Текст книги "Imago in fabula. Интрадиегетический образ в литературе и кино"

Портрет Дориана Грея – вещь, но это странно подвижная вещь. Parergon, по определению, находится одновременно внутри и вне живописного произведения. Так и портрет Дориана Грея, впервые появляющийся, но почти никак не описанный в начале романа, занимает пограничное, призрачное положение; по остроумному замечанию Сары Кофман, он походит на фронтиспис всей книги – визуальный образ, одновременно внутри– и внеположный ее тексту[233]233
  См.: Kofman S. Op. cit. P. 26. Ср. упоминаемый в романе другой, реальный книжный фронтиспис – «гравюру Жакмара», то есть портрет автора, действительно украшавший сборник «Эмали и камеи» (Émaux et camées) Теофиля Готье в издании Шарпантье (с. 180/188).


[Закрыть]. Его исключительный, фантастический характер проявляется в том, что он не зафиксирован в реалистически описываемом романном мире, – как будто его настоящее место за пределами этого мира, где-то между книжной обложкой и титульным листом. По сравнению с обычным произведением живописи у него обратные отношения с ходом времени: вместо того чтобы внутри себя симулировать движение неподвижным рисунком («…лорд Генри думал о желтолицых художниках далекого Токио, стремившихся передать движение и порыв средствами искусства, по природе своей статичного» – с. 31/7), он сам движется и изменяется в своем внешнем бытии.

Это проявляется, во-первых, в его материальных перемещениях. Сначала портрет перевозят от художника к изображенному на нем человеку; потом владелец с помощью рабочих переносит его из салона в комнату на верхнем этаже своего дома. Второй тип внешних движений образа – его сокрытие сначала за экраном, «старинным, из позолоченной испанской кожи с тисненым, пестро раскрашенным узором в стиле Людовика XIV» (с. 117/111), затем под покрывалом, опять-таки художественным – «пурпурным, богато расшитым золотом – великолепный образец венецианского искусства конца XVIII века» (с. 139/138): образ заслоняется другими, подменными образами и тем самым вытесняется из видимого мира в область незримого, бессознательного. Наконец, в-третьих, в романе неоднократно заходит речь о предполагаемых, виртуальных перемещениях картины. Вначале лорд Генри советует Бэзилу Холлуорду «послать ее на выставку в Гровенор. В Академию не стоит…» (с. 32/8); месяц спустя художник собирается «послать ее в Париж на выставку» и для этого «заново покрыть ее лаком» (с. 134/131) – а еще через много лет он, как бы слившись с собственным произведением, сам безвестно исчезнет по пути в тот же город[234]234
  О его исчезновении – на самом деле гибели как раз перед отъездом из Лондона – читателя предупреждают уже в начале романа: «…тот самый Бэзил Холлуорд, чье внезапное исчезновение несколько лет назад так взволновало лондонское общество и вызвало столько самых фантастических предположений» (с. 31–32/8). В английском оригинале фраза содержит дополнительное обстоятельство времени: «так взволновало тогда [at the time]», подчеркивающее единую временную перспективу между моментом действия и моментом рассказывания истории, помещающее события романа в дейктических координатах.


[Закрыть]; наконец, в предпоследней главе лорд Генри вспоминает еще об одном путешествии портрета, выдуманном его владельцем: «А, припоминаю, вы говорили мне несколько лет назад, что отправили его в Селби, и он не то затерялся в дороге, не то его украли. Что же, он так и не нашелся?» (с. 226/245)[235]235
  Ср. также в начале романа шутливую метонимию Холлуорда (уже процитированную ранее), которая вовлекает в перевозку и прочие манипуляции с картиной самого Дориана Грея, овеществленного в своем портрете: «Как только вы высохнете, вас покроют лаком, вставят в раму и отправят домой» (с. 56/36).


