Текст книги "Imago in fabula. Интрадиегетический образ в литературе и кино"

Глава 4
Маска музы
(Ле Гальен)

«Трагическая сказка» Ричарда Ле Гальена[256]256
  Ричард Ле Гальен (Le Gallienne, 1866–1947) – английский поэт, прозаик и критик; французский артикль Le он прибавил к своей фамилии, когда стал заниматься литературой. Он входил в круг Оскара Уайльда, считается представителем символизма. Начиная с 1900 года жил в основном за границей, в Соединенных Штатах и Франции.


[Закрыть] «Поклонник образа» (The Worshipper of the Image, 1899) своим названием и сюжетом отсылает к романтическому мифу о Поэте-жреце, который поклоняется Искусству и не находит себе места в человеческом быту. Этот миф разрабатывали Гёте в «Торквато Тассо» (Torquato Tasso, 1790), Виньи в «Чаттертоне» (Chatterton, 1835); для английской культуры была значима реальная судьба того же Чаттертона, Байрона и Шелли. Герой Ле Гальена – поэт, и история его безумия и гибели его семьи символизирует несовместимость вдохновенного творчества с нормальной жизнью. В отличие от романтиков, Ле Гальен придает этому сюжету «декадентскую» окраску, изображая не столько возвышенного пророка, сколько пассивно страдающего, патологического субъекта. С эстетикой «конца века» соотносится и искусственный «символистский» стиль повествования, отличающийся изысканной лексикой и усложненным синтаксисом; в некоторых главах эта поэтическая проза перемежается большими стихотворными вставками – произведениями разных поэтов, включая самого героя[257]257
  В одной из глав герой читает своей маленькой дочке стихи Сэмюэля Тейлора Кольриджа («Кубла-Хан» / Kubla Khan, or A Vision in a Dream, 1816) и Джеймса Кларенса Мэнгана («Темнокудрая Розалин» / Dark Rosaleen, 1847), причем девочка, по-видимому, должна принимать их за его собственные сочинения.


[Закрыть].

Другая сюжетная традиция, с которой связан «Поклонник образа», также развивалась в английской культуре со времен романтизма. Это мотив «безжалостной красавицы», La belle dame sans merci. Появившись в одноименной балладе Китса (а до него – у французского средневекового поэта Алена Шартье), сюжет о фее, околдовавшей героя-рыцаря, получил особенную популярность в живописи прерафаэлитов, к которым был близок Ричард Ле Гальен: на этот сюжет писали Данте Габриель Россетти (1855, рисунок), Артур Хьюз (1863), Уолтер Т. Крейн (1865), Джон Уильям Уотерхауз (1893), позднее Генри Мейнелл Рим (1901), Фрэнк Дикси (1902), Фрэнк Кадоген Каупер (1924) и другие художники. С визуальными искусствами соотносится не только собственно фабула «Поклонника образа», где La belle dame sans merci воплощена в произведении пластики, но и пейзажные декорации, в которых развертывается действие: как и на картинах прерафаэлитов, это таинственный, зачарованный лес, среди которого, поодаль от его семейного дома, стоит рабочая хижина («шале») поэта Энтони. В этом лесу времена года олицетворяются странными, порой зловещими женскими фигурами. Вот первая такая эмблематическая картина (летняя), набросанная в самых первых строках текста:

В лесу настал вечер – тихий, как сонный папоротник, он скрытно ступал среди сосен, словно молодая колдунья, собирающая волшебные травы. На ней был капюшон из тонко сплетенных теней, но, хоть она и плотно надвигала его на лоб, убегающие к западу солнечные лучи бросали странный свет на ее призрачное лицо (глава I, с. 9)[258]258
  Здесь и далее ссылки в скобках подразумевают издание: Le Gallienne R. The Worshipper of the Image. London: Lane, 1899. Поскольку книжное издание этого текста отсутствует в основных российских библиотеках, а в интернете (например, в библиотеке Project Gutenberg) он воспроизведен без сохранения оригинальной пагинации, то для удобства поиска номер страницы всякий раз дублируется номером главы.


[Закрыть].

И другая, осенняя:

А в долине осень походила на страшную, полубезумную и сгорбленную ведьму. Одетая в алый плащ, она собирала хворост; когда она вперяла в вас свои старые недобрые глаза, вся жизнь в вас умирала, и куда бы вы ни направились, она оставалась где-то рядом в кустах, бормоча злобные заклятия (глава XII, с. 79).

