Текст книги "Imago in fabula. Интрадиегетический образ в литературе и кино"

Лицо Музы обладает силовым потенциалом, оно завораживает человека, даже не будучи ему видимо[287]287
  «…Посмертная маска женщины, которая сразу привлекала глаз каким-то шоком и задерживала его в странной завороженности [fascination]» (глава I, с. 13). Ср. о силовом воздействии Музы у Жан-Люка Нанси: «Муза одушевляет, возвышает, приводит в движение. Она заботится не столько о форме, сколько о силе. Или, точнее, она силой заботится о форме» (Nancy J.-L. Les Muses. Paris: Galilée, 2001 [1994]. P. 11).


[Закрыть]. Подобно оживающим изображениям в романтической фантастике, маска Неизвестной впервые является герою Ле Гальена в окружении других образов, заключенная в двойную рамку инородных ей предметов. Художественная лавка, где ее обнаружил Энтони, «странно зажата среди ломовых извозчиков и гниющих овощей» Ковент-Гарденского рынка (глава II, с. 17; ср. выше о повторяющемся мотиве этого рынка у Оскара Уайльда), а внутри магазина китчевая маска утопленницы окружена отличными по стилю репродукциями классических скульптур: опять «находка» художественного объекта, извлекаемого в данном случае из продажно-рыночного окружения. Эта сцена «пришествия Silencieux» (название второй главы) содержит еще несколько мотивов, важных для дальнейшего рассказа:

Проходя по коридорам из белых лиц, ощущая у себя на щеках холодное дыхание классического искусства, среди вечно живущих покойников, он чувствовал заразительность бессмертия.

Вдруг в одной из ниш, образуемых изваянными лицами, он почувствовал чье-то присутствие. Рядом с ним кто-то улыбался. Он обернулся и, чуть не вздрогнув, понял, что это сияет, словно звезда средь мертвых тел, – как ему было подумалось – не живое существо, а просто гипсовый слепок среди прочих. Лицо было не античным и не современным, а каким-то не то вчерашним, не то сегодняшним – и вечным.

Тотчас он понял, что видел это лицо раньше. Где же?

Да, конечно же, это было лицо Беатрис, точь-в-точь. Как странно! – и, любя Беатрис, он купил эту маску, по великой своей любви к ней! (глава II, с. 18–19).

Бывает, что человек ощущает на себе чужой взгляд, еще не увидев сам того, кто на него смотрит. Здесь же впечатление «чьего-то присутствия» производит не взор закрытых глаз маски, а ее улыбка, которая словно существует сама по себе, абстрагируясь от лица (ср. улыбку Чеширского кота в сказке старшего современника Ле Гальена – Льюиса Кэрролла). Воздействие этой улыбки – из того же разряда, что «холодное дыхание» и «заразительность» классических бюстов; этой последней метафорой описываются все отношения людей с Silencieux.

Феномен заражения (contagion) обсуждался в культуре конца XIX века, применялся для объяснения первобытной магии («Золотая ветвь» Фрэзера, 1890) и художественного эффекта («Что такое искусство?» Льва Толстого, 1897–1898)[288]288
  Трактат Толстого был опубликован одновременно на двух языках: параллельно с русским текстом печатался английский перевод в приложении к британскому журналу «Нью ордер», и Ричард Ле Гальен мог быть знаком с ним.


[Закрыть]. Изначально, в биологии, этот термин означает интимно-телесный взаимообмен отдельных, чуждых друг другу организмов, а у Ле Гальена его эстетическая трактовка соединяется с магической: скульптурные изображения «заражают» зрителя своим двусмысленным «бессмертием» «вечно живущих покойников» – не жизнью и не смертью, а чем-то вроде межеумочного существования призраков или вампиров, которые сохраняются нетленными в могиле, питаясь кровью живых. Последний мотив прямо присутствует в тексте позднее, когда Энтони откапывает обратно погребенную было им Silencieux, повинуясь ее мистическому пению-призыву: «Он хотел только вновь взглянуть на ее лицо, увидеть, действительно ли она живет в земле наподобие вампира» (глава XXI, с. 127). Еще раньше он пытался отречься от губительной страсти, которую вызывала в нем «вампирическая красота Искусства» (глава XVI, с. 100). Вампиризм и заражение – два взаимосвязанных фантазма, оба они выражают страх утраты индивидуальных границ, страх губительного контакта с Другим.