[Закрыть]. Таким образом, портрет, с одной стороны, вроде бы занимает устойчивую позицию в центре романа, вокруг него разворачивается большинство событий, и нередко он сам их провоцирует, в частности побуждает людей к актам насилия: в начале раздосадованный художник в сердцах хочет изрезать свой только что написанный шедевр, в конце то же самое пытается совершить – с самоубийственными последствиями – изображенный на нем человек, а в промежутке он в присутствии того же портрета, повинуясь внезапному приступу ярости, убивает живописца[236]236
  «Дориан взглянул на портрет – и вдруг в нем вспыхнула неукротимая злоба против Бэзила Холлуорда, словно внушенная образом на холсте, нашептанная его усмехающимися губами» (с. 173/182). «В уайльдовском описании воля к убийству как бы исходит из самой картины», – комментирует один из критиков (Keefe R. Artist and Model in «The Picture of Dorian Gray» // Studies in the Novel. Vol. 5. № 1 (Spring 1973). P. 69).


[Закрыть]. С другой стороны, портрет все время странствует с места на место – хотя бы виртуально, в представлениях и намерениях людей, – исчезает с глаз и возникает вновь; он может даже, по версии Дориана Грея, вообще бесследно затеряться, как колдовские образы романтической фантастики. Он атопичен, принадлежит сразу двум пространствам романа – и центральному сакральному пространству «готического» сюжета, и периферийному профанному пространству блужданий.

Внешняя подвижность портрета находит себе продолжение в его внутренней эволюции: живописное изображение начинает рассказывать историю, словно на сцене или в кино. В каком-то смысле, как уже сказано, эта его фантастическая эволюция есть гипербола реалистической верности: настоящая картина, конечно, не должна меняться, но меняется облик изображенного на ней лица, на котором запечатлено его внутреннее развитие, и портрет отражает эти перемены. Сам Дориан Грей пытается осмыслить это с помощью расхожих морально-религиозных понятий: он готов признать волшебный портрет своей «душой» (с. 140/138), а в одном из предыдущих эпизодов, в момент иллюзорного просветления – он еще не знает, что его первое злодеяние уже свершилось, – употребляет и другое слово, «совесть» («будет ли портрет меняться или нет – все равно этот портрет станет зримой эмблемой его совести» – с. 115/107). Ему хотелось бы сделать картину своего рода этическим датчиком, послушным измерительным прибором, показывающим уровень добродетели или порока в его поступках, – своим «волшебнейшим из зеркал» (с. 128/124). Зеркало, один из архетипических мотивов сакральных представлений[237]237
  Общим местом в критике является сравнение романа Уайльда с мифом о Нарциссе или, реже, о Персее, использующем свой щит как зеркало, чтобы смотреть на смертоносный лик Медузы (см., например: Riquelme J. P. Oscar Wilde’s Aesthetic Gothic // Wilde O. The Picture of Dorian Gray. Norton Critical Edition. 2007. P. 512–513).


[Закрыть], вообще неоднократно фигурирует в романе, причем в связке с портретом: Дориан смотрится в зеркало, сравнивая себя с изменившимся образом на холсте; через зеркало он с подозрением наблюдает за слугой, опасаясь, не выведал ли тот тайну портрета; в последней сцене романа он разбивает зеркало, прежде чем покуситься на свой второй, живописный образ. Сама нейтральная «реалистическая манера» и вместе с тем изменчивость картины Холлуорда ставят ее в один ряд с зеркалом: в предисловии к роману автор объясняет «ненависть девятнадцатого века к Реализму» «яростью Калибана, увидевшего себя в зеркале» (с. 30/5)[238]238
  В оригинале зеркало здесь названо другим словом, чем в повествовании романа, – не mirror, а glass, – но это, разумеется, не меняет сути предмета, о котором идет речь.


[Закрыть]. Однако портрет Дориана Грея – это не совсем зеркало: изображение в нем подвижно, но, в отличие от зеркального, не шевелится непрерывно «в реальном времени», а меняется скачками, от эпизода к эпизоду, когда сам герой романа рассматривает свой портрет, – то есть по логике скорее дискретно-повествовательной, чем собственно визуальной[239]239
  Современная техника позволяет человеку сделать свой визуальный образ и подвижным, и неизменным, то есть все-таки не нарративным. Поль Вирилио пишет о нарциссической затее певицы Аманды Лир, которая вместо зеркал расставила у себя дома видеомониторы с демонстрируемой в режиме бесконечного повтора записью своего собственного изображения: «Аманде нечего опасаться встречи со своим отражением – ей достаточно прекратить запись видео в определенный день, и экраны станут показывать ей ее вечно молодой образ в квартире с остановившимся временем…» (Virilio P. L’Esthétique de la disparition. Paris: Galilée, 1984 (Le livre de poche. Biblio essais). P. 34).