Переходя из метафоры в реальность, лесная ведьма становится злой феей-Музой[259]259
  Слово «фея» содержится в посвящении книги Ле Гальена, обращенном к самой ее героине: «To Silencieux, this tragic fairy-tale». Слово «Муза» применяется к ней же косвенно, иногда с иронической интонацией в речи героя: «Надо же! Высокие Музы заставили меня на полчаса опоздать к обеду! Красота заставила меня забыть об обеде!» (глава I, с. 15).


[Закрыть], которую встретил Энтони. Сам он называет ее Silencieux – французским словом, которое означает «Безмолвный», в мужском роде. Ричард Ле Гальен в специальном примечании оправдывается за такую несообразность:

Автору, конечно, известно, что в то время как «Silencieux» – существо женского пола, имя у нее мужского рода. Однако в таких вымышленных именах подобная вольность всегда считалась допустимой (глава I, с. 11).

Гендерная двусмысленность Silencieux еще скажется в ее «биографической» бисексуальности, но еще прежде того, с самого начала рассказа, она порождает грамматическую аномалию: читатель, хоть немного знающий французский язык, обречен каждый раз спотыкаться в тексте об это «неправильно иностранное» имя, обманчиво сходное с родственными английскими словами (silent, silence), вообще не имеющими грамматического рода. Silencieux описывается как женское существо и обозначается местоимением she, «она», однако момент двусмысленности остается и тут: в английском языке это местоимение могут применять к некоторым неодушевленным предметам, подчеркивая их аффективную ценность для говорящего. Так и Silencieux – одновременно и женщина, и вещь, материальное изображение; на их двойственности построен фантастический эффект произведения.

Аграмматично названная, Silencieux занимает инородное место в ономастической структуре сюжета, где все персонажи носят значимые, но правильные имена. Для английского читателя имя Энтони отсылает к шекспировской трагедии «Антоний и Клеопатра» (Antony and Cleopatra, 1607), где фигурировала другая роковая женщина, очаровавшая героя; имя жены Энтони Беатрис – также литературное, напоминает о Беатриче, мистической возлюбленной Данте[260]260
  Ричард Ле Гальен был поклонником Данте; ему, в частности, принадлежит поэма «Паоло и Франческа» (Paolo and Francesca, 1892) – вольное развитие одного из эпизодов «Божественной комедии».


[Закрыть]; наконец, их дочь не имеет христианского имени и зовется Wonder, «Чудо». Вторгнувшись в их семью, Silencieux разрушает ее своим колдовским влиянием на поэта: он становится лунатиком[261]261
  Его свидания с Silencieux происходят по ночам, он расстается с нею на время, «до восхода луны» (глава I, с. 14; далее эта формула неоднократно повторяется), и иногда даже, оставляя спящую жену, среди лунной ночи устремляется из дома в лесную хижину, к мистической возлюбленной.


[Закрыть] и не может избавиться от наваждения, даже уезжая прочь от чаровницы, даже посягая то на ее, то на свою собственную жизнь. Она добивается от него «человеческого жертвоприношения» – требует символически отдать ей в жертву дочь, которая вскоре после того умирает от болезни; а в финале, потерявшая ребенка и фактически оставленная мужем, совершает самоубийство и Беатрис.

«Трагическая сказка» Ле Гальена легко – пожалуй, даже слишком легко, то есть недостаточно самобытно, – вписывается в контекст «декадентской» культуры конца XIX века. Кроме прерафаэлитской живописи и символистской поэзии, в ней отразились веяния неоготики, романтические сюжеты о роковом образе, порабощающем сознание безумца/творца. Несомненна ее преемственная связь с «Портретом Дориана Грея» Уайльда (болезненная зависимость человека от изображения), с «Овальным портретом» Эдгара По (художник доводит до смерти любимую жену ради ее живописного образа), с «некрофилическими» мотивами декаданса, в которых любовь к умершим порой принимала странные, извращенные формы (сохранение мумии, заспиртованной головы и т. д.)[262]262
  См. свод этих литературных параллелей в книге Анн-Гаэль Салио: Saliot A.-G. The Drowned Muse: Casting the Unknown Woman of the Seine across the Tides of Modernity. Oxford University Press, 2015. P. 88–94.


[Закрыть]. На этом более или менее стереотипном культурном фоне выделяется включенная в текст оригинальная визуальная фигура. Действительно, фантастическая героиня Ле Гальена – не просто антропоморфное существо наподобие сказочных фей или колдуний, а именно искусственный, притом весьма необычный, образ; она часто обозначается в тексте заглавным словом image и функционирует в сюжете в качестве интрадиегетического образа.