Существенно, что в только что приведенных цитатах вампиризм упоминается один раз в буквальном, а другой раз в переносном смысле – то как настоящая (в представлении Энтони) природа Silencieux, то как отвлеченная метафора иссушающего Искусства. Сам герой не умеет различить эти два модуса бытия, реальный и концептуальный, и рассказ о нем тоже колеблется между абстракцией и действительностью, порой даже на уровне отдельных слов. Так, в эпизоде «пришествия Silencieux» при описании переживаний Энтони варьировалось одно двусмысленное выражение – was conscious, grew conscious: нормально оно значит «чувствовать», «почувствовать», но за этим сенсуальным значением проступает и интеллектуальное, «сознавать». На фабульном уровне то же колебание между конкретно-чувственным и отвлеченно-умственным происходит в другом эпизоде, связанном с «заразительностью» образа, – в сцене «странного лобзания Silencieux» (название главы VIII, с. 52). Принеся свою возлюбленную маску в лес, Энтони видит, как она привлекла внимание гадюки, обвившейся вокруг ее гипсового лица и приникшей языком к ее губам[289]289
  «Сверкающая белизна образа заворожила змейку» (глава VIII, с. 54): несобственно прямая речь героя проецирует на гадюку его собственную фасцинацию.


[Закрыть]:

«Она поцеловала ее!» – воскликнул Энтони, и в то же мгновение от гадюки остался лишь испуганный шорох в кустах.

Он взял в руки Silencieux. На ее губах был яд. Еще раз на миг его фантазия вернула ему сознание и вновь сделала Silencieux лишь символом – правда, всего на миг.

«На устах Искусства всегда яд», – сказал он себе (глава VIII, с. 55).

Онтологический статус Silencieux меняется на протяжении этой короткой сцены[290]290
  Образная сущность маски-симулякра подчеркнута здесь рамкой – природной средой. В лесу, среди буйной живой растительности, это не-совсем-живое лицо «одновременно проигрывало и выигрывало в реальности: выигрывало в силу контраста, который и ограничивал, и подчеркивал его, а проигрывало в противопоставлении величественным ликам земли и неба» (глава VIII, с. 52). Вся сцена вновь соотносит Silencieux с Медузой, традиционно изображаемой в обрамлении «змеиных» волос.


[Закрыть]: она то обретает, то вновь утрачивает реальность, то притягивает к себе настоящую змею, передающую ей настоящий яд, то сводится к абстрактному «символу» Искусства. Это колебание происходит в сознании Энтони, и оно выражено вариантом того же слова conscious, что и в предыдущем случае: «В некоторые моменты сознательной [self-conscious] мысли она [Silencieux. – С. З.] сокращалась до символа…» (глава VIII, с. 53); «еще раз на миг его фантазия вернула ему сознание [made him self-conscious]…» Сознавая себя лишь «в некоторые моменты», герой не находит устойчивого положения между реальностью и аллегорией, и его попытка играть этими двумя позициями не доводит до добра. В одной из следующих глав, выполняя требование, услышанное от Silencieux, он жертвует ей свою дочь: разыгрывая вроде бы понарошку языческий обряд («Silencieux, я приношу тебе своего ребенка»), поднимает девочку и заставляет ее поцеловать маску на стене, чьи губы кажутся ей «холодными» и «со вкусом пыли» (глава XI, с. 77). Вскоре ребенок заболевает и умирает, видя в предсмертном бреду «белую даму» из хижины отца (глава XIII, с. 92). Врач-натуралист считает причиной ее болезни инфицированную воду из колодца (также модная тема конца XIX века – ср. «Враг народа» Ибсена / En folkefiende, 1882), но нарративная логика, с ее метонимическим принципом post hoc ergo propter hoc, подсказывает другое объяснение: девочка была отравлена змеиным ядом, который остался на губах белой маски и заразил ее тем же «холодным дыханием», что когда-то ощущал ее отец в лондонской лавке. Художественный мимесис обернулся вспять – пластическое изображение мертвой девушки оказало обратное смертельное воздействие на соприкоснувшегося с ним живого ребенка. Аллегория «Искусства, у которого на устах яд» реализовалась в сюжетной действительности.