[Закрыть].

Так происходит уже в первой сцене романа, когда портрет Дориана Грея еще только что дописан: в моральном отношении он возникает одновременно с самим Дорианом Греем как сознательным индивидом. Сцену, где Дориан еще робко созерцает картину Холлуорда, уже сопоставляли со «стадией зеркала» по Лакану – самосознанием младенца, впервые понявшего, что видит в зеркале свое собственное отражение[240]240
  См.: Kofman S. Op. cit. P. 29. Ср. более буквальный и трагический вариант «стадии зеркала» в сказке Уайльда «День рождения инфанты» (The Birthday of the Infanta, 1891), где мальчик-горбун, взятый в королевский дворец в качестве шута и ранее не подозревавший о своем увечье, умирает от отчаяния, увидев себя в дворцовом зеркале; в свою очередь, этот сюжетный мотив, по-видимому, полемически отсылал к популярной сказке Чарльза Кингсли «Дети воды» (The Water-Babies, 1863), для героя которой, мальчика-трубочиста, увидеть в зеркале свое чумазое лицо – первый момент нравственного воспитания. Подробный лаканианский анализ «Портрета Дориана Грея» см. в статье: Ragland-Sullivan E. The Phenomenon of Aging in Oscar Wilde’s «Picture of Dorian Gray»: A Lacanian View [1986] // Wilde O. The Picture of Dorian Gray. A Norton Critical Edition. 2007. P. 476–496.


[Закрыть]. Узрев свою красоту на портрете, беззаботный и бездумный юноша – по словам угадавшего его душу лорда Генри, «он никогда ни о чем не думает […] он – безмозглое и прелестное божье создание» (с. 33/9), – поражен мыслью о неизбежной смерти и старении и желает любой ценой избежать их. Однако верно и обратное: портрет изображает именно момент смятения и самосознания, когда Дориан слушает и осмысляет соблазнительные речи присутствующего при его позировании лорда Генри[241]241
  См.: Nassaar Ch. S. The Darkening Lens // Oscar Wilde / Edited with an introduction by H. Bloom. N. Y.: Chelsea House Publishers, 1985. P. 109.


[Закрыть]:

Минут десять Дориан стоял неподвижно, с полуоткрытым ртом и странным блеском в глазах. Он смутно сознавал, что в нем просыпаются какие-то совсем новые мысли и чувства. Ему казалось, что они пришли не извне, а поднимались из глубины его существа (с. 47–48).

Именно это его переживание сумел уловить художник, завершая свою работу, – он «подметил на лице юноши выражение, какого до сих пор никогда не видел» (с. 47/25). Чуть ниже он сам об этом говорит:

Никогда еще вы так хорошо не позировали. И я поймал тот эффект, какого все время искал. Полуоткрытые губы, блеск в глазах… Не знаю, о чем тут разглагольствовал Гарри, но, конечно, это он вызвал на вашем лице такое удивительное выражение (с. 48–49/27).

В мистериальном сюжете уайльдовского романа Бэзил Холлуорд и Генри Уоттон играют роли бога-творца и демона-искусителя; а убийство Дорианом Холлуорда, слабого (псевдо)божества, порабощенного собственной гомоэротической страстью к своему живому «творению», легко читается как бого– или отцеубийство[242]242
  Непосредственно перед своей гибелью Бэзил убеждал Дориана помолиться, замолить свои грехи, явленные на картине. Он не мог сам отпустить эти грехи, он не настоящий бог, а лишь орудие в его руках.


[Закрыть]. В первой же главе устами лорда Генри сказано (и Холлуорд соглашается с его словами), что портрет Дориана – «в сущности, портрет самого художника, а не того, кто ему позировал» (с. 35/11); на этой картине запечатлены личность и страсть творца, который ее написал. Однако первая сцена романа убеждает в том, что искуситель Генри Уоттон тоже причастен к сотворению Дориана: подобно Сократу-акушеру (осужденному, как известно, за развращение молодежи…) или новейшему психоаналитику, он разбудил в юноше «какие-то совсем новые мысли и чувства», которые «пришли не извне, а поднимались из глубины его существа». Дориан Грей стал самим собой благодаря совместным усилиям двух своих «создателей», и этим определяется не только двойственность его личности, но и двойственность его отношений с собственным визуальным образом.