Поэтическое повествование Ле Гальена отличается плавающей, переменной условностью, где относительно правдоподобные сцены незаметно переходят в онейрические. Этим определяется и зыбкий онтологический статус Silencieux. На уровне бытовой реальности это гипсовая маска[263]263
  Этим может объясняться грамматический род имени Silencieux: французское слово masque (маска) – мужского рода.


[Закрыть] умершей женщины, висящая на стене в «шале» Энтони, – правда, ее материальный облик кажется тревожно подвижным: «То было лицо, которое никогда не менялось, однако все время находилось в изменении» (глава I, с. 13); «она кажется такой живой – такой злобной, жестокой» (глава II, с. 23). Еще «живее» она делается, когда Энтони снимает ее со стены, укладывает на диван и драпирует плащом, изображая целую человеческую фигуру:

…и по внезапной прихоти Энтони взял маску и уложил на мягкую подушку в углу дивана, закутав ей шею своим черным плащом, который он сбросил, когда вошел. Угнездившись на подушке, маска казалась живой женщиной, с усталым блаженством улыбающейся от того, что наконец-то скоро заснет. Она так удобно устроилась, что впору было поклясться – она дышит (глава II, с. 22).

Та же мизансцена повторится далее, в предпоследней главе:

Энтони сидел в большом кресле, придвинутом к огню. Напротив него, откинувшись на подушки, лежал Образ, закутанный в просторный бархатный плащ (глава XXII, c. 134).

Хотя в «Поклоннике образа» нет речи о фотографии, но эта странная «прихоть» героя напоминает о распространенной в викторианскую эпоху практике посмертных снимков, когда умершего человека часто запечатлевали не в гробу или на смертном одре, а сидящим в кресле или прилегшим в непринужденной позе на кушетке, нарядно одетым и почти неотличимым от живого (если не считать закрытых глаз, которые иногда пририсовывали открытыми на фотокарточке). Получается, что посмертная маска, технический слепок с лица, используется для имитации другого посмертного образа, также технического по природе[264]264
  Ср.: «Фотография […] может показывать и то, как вообще выглядит нечто такое, как маска смерти. Маска смерти, в свою очередь, может показывать, как вообще выглядит нечто такое, как лицо мертвого человека. Но это может показывать и сам мертвый человек. И сама маска также может показывать, как вообще выглядит маска смерти, подобно тому, как фотография имеет вид не только сфотографированного, но и фотографии вообще» (Хайдеггер М. Кант и проблема метафизики / Пер. О. В. Никифорова. М.: Русское феноменологическое общество, Логос, 1997. С. 53).


[Закрыть]. Фотографический образ – плоский, двумерный, но и маска представляет собой не совсем пространственный объект, она лишь частично выступает из плоскости, на которой висит или лежит.

В какой-то момент фабулы Silencieux, вопреки своему имени, начинает разговаривать с Энтони[265]265
  «Возможно, то была иллюзия, но именно в те дни он действительно впервые услышал, как она говорит» (глава V, с. 38).


[Закрыть], а в одной из следующих глав увлекает его куда-то вдаль – и это не просто его бред, жена констатирует его реальное отсутствие! – где они целую «чудесную неделю» (название главы IX, с. 56) живут вместе, гуляя по берегу моря и танцуя на балу в приморском городке. Образ ожил и воплотился в целостном антропоморфном существе, причем промежуточной стадией стало его «одевание».

Итак, фантастическая героиня Ле Гальена существует в четырех модусах, переходящих друг в друга: как реальная гипсовая маска, как ряженая фигура на диване, как призрачная спутница Энтони в путешествии к морю, наконец как аллегорическая лесная колдунья из авторских сравнений. Эти четыре модуса соответствуют разным значениям слова «образ»: образ-репродукция, образ-инсталляция, образ-иллюзия и образ-метафора. Бытуя в разных формах, Silencieux является своему обожателю в различных маскарадных одеяниях, держится с ним то страстно, то холодно. «Сценарий симуляции в „Поклоннике образа“ реализуется в непрерывных трансформациях маски»[266]266
  Яшина А. С. Между симуляцией и головокружением: Посмертная маска и трансформации реальности в «Поклоннике образа» Р. ле Гальена // Игра. Текст. Культура: Научный сб. / Под ред. А. Л. Гринштейна. Самара: Лаборатория семиотики культуры Самарской гос. обл. академии (Наяновой), 2014. С. 78. Автор статьи соотносит главных героев Ле Гальена с двумя видами игр – миметическими и головокружительными, – которые были различены в книге Роже Кайуа «Игры и люди» (1957). По сравнению с играми агоническими (например, спортивными) и азартными, они сильнее грозят поработить тех, кто им предается.