Так вообще устроено фантастическое повествование у Ле Гальена: в мир конкретно-чувственных вещей – например, природных объектов, подробно описываемых автором и наблюдаемых героем, – вторгается неконгруэнтный ему Образ. Он абстрактен, но при этом активен: сколько бы его ни толковали метафорически как «символ», продукт мифологической и технической вариации, он заключает в себе и нечто иное – энергическое действие, развертывающееся в метонимической цепи повествовательных событий. Напомним: одной из предпосылок возникновения романтической фантастики стал отказ от классического аллегоризма, от редукции энергии образов к условному иносказательному смыслу. Это было наглядно показано, например, в «Венере Илльской» Мериме: попытки аллегорического толкования античной статуи, предпринимаемые одним из персонажей, провинциальным антикваром, терпят неудачу, скульптурный образ отказывается покорно нести на себе риторические значения, которые приписывают ему люди, и ведет себя как настоящее божество, своевольное и опасное. У символиста Ле Гальена – по крайней мере, в помраченном сознании его героя, неоромантического поэта, – аллегорический смысл образа вновь начинает конкурировать с его действенным импульсом[291]291
  Промежуточным этапом этой литературной эволюции можно считать раннюю новеллу Генри Джеймса «Последний из Валериев» (The Last of the Valerii, 1874), герой которой окружает выкопанную из земли статую античной богини религиозным почитанием, даже приносит ей в жертву курицу; статуя, однако, не оживает, а сам он описан карикатурно, как туповатый отпрыск выродившегося аристократического семейства. Подобно «сказке» Ле Гальена, эта новелла могла бы называться «Поклонник образа», и она тоже ставит под вопрос аллегорическую интерпретацию последнего, но вместо настоящего действия сакральных сил здесь разыгрывается лишь нелепая комедия языческого культа.


[Закрыть]. Его «заразительность» проявляется в мерцающей подмене, когда образ то вступает в близкий силовой контакт с субъектом, то отстраняется на безопасную дистанцию символа. Генератором таких подмен именно и служит Silencieux: стоит герою расстаться с нею, уехать на несколько месяцев в горы, как повествование переходит в чисто аллегорический режим и сам же Энтони (ненадолго обретший рассудок и пытающийся анализировать свое безумие) сводит роковую маску к условной метафоре:

Чудные моменты бывают в человеческой жизни, но что они без искусства, кроме как жемчужины, падающие в бездну? Вот я и сказал: ничто не действительно, кроме искусства. Материал искусства проходит – человеческая любовь, человеческая красота, – искусство же пребывает. Вечен только образ, а не действительность. Я буду жить в образе (глава XIX, с. 116–117)[292]292
  Литературная вторичность этого рассуждения обозначена реминисценцией из стихотворения Теофиля Готье «Искусство» (L’Art, 1857). Французский поэт тоже противопоставлял форму образа его материалу – правда, в его трактовке художественный образ вечен именно благодаря своему материалу, не предмету, а медиуму репрезентации (бронзе, камню и т. п.).


[Закрыть].

