры. В обоих текстах собственно визуальные образы фигурируют лишь эпизодически и почти не описываются подробно. «Песочник» – единственное произведение Гофмана, где отношения героя с изображением (в данном случае – куклой) занимают центральное место в рассказе.


[Закрыть].

Амбивалентность образа (статуи Венеры) подробно охарактеризована у Мериме, и его описание позволяет лучше понять структурный механизм этого эффекта, отличный от внешних повествовательных мотивировок:

То была не спокойно-строгая красота, величественная неподвижность, какую неизменно придавали всем чертам лица греческие ваятели. Здесь, напротив, я с удивлением видел, что художник отчетливо стремился выразить лукавство, доходящее до злобы. Все черты были слегка искажены: глаза немного скошены, уголки губ приподняты, ноздри чуть-чуть раздуты. На этом лице – при всем том невероятно красивом – читались презрительность, насмешливость, жестокость. Поистине, чем больше я смотрел на эту великолепную статую, тем тягостнее ощущал, что такая чудная красота может сочетаться с полной бесчувственностью[80]80
  Mérimée P. Op. cit. P. 97.


[Закрыть].

Наметанным глазом знатока рассказчик новеллы замечает в скульптурном образе аномалию: этот образ недостаточно зафиксирован, вместо классической «величественной неподвижности» он «искажен» страстными гримасами, таящими угрозу. Сама подвижность образа делает его потенциально злотворным. У Гоголя сходную аномалию содержит портрет старика: у него фасцинирующие глаза, взгляд которых словно властно рвется из картины наружу. Уже в первой сцене повести этот взгляд заставил отшатнуться какую-то женщину на рынке («Глядит, глядит»)[81]81
  Гоголь Н. В. Цит. соч. С. 74.


[Закрыть], а затем он тревожит Чарткова, когда тот дома рассматривает купленный им портрет:

Но здесь, однако же, в сем, ныне бывшем пред ним, портрете было что-то странное. Это было уже не искусство: это разрушало даже гармонию самого портрета. Это были живые, это были человеческие глаза! Казалось, как будто они были вырезаны из живого человека и вставлены сюда. Здесь не было уже того высокого наслаждения, которое объемлет душу при взгляде на произведение художника, как ни ужасен взятый им предмет; здесь было какое-то болезненное, томительное чувство[82]82
  Там же. С. 79.


[Закрыть].

Глаза, «вырезанные из живого человека», – по-видимому, реминисценция из «Песочника» Гофмана; а слова о «высоком наслаждении, которое объемлет душу при взгляде на произведение художника, как ни ужасен взятый им предмет», отсылают к неоклассической эстетике Шиллера, к идее преодоления содержания формой. Невозможность такого Aufhebung’а, ощущаемая героем повести, как раз и означает, что перед ним не послушно-классический, а «дикий» интрадиегетический образ, не поддающийся смысловой редукции.

Подвижные глаза на неподвижном искусственном изображении – этот эффект также и в «Омфале» Готье предшествует сцене, где вся фигура дамы, одетой в львиную шкуру Геракла, оживает и сходит со шпалеры: «Когда я раздевался, мне показалось, что глаза Омфалы зашевелились […]. Мне почудилось, что она повернула ко мне голову»[83]83
  Gautier Th. Op. cit. P. 202. Юный герой новеллы, очарованный красотой Омфалы (то есть аристократки XVIII века, изображенной в мифологическом облике), скорее взволнован, чем устрашен этой сценой; тем не менее даме приходится его успокаивать: «– Я боюсь, что вы этот… этот… – Скажем прямо: черт, не так ли, ты ведь это имел в виду? Ну, согласись хотя бы, что для черта я не слишком черна…» (Ibid. P. 204).


[Закрыть]. Еще прежде, чем выйти из рамки, фантастический образ утрачивает свою фиксированность, начинает гримасничать и бросать взгляды наружу. В его непрерывной полноте выделяются дискретные точки, которые инородны по отношению к целому и вносят в него негативность, свойственную символическому порядку, тексту, повествованию, – а вместе с нею и амбивалентность. Визуальная культура романтической эпохи добивалась подвижности образа в модных технических зрелищах вроде фантасмагории[84]84
  См.: Milner M. La Fantasmagorie: Essai sur l’optique fantastique. Paris: PUF, 1982; Hamon Ph. Imageries: Littérature et image au XIX^e siècle. Paris: Corti, 2001; Machines à voir / Anthologie établie par Delphine Gleizes & Denis Reynaud. Presses universitaires de Lyon, 2017.