[Закрыть], в ее миметической игре, которой противостоит и соответствует игра-головокружение, увлекающая Энтони.

Полиморфизм Silencieux не позволяет зафиксировать ее зрительный облик. Ле Гальен следует технике своего литературного учителя Оскара Уайльда: как и в «Портрете Дориана Грея», в центре его сюжета визуальное изображение, которому не дано целостного экфрастического описания, лишь иногда упоминаются его отдельные черты (например, улыбка на лице). Описание как бы вывернуто изнутри наружу: подробно рассказывается не столько о том, как выглядит сам образ, сколько о реакциях на него других персонажей. В отсутствие визуальной дескрипции имя Silencieux служит, в терминах логики, «жестким десигнатором», объединяющим ее бесконечно варьирующиеся обличия. На нем сосредоточивается и эротическое чувство поэта, который его придумал: «Конечно же, он больше полюбил Silencieux, с тех пор как дал ей это красивое имя» (глава I, с. 11).

Полиморфизм героини не только реализован в ее фабульных метаморфозах, но и развернут ретроспективно в ее мифической «автобиографии». Согласно ее собственному рассказу, Silencieux оживает и умирает в новых воплощениях на протяжении тысячелетий, причем эти ее реинкарнации всякий раз связаны с судьбой любимых ею поэтов. Первым из них была «около трех тысяч лет назад […] женщина из Митилены, великой пламенной красоты. Но она полюбила другого и из-за него бросилась со скалы в море» (глава VII, с. 47). За этой неназванной поэтессой (то есть Сафо) последовали другие стихотворцы, также не названные по имени и не всегда столь легко опознаваемые: «римский поэт […] сильно любивший память о той, которую любила я» (глава VII, с. 48; очевидно, Катулл, переводчик Сафо на латынь); флорентийский поэт, полюбивший «маленькую краснощекую девочку» (глава VII, с. 49) и потерявший ее, чтобы вновь обрести на небесах, – это, конечно, Данте, а «краснощекая девочка» – Беатриче, чье имя носит и жена героя у Ле Гальена; два английских поэта – «смеющийся гигант, который любил меня триста лет назад» (глава VII, с. 49; Шекспир? или какой-то другой елизаветинец?), и «лондонский юноша с большими бархатными глазами, который узрел и возлюбил мой лик во мраке вашего огромного города» (глава VII, с. 49; может быть, Китс – автор баллады «La belle dame sans merci»?); и еще «молодой парижский поэт, запойный пьяница странных грез» (глава VII, с. 49; возможно, Бодлер, но может быть и вымышленное, собирательное лицо). В каждой из этих любовных историй Silencieux ведет к смерти своих возлюбленных; ту же судьбу она сулит и Энтони:

– Да, я очень жестока, но и очень добра. Да, я была жестокой, но умереть ради меня казалось слаще, чем жить для кого-то другого. И некоторых из своих любовников я уже более не оставляла […]. Энтони, ты один из моих любовников, один из самых дорогих любовников; будь же велик душой, будь всецело моим, и тогда, быть может, я умру вместе с тобой, Энтони, – и ради тебя уйду из мира во тьму еще на сто лет (глава VII, с. 46).

Очевидно, в своих перевоплощениях Silencieux меняла внешность. Она не имеет устойчивого вида ни в синхронии, ни в диахронии; ее образ – на самом деле абстракция, инвариант бесконечных вариаций, чистая форма, освобожденная от материального носителя. Одним из аналогов такого абстрактного объекта как раз и может служить маска – продукт «технического воспроизведения» лица, который не зависит от конкретного воплощения и тиражируется (а заодно коммодифицируется) во множестве идентичных экземпляров[267]267
  Слово «маска» (и в русском, и в английском языке) многозначно. В частности, оно может означать личину, надеваемую на лицо, или же слепок, снимаемый с лица. В первом случае она репрезентирует лицо in praesentia, во втором in absentia; их абстрактный характер обусловлен, с одной стороны, схематизмом (скажем, на них не передаются зрачки глаз), а с другой стороны – возможностью механического тиражирования. В данном случае важны оба аспекта, но с полиморфизмом Silencieux связан лишь второй из них.


[Закрыть].

Маска, образующая зримую ипостась Silencieux, – действительно существующий визуальный объект, так называемая «Неизвестная из Сены», гипсовые слепки и фотографии которой, репродуцированные во множестве экземпляров, служили модным украшением артистического быта конца XIX – первой трети ХX веков (ил. 2). Включив этот реальный образ в вымышленный мир своей «трагической сказки», Ричард Ле Гальен первым ввел его в художественную литературу[268]268
  Как видно на фото из биографии Ле Гальена, маска Неизвестной из Сены висела на стене в его доме (Wittington-Egan R., Smerdon G. The Quest of the Golden Boy. The Life and Letters of Richard Le Gallienne. London: Unicorn Press, 1960. P. 384).