И наоборот, аллегория кончается там, где образ подступает близко к субъекту, начинает тревожно походить на кого-то в его жизни. У образа Silencieux есть референт – но это не безымянная легендарная утопленница, якобы запечатленная в маске Неизвестной из Сены. Для Энтони эта маска являет собой совсем другого, хорошо знакомого ему человека – его жену Беатрис. Их лица «точь-в-точь» похожи, и это мистическое сходство, поразившее героя в сцене «пришествия Silencieux», можно было бы счесть его заблуждением, первым симптомом подступающего психоза; однако выше об этом уже говорилось и в авторской речи, теми же словами:

И лицо ее [Беатрис. – С. З.] совпадало с лицом образа – точь-в-точь. На нем был тот же свет и та же улыбка (глава I, с. 15).

Более того, сама Беатрис признает странное сходство между своим лицом и маской, и в тексте подробно описана ее реакция. Сначала это любопытство, даже «удовольствие», переходящее затем в беспокойство:

…удовольствие, какое всякое сотворенное существо получает от совершенного или даже несовершенного отражения себя. Оказаться столь необыкновенно предугаданным в прошлом – это возмещало романтическими намеками то, что, на первый взгляд, похищало из индивидуальности. Только на первый взгляд – ибо если бы вы, как Беатрис, обладали столь незаурядным по типу лицом и любящий вас человек мог бы, мало боясь опровержений, заявлять, что другого подобного – по крайней мере, в Англии – больше нет, то, видя себя до жути точно предугаданным, вы могли бы впасть в суеверие и предаться странным фантазиям о переселении душ. Что если это вы сами в какой-то прежней жизни? (глава II, с. 19).

Здесь, как и в других местах, у Ле Гальена дважды повторяется ключевое слово – «предугадать», anticipate, обозначающее главный парадокс сюжета[293]293
  Этот же глагол впервые возник несколькими строками выше, в мыслях самого Энтони о «пришествии Silencieux»: «Кем же был художник, когда и при каких обстоятельствах сумел он так странно предугадать тот единственный лик, какой он воистину любил на земле?» (глава II, с. 19). Объяснением «предугадывания» служит излагаемый дальше рассказ Silencieux о себе, о ее перевоплощениях на протяжении веков.


[Закрыть]. Действительно, при жизни Беатрис с нее никто не снимал маски, это не ее собственное изображение – скорее, наоборот, она сама воплощает образ, зафиксированный когда-то в гипсе; именно поэтому удовольствие у нее быстро сменяется испугом. Жан Бодрийяр назвал «прецессией симулякров» такую ситуацию, когда подобие возникает раньше (и вместо) того, чему оно, собственно, подобно. Он имел в виду прежде всего социальные процессы конца ХX века, которые выглядят как оживающие культурные симулякры, причем низкого пошиба, – они «производят жуткое впечатление одновременно китча, ретро и порно»[294]294
  Baudrillard J. Simulacres et simulation. Paris: Galilée, 1981. P. 66.


[Закрыть]. Такое же «жуткое» чувство переживает и Беатрис у Ричарда Ле Гальена, встретившись с собственным симулякром – китчевым, «предугадавшим» ее в прошлом и эротически соблазнительным. Что-то подобное имел в виду и ее муж, когда назвал мертвую маску именем Безмолвный, приложимым только к живому существу. Этот образ-симулякр, возникший неизвестно когда и откуда, стал губительным двойником Беатрис: еще один мотив «Поклонника образа», восходящий к топике романтизма[295]295
  «Двойник – величайшая обида, какая может быть нанесена человеческой личности. Если завелся двойник, то личность в качестве личности прекращается. Двойник – в индивидуальности потеряна индивидуальность, в живом потеряна жизнь и душа» (Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л.: Худож. лит., 1973. С. 489). Ср. распространенный в мировом фольклоре мотив «брачного дублера» – потустороннего, нередко злотворного двойника супруга/супруги (см.: Неклюдов С. Ю. Ночной гость // Живая старина. 1996. № 1. С. 4–7).