Согласно религиозной традиции, ветхозаветный Адам, которого Бог пожелал сотворить по своему образу и подобию, после грехопадения сохранил божественный образ, но утратил подобие; собственно, с этого и начинается рассказ о нем и его потомках. Совращение Дориана искусителем лордом Генри, начинающееся, как и совращение первых людей в книге Бытия, в прекрасном райском саду[243]243
  См.: Kofman S. Op. cit. P. 28.


[Закрыть], приводит к сходному результату: портрет преступного Дориана Грея остается его магически верным образом и в то же время все больше утрачивает подобие с ним.

Жиль Делёз предложил соотнести библейские понятия «образа» и «подобия» с платоновской теорией образа, различающей собственно образ-«копию» (eikon) и симулякр (phantasma):

Копия – это образ, наделенный подобием, а симулякр – образ без подобия. К этому понятию приучил нас катехизис, во многом вдохновлявшийся платонизмом: Бог сотворил человека по своему образу и подобию, но, согрешив, человек утратил подобие, сохранив образ. Мы сделались симулякрами, мы утратили моральное существование и вступили в существование эстетическое. Это замечание катехизиса интересно тем, что подчеркивает демонический характер симулякра. […] Симулякр построен на несходстве, на отличии, в нем заключено неподобие[244]244
  Deleuze G. Logique du sens. Paris: Minuit, 1969. P. 297.


[Закрыть].

Хотя в платоновской философии копии и симулякры – это реальные вещи и существа, рассматриваемые как образы идеальных прототипов, их различение применимо и к рукотворным образам искусства, включая фантастический, придуманный Оскаром Уайльдом портрет Дориана Грея. Обычный, реальный портрет пишется для того, чтобы, остановив время и временное становление, запечатлеть идеальное бытие человека, его незыблемую сущность, «платоновскую идею». В романе это отношение перевернуто: портрет берет на себя изменение, оставив самому герою наслаждаться своей неподвластной времени красотой. Более того, портрет не просто меняется, но меняется в худшую сторону: он делается уродливым, на нем возникает «лицо сатира» (с. 174/180). В результате демоническим симулякром оказывается не портрет – он-то как раз верно отражает преступную сущность человека, – а созданная по волшебству, по хотению героя его иллюзорно пригожая «маска молодости» (с. 214/229), словно нарумяненное лицо молодящейся старухи[245]245
  Ср. в рассказе об исторических мечтаниях Дориана: «Он был и Гелиогабалом, который, раскрасив себе лицо, сидел за прялкой вместе с женщинами…» (с. 164/167).


[Закрыть]. Главное ирреальное событие романа – не в том, что изменяется портрет Дориана (в конце концов, это можно было бы как-то «реалистически» объяснить – скажем, последовательными дорисовками или подменами картины)[246]246
  Изменения образа уподобляют его серии портретов, сделанных в разные моменты жизни человека и представляющих разные стадии его физической и моральной эволюции.


[Закрыть], а в том, что застывают в неизменности и тем самым превращаются в образ его живое лицо и тело, вызывая к себе ложные, «идолопоклоннические» чувства у других людей, начиная с самого творца искусственных образов – Бэзила Холлуорда[247]247
  Холлуорд дважды говорит о своей «непостижимой влюбленности [idolatry]» (с. 40/18), о том, «как я боготворю вас [of my idolatry], Дориан» (с. 136/133). Уже после его смерти цитируются еще чьи-то (его же) «идолопоклоннические слова» (с. 232/252), обращенные к Дориану. Это слово могло отсылать к «религии искусства» Джона Рёскина. Ср. эссе Марселя Пруста «Джон Рёскин» (John Ruskin, 1900, вошло в его книгу «Подражание и смесь», 1919), где подробно обсуждается «идолопоклонство» английского писателя и критика.