[Закрыть]. Впоследствии этот образ упоминался у других писателей и поэтов из разных стран: Райнера Марии Рильке, Жюля Сюпервьеля, Владимира Набокова, Луи-Фердинанда Селина, Эдена фон Хорвата, Витезслава Незвала, Луи Арагона[269]269
  См. о некоторых из этих литературных реминисценций Неизвестной: Pinet H. L’eau, la femme, la mort. Le mythe de l’Inconnue de la Seine // Le Dernier portrait (Catalogue de l’exposition). Paris: Musée d’Orsay, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 2002 (http://expositions.bnf.fr/portraits/grosplan/inconnue/index.htm); Tillier B. La Belle Noyée: enquête sur le masque de l’Inconnue de la Seine. Paris: Arkhê, 2011; Saliot A.-G. The Drowned Muse.


[Закрыть]; он фигурировал и в ряде произведений визуальных искусств – в частности, прямо или косвенно отражался в многочисленных скульптурных масках и маскаронах эпохи модернизма[270]270
  См.: Вершинина А. Ю. Триумф маски: Из опыта «кумироделания» эпохи символизма // Искусствознание. 2017. № 1. С. 162–197.


[Закрыть].

Ил. 2. Неизвестная из Сены. Фотограф неизвестен

Происхождение маски окутано мраком, что изначально придавало ей призрачный ореол. Согласно легенде, источник которой невозможно установить, она была снята с лица неопознанной утопленницы, чье тело выловили из Сены где-то во второй половине XIX века (предположительные даты сильно разнятся). Легенда не подтверждается никакими достоверными фактами: в архивах парижского морга не сохранилось сведений об обнаружении тела этой женщины, соответственно ничего не известно и о причинах ее смерти (самоубийство? преступление? несчастный случай?). Вообще, лицо маски мало походит на реальный облик людей, погибших в воде[271]271
  «– Смотри, как ее мокрые волосы облепили уши, а ресницы прилипли к щекам. – Бедная девочка!» (глава II, с. 21). На самом деле при снятии маски – неважно, прижизненной или посмертной – технически невозможно адекватно воспроизвести шевелюру и ресницы, обычно их добавляют позднее при ручной доработке муляжа (см.: Saliot A.-G. Op. cit. P. 1). Иными словами, «водяной» эффект маски Неизвестной является сугубо искусственным.


[Закрыть], и вполне возможно (на сей счет проводились расследования), что имела место мистификация: маску сняли с живой модели, а потом кто-то выдал ее за посмертную – например, в коммерческих целях, как ходкий рыночный товар. Не исключено, что этот «кто-то», осуществивший реидентификацию маски, действовал независимо от ее создателя, предвосхищая прием творческой «находки», практикуемый в искусстве ХX века, когда природный или бытовой объект произвольно реконтекстуализируют и превращают в художественный артефакт[272]272
  По сообщению владельца парижской художественной лавки, где за столетие до него впервые начали продавать маску Неизвестной из Сены, поначалу эта маска использовалась как модель для студентов парижской Школы изящных искусств (см.: Saliot A.-G. Op. cit. P. 2–3). Можно предположить, что один из них и выдумал легенду о юной утопленнице: такая макаберная шутка была бы вполне во вкусе молодых художников XIX века.


[Закрыть]; недаром мотив случайной находки (мертвого тела в реке, а затем в морге, где оно якобы побудило какого-то восхищенного зрителя снять муляж) фигурировал, в романтизированной форме, и в легенде о происхождении маски. Можно сказать, что образ Неизвестной так же независим от своего предполагаемого референта-«оригинала», как абстрактный инвариант произведений «технической воспроизводимости» (например, муляжа) независим от своих конкретных реализаций, от каждой единичной своей копии. Эта маска – «бродячий», исторически, семантически и онтологически незакрепленный образ, «не означающий ничего конкретного»[273]273
  Bronfen E. Over her Dead Body. Death, Femininity, and Aesthetics. Manchester University Press, 1992. P. 207.