[Закрыть].

«Заразив» человека, злокачественный образ захватывает его место, постепенно вытесняет его из жизни. Маска Неизвестной заменяет для Энтони любимую жену, и, обращаясь к последней, он начинает путать имена: «Ты так красива сегодня, Silen… Беатрис» (глава I, с. 16). Раньше он сочинял для Беатрис стихи, однако перестал это делать после свадьбы, ибо «превратить музу в жену, пусть и долго и верно любимую, значит распрощаться с музой» (глава III, с. 26). После встречи с новой, изваянной Музой он пишет стихотворение «Северный Сфинкс», думая посвятить его жене, но та узнает в нем не себя, а зловещую маску: по ее словам, оно написано «о моем Образе, который ты поставил на мое место» (глава III, с. 29). В финале, чувствуя, что Silencieux изгнала ее из сердца мужа, она кончает с собой, утопившись в пруду – то есть слившись с «предугадавшим» ее образом, повторив легендарную судьбу Неизвестной, утонувшей в Сене[296]296
  Такой же мотив дурного повторения сопровождал смерть маленькой дочки Энтони и Беатрис: похоронив девочку и чувствуя, что в ее гибели виновата безжалостная Silencieux, Энтони намеревается было разбить маску, но, не решившись это сделать, тоже хоронит ее, закопав в лесу, чтобы в скором будущем откопать назад.


[Закрыть]. Это слияние на свой лад констатирует Энтони при виде ее мертвого тела; ранее в болезненном бреду он уже принимал ее за Silencieux и раздражался, когда понимал свою ошибку, теперь же он окончательно заменяет ее Образом, она ему больше не нужна. Прецессия симулякров свершилась в его душе – не образ походит на живого человека, а погибшая женщина на маску:

Наутро, когда Беатрис вытащили из пруда с лилиями в волосах[297]297
  Прекрасная утопленница среди лилий – канонический облик шекспировской Офелии, еще один излюбленный сюжет живописи прерафаэлитов (Джон Эверетт Милле, 1852, Джон Уильям Уотерхауз, 1894).


[Закрыть], Энтони склонился над нею и сказал:

«Очень печально – бедняжка Беатрис – но до чего красивая! Должно быть, это чудно – умереть вот так».

И еще он сказал: «Странно, как она похожа на Silencieux».

И он пошел к себе в лес, с великой безмятежностью в душе. Он утратил Чудо, но она оживала в его песнях. Он утратил Беатрис, но у него оставался ее образ – разве не жила она вечно в Silencieux? (глава XXIII, с. 142).

Смысл случившегося можно толковать по-разному, опять-таки рассматривая его либо «издалека», как абстрактную символическую притчу, доступную лишь пониманию автора, либо «вблизи», в плане той действительности, где живет герой (тот, конечно, бредит, но его бред опирается на некоторые факты, подтвержденные рассказчиком). С точки зрения символических структур, персонажи-двойники в «Поклоннике образа» воплощают собой две ипостаси женщины, как ее представляет себе традиционная культура: с одной стороны, это абсолютно иное мужского воображения, вызывающее желание, но и опаску (Silencieux); с другой стороны, жена и мать, чья «радикальная инаковость» редуцирована, подчинена социальной функции продолжательницы рода (Беатрис)[298]298
  См.: Bronfen E. Over her Dead Body. P. 216.


[Закрыть]. С такой точки зрения, Silencieux – отрицательное начало в ценностной структуре, зло, одолевшее добро.

Иначе видится дело с точки зрения Энтони: в Silencieux он обрел что-то вроде платоновского эйдоса, чистую сущность своей жены (ее «не то вчерашний, не то сегодняшний – и вечный» лик) и одновременно образ Красоты как таковой, способный заменить несовершенную реальную женщину:

Любить не буквальную возлюбленную, а ее очищенный, безупречный образ – так ведь можно было бы подняться в область любви духовной, не стесненной и не запятнанной землею (глава III, с. 30).