[Закрыть]. Подобие и неизменность, которые у Платона были солидарны, у Уайльда расходятся: из двух сопряженных друг с другом образов – тела Дориана Грея и его портрета – точной копией является второй; другое дело, что копирует он не идеальный платоновский эйдос, а падшую человеческую душу, снимая противопоставление внешней видимости и глубинной сущности[248]248
  По замечанию Хизер Сигроут, такая функция портрета означает пересмотр эпистемологических принципов, свойственных науке – в частности, психологии, которой балуется «экспериментатор» Генри Уоттон, поставивший «опыт» над юным Дорианом (см.: Seagroat H. Hard Science, Soft Psychology, and Amorphous Art in «The Picture of Dorian Gray» // Studies in English literature, 1500–1900. Vol. 38. № 4. Nineteenth Century (Autumn 1998). P. 751).


[Закрыть]. В финале романа расхождение понятий «схлопывается», человек и портрет вновь обмениваются атрибутами и дают в результате идеально-прекрасный «платонический» образ и чудовищно не-подобный, непохожий на себя симулякр-труп, который опознали «только по кольцам на руках» (с. 235).

В предпоследней главе лорд Генри объявляет жизнь Дориана произведением искусства: «Вашим искусством была жизнь. Вы положили себя на музыку. Дни вашей жизни – это ваши сонеты» (с. 229/248). Здесь интересны не столько общие понятия «жизни» и «искусства», сколько выбор конкретных метафор: красота и совершенство, усматриваемое в жизни Дориана – на самом деле полной греха, – сравниваются не с неподвижным визуальным образом, а с искусствами временными, музыкой и поэзией; а чуть выше, слушая игру Дориана на фортепьяно, лорд Генри специально подчеркивал немиметический характер первого из них: «Какое счастье, что у нас есть хоть одно неподражательное искусство!» (с. 228/247). Подвижность и неизобразительность (неподобность) музыки имплицитно поставлены выше, чем статичное совершенство портрета, которым тот же лорд Генри восхищался раньше, в первой сцене романа.

Двусмысленные, обратимые отношения между неизменным по норме портретом и переменчивым телесным обликом человека не раз осмыслялись в литературе, хотя скорее в формах шутливых, остроумно-парадоксальных или комических, отчасти связанных с развитием жанра карикатуры в визуальных искусствах. Некоторые такие примеры уже отмечались в критике.

В 1741 или 1742 году еще никому не известный тогда молодой человек Жан-Жак Руссо сочинил стихотворную загадку, построенную на антитезах:

 
Enfant de l’Art, enfant de la Nature,
Sans prolonger les jours j’empêche de mourir:
Plus je suis vrai, plus je fais d’imposture,
Et je deviens trop jeune à force de vieillir[249]249
  «Сын Искусства и сын Природы, / Я не продлеваю дни человека, но не даю ему умереть; / Чем я правдивей, тем больше выдаю себя за другого, / И, старея, я становлюсь слишком молодым» (Rousseau J.-J. Œuvres complètes. T. II. Paris: Gallimard, 1961 (Bibliothèque de la Pléiade). P. 1133).


[Закрыть].
 

Разгадкой является «Портрет», и последний из парадоксов Руссо – портрет выглядит «слишком молодым» по сравнению с постаревшим человеком – резюмирует ту самую проблему, которую Дориан Грей пытался решить, поменявшись изменчивостью с собственным изображением.

Другой пример – новелла Мэри Элизабет Пенн «Месть живописца» (1883). В отличие от готических рассказов, которые любила сочинять эта английская писательница, в данной новелле нет ничего страшного или сверхъестественного – в ней рассказана забавная история злой шутки, разыгранной неким художником над чванным нотариусом. Нотариус заказал художнику свой портрет, но затем, оскорбившись легкостью и быстротой, с какой он был написан, отослал его назад как «совершенно непохожий». Живописец жестоко отомстил привередливому клиенту: подправив портрет, превратил его в карикатуру, изобразил нотариуса сидящим в долговой тюрьме и выставил это новое произведение на публичные торги. Осуществленные им физиономические деформации довольно точно предвещают волшебные перемены в живописном образе Дориана Грея (косой взгляд, жестокая складка губ, дряхлость всей фигуры):