[Закрыть], допускающий разнообразные вариации и интерпретации[274]274
  «Неизвестная подобна одному из тех образов, которые явно противятся попыткам интерпретации: она кажется одновременно и хорошо знакомой, и жуткой, у нее есть датировка, но нет возраста; в ней есть какое-то дежавю, и вместе с тем она остается таинственно непроницаемой», – комментирует Анн-Гаэль Салио (Saliot A.-G. Op. cit. P. 24). Точнее было бы сказать, что эта маска противится однозначной интерпретации, именно потому, что не противоречит ни одной из многих.


[Закрыть]. Свой эффект она производит не только собственно зрительным обликом, но и стоящим за нею легендарным нарративом, – неудивительно, что она легко включалась в новые художественные повествования, начиная с «трагической сказки» Ле Гальена.

Миф о Неизвестной, первоначально относившийся к разряду fait divers, газетных «происшествий», у английского писателя получил оригинальную трактовку, обогатился подробностями, отсутствующими в других его версиях. Как утверждается в «Поклоннике образа», изготовивший маску скульптор «до такой степени влюбился в мертвую девушку, что сошел с ума и тоже утопился в Сене» (глава II, с. 21); а сама Silencieux сообщает, что ушла из жизни вместе с «молодым парижским поэтом» (глава VII, с. 49). Тем самым бытовая драма, предполагавшаяся в расхожей легенде, возводится в ранг драмы художественной, символической: погибшая в реке девушка была не заурядной жертвой любви, а Музой, и ее гибель сопровождалась смертью сразу двух влюбленных в нее творческих людей, поэта и скульптора. Так и самого Энтони она не просто влечет к смерти, но и вдохновляет, побуждает к интенсивному творчеству:

Правда, те долгие дни, что он в одиночестве проводил в лесу [в своей рабочей хижине, в обществе Silencieux. – С. З.], принесли свой плод в виде необычайной продуктивности. Никогда еще его воображение не было столь пламенным, а его перо – столь окрыленным (глава IV, с. 33).

Роковое влияние Музы осуществляется через зрительную коммуникацию, и его носителем служит реальный облик маски Неизвестной. У девушки, запечатленной на этой маске, правильное, но нехарактерное лицо, в его несколько расплывчатых чертах не читается ни сильных чувств, ни смертных страданий, ни тем более умственного напряжения. Если бы не ее странная улыбка, это было бы усредненное, «никакое» лицо, которое именно оттого удобно для любых аффективных проекций:

Ее мертвое лицо, словно пятна Роршаха, было хранилищем для любых чувств, которые зрителям хотелось на него спроецировать. И, как у Сфинкса и Моны Лизы, могущество «Неизвестной» заключалось в ее улыбке – тонкой, рассеянной, сулящей покой[275]275
  Alvarez A. The Savage God: A Study of Suicide. London: Weidenfeld and Nicolson, 1971. P. 116.


[Закрыть].

Неизвестную из Сены действительно называли «Джокондой суицида»[276]276
  Выражение Арагона (Aragon. À Louis-Ferdinand Céline loin des foules // Commune. 1933. № 3. P. 281), который впоследствии вывел маску Неизвестной из Сены в своем романе «Орельен» (Aurélien, 1944).


[Закрыть] (о мотиве Сфинкса еще будет сказано ниже), подразумевая ее единственную необычную черту – загадочную улыбку. Известно, что улыбка Моны Лизы на портрете Леонардо неуловима, она то ли есть, то ли нет, зрители то видят, то не видят ее. Современная психология искусства предполагает, что такая неопределенность образа обусловлена физиологической двойственностью центрального и периферийного зрения: «Одна система позволяет увидеть улыбку, а вторая ее стирает»[277]277
  Ямпольский М. Б. Изображение: Курс лекций. М.: Новое литературное обозрение, 2019. С. 97. Автор ссылается на книгу: Livingstone M. Vision and Art. The Biology of Seeing. Los Angeles; Berkeley: University of California Press, 2004.


[Закрыть], наличие/отсутствие улыбки зависит от положения того, кто смотрит, и от аккомодации его зрения. Сходный оптический механизм, возможно, активизирован и в «Поклоннике образа». Silencieux почти всегда показана глазами главного героя, причем Энтони не созерцает спокойно маску, висящую в его «шале», а все время совершает с нею какие-то манипуляции: снимает со стены, держит в руках, нежно целует, укладывает на диван, подхватывает, когда она оттуда падает, подносит к ней ребенка, погребает ее в лесу, откапывает обратно, вешает снова на стену… Он смотрит на маску то издалека, то предельно вблизи, меняя дистанцию и угол зрения, что заставляет видеть ее как «живую», усиливая эффект ускользающей улыбки, изначально свойственный лицу Неизвестной. Действительно, этот эффект выглядит по-разному при различном освещении, например на разных фотоснимках маски: щеки девушки округлены, слегка выпячены, как у улыбающегося человека, однако губы ее не искривлены, а скорее сжаты в прямую линию. Она как будто улыбается лишь пол-лицом, ее черты аффективно рассогласованы, а закрытые глаза, не допускающие прямого зрительного контакта, не позволяют и сделать вывод о выражении всего лица.