«Лик Вечной Красоты, – сказал Энтони [обращаясь к Silencieux. – С. З.], – отныне и во веки веков для меня есть лишь один лик – твой» (глава XXI, с. 131).

Заменять «буквального» человека явленным в нем божественным абсолютом – общее место в европейской мифологии любви[299]299
  См.: Rougemont D. de. L’Amour et l’Occident. Paris: Plon, 1939. Из позднейших литературных произведений, использующих мотив маски Неизвестной из Сены, особенно показателен роман Арагона «Орельен», герой которого влюбился не в маску, напоминающую ему реальную женщину, а в реальную женщину, похожую на маску: в его воображении они совпадают в те моменты, когда героиня закрывает глаза, уподобляясь Неизвестной.


[Закрыть]; ему соответствовала и цензура, которой подвергалась телесная эротика в викторианской культуре. «Трагическая сказка» Ле Гальена называется не «Любовник образа», а «Поклонник образа», и ее герой склонен заменять любовное влечение к Неизвестной из Сены религиозным почитанием. Он страстно целует Silencieux, объясняется ей в любви, но и молится ей, словно божеству, и приносит ей в жертву, как языческому идолу, свое дитя. С этой сакральной точки зрения, ее чудесная сила возобладала над «Чудом» живого ребенка.

Автор стремится доказать, что такая эстетическая религия несостоятельна. Одним из литературных источников «Поклонника образа» был, вероятно, сонет Бодлера «Красота» (1857), где предвосхищен ряд его мотивов: прекрасная статуя-кумир, вызывающая грезы (у Бодлера: «О смертный! как мечта из камня, я прекрасна!»), сравнение со Сфинксом («В лазури царствую я сфинксом непостижным»), который грозит гибелью своим обожателям («И грудь моя, что всех погубит чередой»). Однако бодлеровская Красота – зрячая, ее очи отверсты и сияют:

 
Сиянье вечности в моих глазах бессонных,
Где все прекраснее, как в чистых зеркалах[300]300
  Перевод Валерия Брюсова.


[Закрыть].
 

У Ле Гальена Муза-Медуза тоже смертоносна, но и слепа, она не распространяет на весь мир сияние своего взора, а скорее поглощает внешний свет – вместе с сознанием своего поклонника, который любуется ее красотой, но зато утрачивает чувство прекрасного в жизни, сам становится эстетически слеп. Встретив на прогулке в осеннем лесу жену и дочь (сам он уже не гуляет с ними!), он набирает девочке вместо цветов поганые грибы – по его словам, «они красивее цветов» (глава VI, с. 44), а у ребенка вызывают испуг и отвращение. Этому тесту на эстетический вкус подвергает отца именно Чудо – маленькая девочка, третий женский персонаж «трагической сказки». Она не отмечена опасной амбивалентностью взрослых женщин, непохожа на молодых и старых ведьм из заколдованного леса, не вовлечена в роковое двойничество Беатрис/Silencieux и нечувствительна к обаянию гипсовой маски, которую в другой главе показывает ей Энтони, предлагая приобщиться к своему культу; пожалуй, и ее последующую гибель можно толковать как месть ревнивой богини. Устами младенца, поясняет автор, глаголет истина:

Чудо была одной из тех девочек, которым словно ведомы все смыслы мироздания, хотя они еще борются с азбукой его незначительных слов (глава VI, с. 41).