Тщательно сохраняя сходство, художник изменил лицо, преувеличив его черты, – заставил его хитро косить впалые глаза, жестоко кривить толстые губы и сердито хмурить тяжелые брови. На подбородке появилась клочковатая бородка, а поза сделалась согбенной, как у дряхлого старика[250]250
  Penn M. E. A Painter’s Vengeance // The Argosy. Vol. 35. May 1883. № 396. Цит. по перепечатке в американской газете без указания имени автора: A Painter’s Vengeance // Crawfordsville Star. 28 June 1883. Более ранний образец такого же сюжета – новелла Э.-Т.-А. Гофмана «Выбор невесты» (Die Brautwahl, 1818–1819), где молодой живописец шантажирует портретом-карикатурой отца своей возлюбленной, противящегося их браку.


[Закрыть].

В финале новеллы Пенн нотариус, сделавшись всеобщим посмешищем и не имея возможности законно преследовать автора картины (он ведь сам письменно заявил, что портрет «совершенно не похож» на него!), вынужден выкупить ее по издевательски высокой цене, а затем спешит ее уничтожить – что в конце концов пытается сделать и Дориан Грей.

Наконец, последний пример – небольшой фантастический рассказ Герберта Уэллса «Искушение Херрингея» (The Temptation of Harringay, 1895), возможно, уже навеянный недавним романом Уайльда. Его герой-живописец, дорабатывая набросанный им накануне портрет итальянца-шарманщика, начинает наугад варьировать черты и выражение лица модели – это своего рода блуждание, осуществляющееся прямо в трансформациях визуального образа, – до тех пор пока оно не становится лицом демона, который тут же оживает и начинает обольщать новоявленного Фауста: сулит ему создание «двух шедевров» в обмен на душу автора. Юмористически изложенное препирательство между художником и образом заканчивается насильственным уничтожением последнего – живописец закрашивает лицо демона, а тот яростно сопротивляется, стирая рукой наносимую на него краску:

В какой-то момент снова возник рот и успел выговорить «пять шедевров…», прежде чем Херрингей залил его эмалью; а ближе к концу снова раскрылся красный глаз и с негодованием уставился на него. Но в итоге на холсте осталась только блестящая поверхность сохнущей эмали. Какое-то время она еще местами морщилась от слабого шевеления под нею, но потом это тоже стихло, и полотно [the thing] сделалось совершенно неподвижным[251]251
  Wells H. G. Tales of the Unexpected. London: W. Collins and son, 1924. P. 226–227. Эта фантазматическая сцена воспроизведена в вольной экранизации новеллы Уэллса – мультипликационном фильме Владимира Тарасова «Пуговица» (1982).


[Закрыть].

Убийство опасного образа, совершенное незадачливым художником (который потом сожалеет, что не сообразил сфотографировать демона на холсте!), заставляет заново перебрать характерные черты портрета Дориана Грея: его переменчивость, моральную деградацию и видимую толщину (фигура норовит вылезти из холста, «морщит» его своими движениями).

В романе о Дориане Грее изменения образа, возникновение «неподобия» между симулякром и оригиналом всякий раз вызывают драматический кризис – будь то неудачная театральная игра Сибилы, не соответствующая идеальному образу шекспировской героини, роль которой она исполняет[252]252
  В случае Сибилы несообразными, неадекватными друг другу оказываются поэтические фрагменты из «Ромео и Джульетты», которые Уайльд трижды подряд цитирует, прямо вводя их в текст романа, и не слышные читателю, передаваемые лишь описательно интонации произносящей их актрисы (слова «прозвучали фальшиво», «интонации совершенно неверные», «произносила она все с преувеличенным пафосом», «она проговорила их так механически, словно смысл их не дошел до нее» – с. 107–108/97–98). Внешний облик Сибилы (включая чисто миметическую игру – танец) остается чарующе прекрасным, но как только дело доходит до знаковой игры, сценическая речь и жесты подводят ее, отклоняют от оригинала. Визуальность образа искажена, испорчена семиотикой языка.


[Закрыть], или последовательное обезображивание портрета, или даже его неизменение в последней главе: вздумав было встать на путь исправления, Дориан только увеличил тем несходство между собой и отвратительным злодеем на картине[253]253
  Впрочем, и сама попытка исправиться носит двусмысленный характер: Дориан всего лишь не стал совращать некую деревенскую девушку, не совершил очередного дурного поступка. Такое воздержание от зла трудно назвать «добрым деянием».