[Закрыть], окончательно она овладела этим эффектом лишь позднее, с изобретением кинематографа. Пришедший в движение образ сам собой нарративизируется, становится «диегезисом» в кинематографическом смысле слова, приобретает свойственное повествованию процессуально-временное измерение, и эта подвижность предрасполагает его к металептическому включению в рассказ. Иначе происходит нарративизация в новелле Эдгара По: на самом овальном портрете ничто не движется, даже когда его рассматривает охваченный лихорадкой рассказчик, зато повествовательный элемент прибавляется к нему извне. В конце новеллы экфрастическое описание картины сменяется рассказыванием ее истории, объясняющей, что портрет убил изображенную на нем молодую жену художника; образ в очередной раз оказался двойственным, прекрасно-пагубным, его форма непримиримо противоречит содержанию.

Итак, в структуре художественного произведения амбивалентность интрадиегетического образа обусловлена его двойственной феноменальной природой: это образ, перестающий быть только образом, приобретающий черты повествовательной истории. Нарративность – словно инородная инфекция, проникающая в безупречную целостность образа и разлагающая его изнутри, как некое начало Зла. Эту внутреннюю двойственность могут рационализировать с помощью варьирующихся, относительно случайных внешних характеристик: как разрыв между христианством и язычеством («Мраморная статуя» Эйхендорфа, «Венера Илльская» Мериме, «Аррия Марцелла» Готье), как расхождение между этикой и эстетикой («Портрет» Гоголя, «Овальный портрет» По) или же просто как двойственные чувства юноши-подростка, с удовольствием и опаской переживающего свое первое любовное приключение («Омфала» Готье). Два «Портрета» (Гоголя и По) особо интересны тем, что в них амбивалентность образа получает обобщенную смысловую разработку, превосходящую образ как таковой: у По это легендарная история о том, как художественное изображение поглощает жизненные силы изображаемого человека, а у Гоголя – развернутая во второй части повести и генетически связанная с гофмановским «Эликсиром дьявола» теологическая антитеза «хороших» и «дурных» (божественных и инфернальных) образов.

Наконец, последняя общая черта фантастически оживающих визуальных образов – это их эфемерность. На временной оси она так же ограничивает их, как рамка – в пространстве. Ее опять-таки могут внешне мотивировать их призрачным, сверхъестественным характером, но в структуре повествования она тоже обусловлена их нарративизацией, а значит подвижностью и нестабильностью. При первом своем появлении интрадиегетический образ нередко возникает из какой-то неопределенной среды – из темноты, как овальный портрет перед глазами героя По[85]85
  «…Нишу комнаты, дотоле погруженную в глубокую тень…» (По Э. А. Цит. соч. С. 495).


[Закрыть], из земли, как Венера Илльская или же слепок тела Аррии Марцеллы, из груды картин на полу лавки, как портрет в повести Гоголя; по ходу повествования он то является, то пропадает, а в финале исчезает окончательно. Различаются две формы такого исчезновения – распад и потеря.

У Эйхендорфа исчезновение колдовской статуи сопровождается распадом, превращением в руины при дневном свете всего древнего здания, где герой новеллы видел ее ночью. У Гофмана уничтожение Олимпии происходит насильственно, в травматичном видении безумного героя: куклу рвут на части ее создатели (своеобразный вариант древнего жертвенного растерзания – спарагмоса), причем один из них вырывает у нее глаза. В «Аррии Марцелле» Готье образ тоже распадается по чужой воле: колдовской симулякр женщины, пораженный проклятием ее отца-христианина, рассыпается в «горсть пепла, смешанного с обгорелыми обломками костей»[86]86
  Gautier Th. Op. cit. T. 2. P. 312. Писатель еще не мог знать, что примерно такая же судьба ожидала и виденный им реальный образ древней помпеянки – вулканический муляж ее тела, который был «найден в 1771 году и действительно выставлялся в музее в пору, когда Готье ездил в Неаполь», но «впоследствии рассыпался» (Gautier Th. Œuvres. Paris: Robert Laffont, 1995 (Bouquins). P. 1641, комментарий Паоло Тортонезе).