Повторяется уже описанный выше эффект: в эпизоде семейной прогулки, где отсутствует Silencieux, повествование выходит на аллегорический уровень, обращаясь к высшим «смыслам мироздания». Сюсюкающе-китчевый стиль, которым написан этот и другие диалоги отца с дочкой, как раз и служит знаком аллегоризма: здесь понарошку, по-детски формулируется обобщенная мораль «трагической сказки». В прерафаэлитском лесу, где заблудился герой Ле Гальена, не растут прекрасные цветы, в нем встречаются только ядовитые грибы и змеи, летают ночные бабочки «с мертвой головой меж крыл» и царствует готический вампир – безглазая «белая дама». Это не многозначительный бодлеровский «лес символов», а скорее лес чудовищ из фольклорных или рыцарских преданий. Своим «образопоклонничеством» Энтони не приблизился к Красоте, а удалился от нее, предавшись ложным, безобразным подобиям.

***

Абстрактный, не имеющий устойчивого облика, по-протеевски изменчивый в бесконечных метаморфозах и скрепляемый воедино лишь своим иностранным именем; овеянный сентиментальной легендой о юной утопленнице, но наделенный хитро-двусмысленным лицом; способный заранее «предугадывать» и «заражать» реального человека – таков активный и опасный визуальный образ, обожествляемый героем Ле Гальена. В нем можно усмотреть симптомы кризиса художественной культуры «конца века»: неустойчивое, неосмысленное соотношение (заново пересмотренное авангардом ХX века) между денотативным и коннотативным смыслами визуального объекта, между намеренным произведением искусства и случайной «находкой», между образом и рассказом. Хотя образ здесь опирается на широко известное произведение скульптуры, но его нельзя адекватно увидеть, и рассказ о нем вынужден ходить вокруг да около, разбрасывая уклончивые намеки, повторяя и варьируя неоднозначные ключевые слова, поддерживая неопределенность реальности/аллегории, свойственную символистскому пониманию фантастики. Подобно своему герою, который мечется между инфернально-обольстительной злодейкой и невинными воплощениями семейного счастья (женой и дочерью), рассказ смешивает мистерию с мелодрамой, то сгущается в драматических перипетиях отношений Энтони с Музой, то разжижается в слезливых штампах, описывающих жизнь и смерть его близких. Образ и рассказ обмениваются неопределенностью и сакральной инородностью, и амбивалентный символ Искусства не вырастает, хотя бы путем абстракции, из реальности, а «заражает» эту реальность откуда-то извне, подобно тому как из-за границы явилась в Англию маска неизвестной девушки, якобы утонувшей в Сене.

Глава 5
Инсталляция на острове
(Бьой Касарес)

В романе Адольфо Бьой Касареса «Изобретение Мореля» (La invención de Morel, 1940) научная фантастика, на которую указывает уже заглавное слово «изобретение», уживается с мистикой. На уровне фабульных мотивировок речь идет о техническом изобретении, позволяющем точно, голографически воспроизводить всевозможные объекты, включая движущихся и говорящих людей: традиционно такое копирование, создание двойников, считалось магической операцией, но здесь оно осуществляется «материалистически», как абсолютно совершенная волновая иллюзия, наводимая излучением новейших проекторов. «Я не творю жизнь», – подчеркивает сам изобретатель Морель (с. 130/108)[301]301
  Здесь и далее вторая цифра в скобках отсылает к оригинальному испанскому тексту романа (Bioy Casares A. La invención de Morel. Buenos Aires; Barcelona: Emecé Editores, 1968), а первая – к русскому переводу Веры Спасской (Бьой Касарес А. Изобретение Мореля. М.: АСТ; Астрель, 2011). Учитывается также перевод В. Симонова (в книге: Биой Касарес А. Избранное. М.: Терра – Книжный клуб, 2001). Фамилию аргентинского писателя по-разному транслитерируют русскими буквами: Бьой или Биой.