[Закрыть]. Неподобие, отличие неустранимо присутствует в мире романа, принимая то один облик, то другой, перекидываясь с одного тела на другое: со сценического образа актрисы – на произведение живописи, а с него – на труп владельца картины.

***

Итак, в рецептивной структуре романа Уайльда визуальный образ (он представлен портретом Дориана Грея, но не только им), введенный в повествование и окруженный собственно нарративными, жанровыми, дискурсивными рамками, претерпевает деформацию под действием текстуальной среды, в которую он попал. В нем активизируются внешние, парергональные элементы, произведение живописи функционально сближается с фотографическим документом, подвергается манипуляциям как вещь, включаемая в серийные ряды и коллекции, неподвижный портрет обретает нарративную изменчивость, обменивается симулятивной природой с телом и лицом изображенного на нем человека. Он утрачивает базовые атрибуты, которые новоевропейская культура приписывала образу: целостность, уникальность, виртуальность (духовность), стабильность, сходство с оригиналом.

Эти деформации можно объяснять не только сознательным замыслом романиста, но и объективными социокультурными переменами: в конце XIX века визуальный образ меняет свои функции с появлением новых приемов репродукции, создающих в принципе бесконечные безлично-технические серии. Как заметил Майкл Норт, пугающая самостоятельность Дорианова портрета соответствует отчуждению визуального образа человека при несанкционированном тиражировании его фотографий; Оскар Уайльд лично столкнулся с этим в 1882 году, случайно сделавшись персонажем визуальной рекламы (его щегольской образ с фотоснимка использовали в рекламных целях производители сигар), и уже при его жизни этой проблемой нарушения приватности посредством образа всерьез озаботилась юриспруденция[254]254
  См.: North M. The Picture of Oscar Wilde // PMLA. Vol. 125. № 1 (Jan. 2010). P. 185–191. Спустя два десятилетия Уайльду, возможно, пришлось выдержать другую процедуру принудительного снятия образа – полицейское фотографирование, связанное с его осуждением и заключением в Редингскую тюрьму.


[Закрыть]. С другой стороны, дискретную подвижность портрета, меняющегося от сцены к сцене, естественно соотнести со сменой кадров в первых опытах кинематографического изображения, еще носивших характер аттракционов; в 1880–1890-е годы Уайльд мог быть с ними знаком.

Перемены в природе визуального образа отражаются в двойственной судьбе, которую он претерпевает в «Портрете Дориана Грея». С одной стороны, на уровне фабулы, в вымышленном мире персонажей ход событий стремится к мелодраматическому финалу – к покушению героя на свой образ, сакральный носитель «сверхъестественной жизни души» (monstrous soul-life – с. 234/255). С другой стороны, на уровне читательского восприятия все время идет другой, диффузно-ненаправленный процесс: образ оттесняется на второй план, а читателя отвлекают чем-то другим – то светскими парадоксами лорда Генри, то ночными блужданиями Дориана, то описанием его великолепных коллекций, то побочными сюжетными линиями (например, историей брата Сибилы и его попыток отомстить за сестру). Во многих эпизодах романа о роковом портрете вообще никто не знает или не помнит; таковы в особенности пять дополнительных глав, которые Оскар Уайльд добавил для книжного издания: в них о картине Холлуорда сказано всего однажды, вскользь[255]255
  «И лорд Генри решил, что ему следует стать для Дориана Грея тем, чем Дориан, сам того не зная, стал для художника, создавшего его великолепный портрет» (с. 64/46).


[Закрыть]. Итогом повествовательной работы, давления слова на образ стало не только сакрально-жертвенное (и неудачное) убийство визуального изображения, но и его профанное вытеснение из читательского восприятия в ходе расширения романного текста. Если считать портрет Дориана Грея аллегорией фотографии, то эта двойственность объяснима: растиражированный фотоснимок практически нельзя уничтожить, его можно только забыть. Так и сериализация образа в романе Уайльда сдерживается на двух уровнях: сосредоточенным драматизмом сюжета и рассеиванием читательского внимания.