[Закрыть]. Может показаться, что разрушением образа отменяется его амбивалентность; превращаясь в бесформенную субстанцию, образ сводится к своему ценностно нейтральному материальному носителю. За этими вариативными субстанциями скрывается повествование как таковое, которое и поглощает визуальный образ; оно не может рассыпаться в прах, потому что оно – текст, лишенный собственной материальной субстанции. Выясняется, однако, что оно тоже может «заразиться» амбивалентностью уже исчезнувшего образа.

В финале «Венеры Илльской» деревенские жители, напуганные бедами, которые навлекла на них статуя языческой богини, решают уничтожить ее, превратив в предмет христианского благочестия:

Мой друг г-н де П. пишет мне из Перпиньяна, что статуи больше не существует. После смерти мужа первой заботой г-жи де Пейрорад было переплавить ее в колокол, и в этой новой форме она служит в илльской церкви. Однако, добавляет г-н де П., можно подумать, что какой-то злой рок преследует владельцев этой бронзы. С тех пор как колокол звенит над Иллем, виноградники уже дважды померзли[87]87
  Mérimée P. Op. cit. P. 118.


[Закрыть].

Уничтожив статую Венеры, люди не сумели до конца избавиться от амбивалентного образа, и христианский колокол продолжает злые дела языческого идола. Если вначале, пока Венера существовала как статуя, ее ярость можно было связывать с ее искаженной формой (с «лукавством, доходящим до злобы», которое читалось на ее лице) и вычитывать из древних надписей, которые она несла на себе, то после ликвидации всех этих отчетливых форм стихийная ярость, свойственная существам сакрального мира, перешла из формы в субстанцию – бронзу, из которой отлит колокол. Бронза перестала быть нейтральным веществом, носителем форм, и сама по себе, независимо от этих форм, сделалась носителем пагубной энергии. Таков еще один своеобразный вариант металепсиса: с уничтожением античной статуи исчез, утратил отдельное существование вторичный визуальный мир, который она воплощала[88]88
  Он был не чисто образным по выражению: на цоколе и теле статуи имелись надписи, которые рассказчик новеллы и местный антиквар пытались прочесть и истолковать.


[Закрыть], он влился в первичный мир французской деревни XIX века, но продолжает в нем свирепствовать уже вне визуального выражения – его больше нельзя видеть, о нем можно лишь повествовать в общих терминах. Как уже сказано, фантастические образы являются «дурными» в силу своей повествовательности – постольку, поскольку они не совсем образы; так и в «Венере Илльской» после гибели образа именно повествование, продолжающее рассказ о нем, фактически продолжает и его злодеяния, объявляя виновником металл, из которого была отлита статуя.

В дискурсивной структуре новеллы знаками металепсиса служит здесь несобственно прямая речь, приписанная суеверным и, следовательно, не заслуживающим доверия жителям Илля; г-н де П., автор заключающего новеллу письма, как будто пересказывает чьи-то чужие слова, деревенские слухи: «можно подумать, что…» На уровне же тематики вводится дополнительный мотив – сокращение масштабов и комическое принижение ущерба, указывающие на несоразмерность двух миров: если «при жизни» Венера поражала своих жертв драматически и с жестокой прямотой (один человек погиб, другой покалечился, еще одна девушка лишилась рассудка), то ее «посмертная» месть выражается прозаично и диффузно – в плохом урожае, затронувшем все виноградники в округе.

В «Портрете» Гоголя тоже образы превращаются в бесформенную массу: живописец Чартков, сошедший с ума и патологически завидующий чужим шедеврам, скупает эти картины и режет их на мелкие кусочки. «Никогда ни одно чудовище невежества не истребило столько прекрасных произведений, сколько истребил этот свирепый мститель»[89]89
  Гоголь Н. В. Цит. соч. С. 96.