[Закрыть], относя свою деятельность именно к науке, а не к волшебству. Зато в дискурсе рассказчика, сталкивающегося с его изобретением, техническая фразеология время от времени уступает место «колдовской», профанный регистр – сакральному: «Я пишу эти строки, чтобы оставить свидетельство о недобром чуде [para dejar testimonio del adverso milagro]» (с. 8/17). Этот рассказанный в романе опыт «недоброго», негативного сакрального развивается по схеме мистической инициации: удаление от мира («следуя традиции отшельников» – с. 33/35), одичание, временная смерть, а затем вступление в новый социум и в иной порядок бытия.

Поскольку в романе речь идет о создании иллюзий, естественно прочитать его как притчу о художественном творчестве[302]302
  См.: Blanchot M. Le Livre à venir. Paris: Gallimard, 1959. P. 127–129 (Folio Essais); Peters K. Der gespentische Souverän: Opfer und Autorschaft im 20. Jahrhundert. München: Wilhelm Fink, 2013. S. 299–376. Дэвид Галлахер замечал, что заголовочная формула «La invención de Morel» двусмысленна и может интерпретироваться в металитературном ключе: «Заголовок подчеркнуто загадочен – может быть, в нем имеется в виду, что рассказчик сам выдумал Мореля, а может быть, он рассказывает об изобретении, сделанном Морелем» (Gallagher D. The Novels and Short Stories of Bioy Casares // Bulletin of Hispanic Studies. LII (1975). P. 253).


[Закрыть], или о литературном чтении[303]303
  «…У нас остается только один способ существования – проскользнуть между двумя страницами Книги и самим сделаться литературой, подобно тому как герой „Изобретения Мореля“, проскользнув между двумя образами, сам делается образом и уходит из жизни, чтобы войти в вымысел» (Женетт Ж. Утопия литературы / Пер. Е. Гальцовой // Женетт Ж. Фигуры: Работы по поэтике: В 2 т. Т. 1. С. 146).


[Закрыть], или даже как предвосхищение «постсовременной» эпохи симулякров[304]304
  См., например: Dowling L. H. Derridean «Traces» in La invención de Morel de Bioy Casares // Discurso 9.2 (1992). P. 55–66; Kantaris G. Holograms and Simulacra: Bioy Casares, Subiela, Piglia // Science and the Creative Imagination in Latin America / Ed. E. Fishburn and E. L. Ortiz. London: Institute for the Study of the Americas, 2005. P. 175–189; Smith E. Apariencia/realidad: Un juego intertextual en La invención de Morel de Bioy Casares // Literatura como intertextualidad / Ed. J. A. Arancibia. Buenos Aires: Instituto Lit. y Cult. Hispanico, 1993. P. 86–93; Bozzetto R. L’Invention de Morel: Robinson, les choses et les simulacres // Études françaises. 1999. 35: 1. P. 65–77.


[Закрыть]. Слабое место подобных аллегорических толкований в том, что они сосредоточивают внимание на Мореле и его изобретении, хотя очевидно, что главный герой романа – не он, а безымянный персонаж-рассказчик, чьими глазами он показан.

Хорхе Луис Борхес, которому посвящено «Изобретение Мореля», написал к нему предисловие, где хвалил «замечательный», «безупречный» сюжет, придуманный его другом Бьой Касаресом; по его словам, он сам «обсуждал […] сюжетные детали» романа с автором[305]305
  Борхес Х. Л. Адольфо Бьой Касарес «Изобретение Мореля» [1940] // Борхес Х. Л. Собр. соч.: В 4 т. Т. III. История ночи. СПб.: Амфора, 2001. С. 350–351. Пер. Б. Дубина.


[Закрыть]. Факторами или компонентами этого сюжета являются пространственно-временные координаты действия, игра упоминаемых и избегаемых в рассказе элементов опыта, соотношение профанного и сакрального начал в фантастическом вымысле, онтологический статус действующих лиц. Не все эти факторы улавливаются обычным инструментарием нарратологии, так как ими формируется не только повествовательная цепь событий, но и экзистенциальная ситуация субъекта, в свою очередь обусловленная особой ролью, которую играют в этом романе визуальные образы.