Эту неопределенность и загадочность полуулыбки обычно интерпретировали мистически: юная утопленница плавно, без страданий переходит из жизни в смерть и, возможно, уже предвкушает некое загробное блаженство[278]278
  «Не повторяясь буквально, L’Inconnue de la Seine подарила мотиву убранства саму возможность улыбки при закрытых или полуприкрытых глазах, свидетельствующих одновременно и связь со здешним миром, и благостную отрешенность от прозаической городской суеты» (Вершинина А. Ю. Триумф маски. Цит. соч. С. 179).


[Закрыть]. Ее облик чудился двусмысленно-заманчивым образом счастливого самоубийства: «Из выражения лица „Неизвестной“ следует, что ее смерть была одновременно легкой и безболезненной»[279]279
  Alvarez A. Op. cit. P. 117.


[Закрыть]. Иначе, однако, толкует это Ле Гальен (или его очарованный герой): Silencieux – коварная русалка, она улыбается не сама себе, а своему зрителю, она не замкнута в сладостном умирании, а, словно живая девица, насмешничает и кокетничает, жмурясь и уклоняясь от прямого взгляда. Она охотно общается с теми, кто на нее смотрит, но это лукавая, односторонняя коммуникация:

Лицо ее улыбалось – улыбкой великого покоя, но также и странной хитрости. У него была и другая особенность: женщина выглядела так, будто в любой миг готова внезапно открыть глаза, а если отвернуться и взглянуть на нее снова, то она словно улыбалась про себя, потому что только что открывала их у вас за спиной и как раз вовремя закрыла их опять (глава I, с 13).

Вплоть до последней сцены «Поклонника образа» – и, как можно понять, даже в фантазматических эпизодах, когда Энтони гуляет с нею, словно с живой женщиной, – Silencieux не открывает глаз (или, может быть, успевает «вовремя закрыть их»?). Этим ее интрадиегетический образ отличается от оживающих изображений в произведениях романтической фантастики, чьи лица обычно гипнотизировали зрителя неподвижным взглядом («Портрет» Гоголя); еще на портрете Дориана Грея из романа Уайльда изображенная фигура выглядывает исподлобья, но все-таки смотрит на своего владельца. В описании же Ле Гальена образ завораживает неуловимым колебанием между улыбкой/неулыбкой, открытыми/закрытыми глазами; он сбивает с толку своего зрителя, фрустрирует его оптику, а тем самым и эротическое желание, которое ищет ответного взгляда[280]280
  «Когда в любви я требую взгляда, моя неудовлетворенность, то, чего мне не хватает, связана с тем, что ты никогда не глядишь на меня там, где я тебя вижу» (Лакан Ж. Семинары. Книга 11. Четыре основные понятия психоанализа / Пер. А. Черноглазова. М.: Гнозис; Логос, 2017 [1964]. С. 113).


[Закрыть]. Сама Silencieux мотивирует это тем, что ее взор смертоносен, поэтому она медлит являть его своему любовнику:

«Когда ты узришь мои глаза, ты умрешь. Однажды, Энтони, ты узришь мои глаза. Но не сейчас. Ты еще много должен сделать для меня. У нас с тобой впереди еще много любви, прежде чем наступит конец».

«Узревшие твои глаза все умерли, Silencieux?»

«Да, все умерли» (глава VII, с. 46).

Улыбаясь как Мона Лиза, Silencieux убивает взглядом как Медуза, чье лицо – традиционный сюжет скульптурных масок (напротив того, кажется, не существует специфических масок Музы). Только в финале повествования, потеряв дочь и жену и, как можно догадаться, окончательно сойдя с ума, Энтони наконец увидит глаза своей возлюбленной, зато на месте ее загадочной улыбки появится недвусмысленный символ смерти, своего рода третий глаз, подобный фасцинирующим ocelli на крыльях бабочек:

Глаза Silencieux были широко раскрыты, а из уст ее свешивалась темная ночная бабочка с мертвой головой меж крыл (глава XXIII, с. 143).

Та же бабочка упоминалась в самом начале, в мечтаниях героя:

И однажды я найду в лесу ту бабочку, о которой мечтал с детства, – темную ночную бабочку с мертвой головой меж крыл (глава I, с. 12).