[Закрыть]. Куча обрезков, частиц былых образов, которую он хранил дома и которую нашли после его смерти, в композиции повести симметрична куче скверных картин, из которой в начале своей истории он извлек колдовской портрет[90]90
  Философский анализ повторяющегося мотива «кучи» у Гоголя см. у Валерия Подороги, который, правда, не упоминает специально первую сцену «Портрета»: «Куча для Гоголя – это первоначальное состояние бытия (Природы), обретающего на мгновение одну форму, чтобы тут же ее потерять (История)» (Подорога В. А. Мимесис: Материалы по аналитической антропологии литературы. Т. 1. М.: Культурная революция; Логос; Logos-altera, 2006. С. 59).


[Закрыть].

Так происходит распад образа, растворяющегося в течении рассказа; но есть и другие случаи, когда он не дезинтегрируется, а оказывается утрачен, затерян среди других объектов. Эту потерю удобно мотивировать торговлей, ее стремительной циркуляцией товаров. Шпалера с Омфалой из новеллы Готье, потерянная из виду рассказчиком, в какой-то момент вдруг вновь обнаружена им в лавке редкостей, но сразу вслед за тем исчезает уже навсегда, прежде чем рассказчик успевает ее выкупить:

Я вернулся с деньгами – шпалеры уже не было. Во время моего отсутствия ее сторговал какой-то англичанин, дал за нее шестьсот франков [на двести франков дороже. – С. З.] и увез ее с собой[91]91
  Gautier Th. Romans, contes et nouvelles. T. 1. P. 207. Как известно, лавка редкостей (bric-à-brac) в романтической фантастике могла служить порталом в иной, нереальный мир: именно в ней герой бальзаковской «Шагреневой кожи» (La Peau de chagrin), а затем и рассказчик «Ножки мумии» Готье (подражающей завязке бальзаковского романа) приобретают магические предметы, способные изменить их судьбу.


[Закрыть].

Повесть Гоголя в окончательной редакции содержит две части, две истории одного и того же портрета, рассказываемые одна за другой и образующие единый текст. Весь этот текст начинается и заканчивается сценами торговли: сначала на петербургском рынке, где Чартков покупает портрет у лавочника, а затем во время аукциона, где та же картина таинственно пропадает, не успев вновь включиться в коммерческий оборот:

Здесь художник, не договорив еще своей речи, обратил глаза на стену, с тем чтобы взглянуть еще раз на портрет. То же самое движение сделала в один миг вся толпа слушавших, ища глазами необыкновенного портрета. Но, к величайшему изумлению, его уже не было на стене. Невнятный говор и шум пробежал по всей толпе, и вслед за тем послышались явственно слова: «Украден». Кто-то успел уже стащить его, воспользовавшись вниманьем слушателей, увлеченных рассказом. И долго все присутствовавшие оставались в недоумении, не зная, действительно ли они видели эти необыкновенные глаза, или это была просто мечта, представшая только на миг глазам их, утружденным долгим рассматриванием старинных картин[92]92
  Гоголь Н. В. Цит. соч. С. 128.


[Закрыть].

В этой развязке выделяется несколько мотивов. Во-первых, новое выставление образа на продажу влечет за собой его исчезновение: еще прежде, чем быть кем-либо купленной, картина сама собой исчезает, и гипотеза о ее краже, высказанная неизвестно кем («…послышались явственно слова…»), звучит ненадежной попыткой рационализировать нарративную фатальность. Эта гипотеза заслуживает так же мало доверия, как и последняя фраза новеллы Мериме, где передавались толки суеверных крестьян. Во-вторых, у Гоголя портрет исчезает в окружении «старинных картин», то есть в массе других образов (откуда он и был извлечен в начале повести, при покупке на рынке), возвращаясь в игру символических подмен, где одно изображение отсылает к другим. В-третьих, материально воплощенное художественное произведение, снабженное рамой, обладавшее долгой историей и, надо полагать, адекватной рыночной ценой, которая должна была выясниться на торгах, в финале утрачивает всякую материальность и превращается в эфемерную «мечту». Если первая часть повести композиционно заканчивалась насильственным истреблением образов, разрушением их формы (Чартков рвет и режет чужие картины), то вторая – исчезновением самой субстанции портрета, отменой его реального бытия.