Этот финал перекликается с последним эпизодом новеллы Эдгара По «Лигейя» (Ligeia, 1838), рассказчик которой переживает «визуальную травму, зрительную катастрофу»[281]281
  Уракова А. П. Поэтика тела в рассказах Эдгара По. М.: ИМЛИ РАН, 2009. С. 136.


[Закрыть], видя вдруг отверзшиеся глаза своей давно мертвой возлюбленной, которые подобны глазам Медузы и возникают вчуже, на лице другой, тоже умершей женщины (ср. таинственное сходство Silencieux с женой героя – Беатрис); одной из метафор, которой он ранее описывал эти глаза, было порхание бабочки. Дважды повторенный мотив зловещей бабочки может отсылать и к другой новелле Эдгара По – «Сфинкс» (The Sphinx, 1846), с ее фантазматическим описанием чудовищно крупной (из-за случайной оптической иллюзии) бабочки, у которой на туловище между крыльями расположен узор в форме черепа. Такая бабочка действительно существует (бражник мертвая голова; по старой классификации Линнея, из рода Sphinx) и традиционно считается дурной приметой, предвещающей смерть и прочие бедствия. Сфинкс уже служил метафорой Silencieux в стихах Энтони, величавшего возлюбленную «Северным Сфинксом» (глава III, с. 26)[282]282
  Книга Ле Гальена «Прозаические фантазии» (Prose Fancies, том второй, 1896) содержит несколько диалогов, где рассказчик беседует с дамой, именуемой «Сфинкс». Полагают, что ее прототипом была вторая жена писателя Джули Норрегард.


[Закрыть]. Эти два мифологических персонажа, прямо или намеком упомянутые в тексте, – Медуза и Сфинкс – оба связывают маску Неизвестной с сюжетом о роковой женщине, La belle dame sans merci, чей взор неотразим и фатален. Открыв в финале глаза, эта маска обретает взгляд – «единственный элемент лица, с которого нельзя снять скульптурную копию, единственный элемент лица, всегда „принадлежащий“» исключительно дискурсу скульптора» и приближающий образ «к аллегорическому тексту»[283]283
  Ямпольский М. Б. Демон и лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис). М.: Новое литературное обозрение, 1996. С. 244.


[Закрыть], но именно в этот миг текст «сказки» резко обрывается – точно так же, как в «Лигейе» По.

Популярная традиция толкования Неизвестной из Сены (еще только начинавшая складываться в конце XIX века, когда Ле Гальен писал своего «Поклонника образа») обычно сосредоточивалась на трогательной истории девушки, покончившей с собой из-за несчастной любви, сама же маска оставалась неподвижным знаком ее печальной участи[284]284
  На русском языке эту традицию отражает стихотворение Набокова «L’Inconnue de la Seine» (1934, в первой публикации без названия).


[Закрыть]. Тем самым Неизвестная занимала место в культуре китча, с ее иллюзионизмом и установкой на усиленное стимулирование эмоций, продаваемых по дешевой цене[285]285
  См.: Гринберг К. Авангард и китч // Художественный журнал. № 60. 2005 [1939]. Среди литературных произведений, где фигурировала эта маска, наибольший успех и огромные тиражи на разных языках имел роман немецкого ученого-ботаника и беллетриста, активного национал-социалиста Рейнхольда Конрада (Рено) Мушлера «Неизвестная» (Die Unbekannte, 1934).


[Закрыть]. Собственно, уже сама техника муляжа, примененная при изготовлении маски и отвергавшаяся в скульптуре XIX века как механический, нехудожественный прием, выводила ее из сферы искусства как такового и ставило в ряд ремесленных «безделушек»[286]286
  «В силу этого маска Неизвестной из Сены не могла быть художественным произведением, нормы искусства и художественного вкуса предоставляли ей в лучшем случае статус ремесленного, возможно декоративного объекта» (Tillier B. Op. cit. P. 56).


[Закрыть].

Ричард Ле Гальен, предвосхищая будущую практику сюрреалистов, реконтекстуализирует этот китчевый образ, вводя его в рамки если не авангардной, то модернистской культуры. История парижской утопленницы развертывается здесь в мифическом времени «вечного возвращения», а сама она оказывается воплощенным в маске сверхъестественным существом; эта маска живет самостоятельной жизнью, выступает из стены и завязывает опасное общение со зрителем, которое сосредоточено в ее уклончиво-обольстительных, наполовину явленных или даже лишь подразумеваемых улыбке и взгляде – двух визуальных аттракторах, двух точках оптической коммуникации на ее лице.