Текст книги "Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков"

Шамма Шахадат
Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

© Schahadat S., 2017

© Жеребин А.И., пер. с немецкого, 2017

© ООО «Новое литературное обозрение», 2017

* * *

Другая история
(предисловие к русскому изданию)

История не исчерпывается тем, что обычно составляет предмет посвященных ей сочинений: войнами и мирными договорами, ростом и упадком цивилизаций, революциями и контрреволюциями, успехами индустриализации и финансовыми кризисами. Помимо этого, существует и другая история – себя созидающего субъекта, которую Ю.М. Лотман и Стивен Гринблатт имели в виду, рассуждая о «поэтике поведения» и «self-fashioning». По всей вероятности, не случайно то обстоятельство, что другая история открылась ученым из России и Северной Америки. Обе страны (Россия начиная с петровских реформ) стали социокультурными областями, параллельными Западной Европе, усвоившими себе ее ценности и вместе с тем вступившими в состязание с ней. Откуда, как не из такого рода наблюдательных пунктов, и можно было увидеть человека выходящим на историческую сцену, чтобы исполнить роль, и отчуждающую его от себя, и творящую его? Опознанный в этой своей ипостаси, он пришел на смену человеку экзистенциалистов, «заброшенному» в бытие и влачащему там существование, которое не поддается субъективированию, переупорядочиванию по чьему-то личному плану.

Книга профессора Тюбингенского университета Шаммы Шахадат «Искусство жизни. Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков» придает представлению о другой истории обобщенный характер. Человек, конструирующий свой «я» – образ и выставляющий его напоказ в публичном пространстве, не просто явление какой-то особо благоприятной для подобных экспериментов эпохи (романтической – у Ю.М. Лотмана, ренессансной – у Стивена Гринблатта). В той мере, в какой индивид претендует на то, чтобы распоряжаться большим временем, он воздвигает собственный мир – микрокосм, равнозначный, пусть и не равновеликий социокультурному макрокосму. Другая история – цепь индивидуально обособляющихся вкладов в обновительные процессы, протекающие во всечеловеческом символическом хозяйстве. Эти персональные инициативы сопутствуют истории, как она обычно понимается, на всем ее протяжении, после того как она перестает быть целиком сосредоточенной в акте мифического миротворения, не допускающего переделок, требующего не более чем воспроизведения себя в ритуале. Перейдя из баснословного и самодовлеющего прошлого в современность, история дает шанс каждому стать иным, чем он есть, хотя бы сполна этой возможностью пользовались лишь немногие. Один из самых ярких примеров ранних жизнестроительных практик – театрализованное поведение античных киников. Оно наложило печать на долгий ряд последующих попыток инсценировать жизнь, так или иначе бросающих вызов общепринятому, – от восточнохристианского юродства вплоть до новейших политических спектаклей, разыгранных участниками таких групп, как Pussy Riot и Femen.

В том расширительном толковании, которому Шамма Шахадат подвергает опыты по искусственному переустройству автоматизированного пребывания в мире, к ним относятся не только скандалы, эстетизация быта и всяческие формы биографических мифов, но и литературные мистификации, театральные постановки, тематизирующие самозванство и симуляции, или романы о лицах, решительно пересоздающих себя и попадающих в экстремальные условия. Под таким углом зрения homo performans как переводит жизнь в текст, так и выражает себя в текстах, результирующих это преображение.

Разросшаяся в объеме другая история обнаруживает способность к самостоятельному развертыванию, то есть к формированию традиций, протянувшихся поверх разных эпох. Одна из таких традиций, прослеженных Шаммой Шахадат, – устойчиво повторяющееся в русской социокультуре возникновение смеховых сообществ, будь то Всешутейший и Всепьянейший собор Петра I, «Арзамас» или содружество обэриутов-чинарей и прочие сходные с ними явления в артистическом быте XX века. Этот карнавал, в котором элиты, (а отнюдь не бахтинские народные массы), выламываются из рутинной повседневности, возводится в «Искусстве жизни» – mutatis mutandis – к опричному братству, срежиссированному Иваном Грозным в виде кроваво-абсурдной пародии на монашеский обиход. В случае опричнины перед нами еще одно, пусть крайне своенравное продолжение кинизма, шокирующе снижавшего, как заметил некогда Петер Слотердайк, высокоумную платоновскую философию.

Стремление другой истории быть суверенной выказывает себя и в том, что она то и дело впадает в самоотрицание, по своей диалектической сути защищающее ее от разрушения извне. Шамма Шахадат лишь намечает подход к исследованию поведенческих программ, нацеленных на деэстетизацию жизни, точнее, пожалуй, сказать, на ее эстетизацию ex negativo. Но даже только поставленная, эта проблема выглядит не менее важной, нежели изучение традиций, которые закладываются другой историей в порядке самоутверждения. Здесь можно было бы вспомнить и протест Блаженного Августина против театра и зрелищной маскировки под чужими личинами, и исихастское уединение даже от монашеского общежительства ради мистического приобщения божественной энергии, и толстовское «опрощение», и идеал «искренности», вынашивавшийся многими авторами 1940 – 1950-х годов в преддверии постмодернистской абсолютизации симулякров, скажем, Джеромом Сэлинджером. Жизнетворчество, надеющееся избежать какой бы то ни было конвенциональности, вершащееся с установкой на аутентичность, реэстетизируется, теряет свое посягательство на доподлинность, когда оно получает отражение в литературе. Традиция русских смеховых сообществ как будто прервалась во второй половине XIX века. Но выведенная под именем «Domus concordiae» Знаменская коммуна, задуманная Василием Слепцовым в 1863 году вполне всерьез ради эмансипации женщин, превращается в лесковском романе «Некуда» в комическое предприятие, в невольный аналог коллективного шутовства, известного в прошлом.

Книга Шаммы Шахадат, изданная по-немецки в 2004 году, становится достоянием русскоязычных читателей с более чем десятилетним опозданием, которое, однако, вовсе не умаляет ее актуальности. Без оглядки, уводящей в даль времени, было бы трудно разобраться в том, как наша современность прагматизирует и тиражирует жизнь на краю искусства и искусство на краю жизни. Усилиями политтехнологов и имиджмейкеров «поэтика поведения» делается товаром на рынке услуг, которые может купить любой, накапливающий социальный капитал, и прежде всех тот, кому недостает таланта, чтобы занять собственное место в истории. В условиях электронной коммуникации самосозидание перестало быть уделом избранных: примерить на себя «аватар» теперь не столько творческий акт, сколько сокрытие безликости, компенсация неразличимости, которая неизбежна там, где массе дается противоречащее ее природе право на индивидуальное авторство. С другой стороны, наши дни не приемлют безыскусной жизни, бывшей прежде таким же плодом персонального волеизъявления, как и изобретение «я» – образа. Чем больше масок блуждает в электронном пространстве, тем меньше ценности у «опрощения» и «искренности». «Голая жизнь» компрометируется в сочинениях Джорджо Агамбена и в лавинообразно множащихся трудах о Холокосте как следствие злокозненной и убийственной «биополитики».

Я представляю читателям книгу – не ее автора. Научные увлечения Шаммы Шахадат, занимающейся не только русистикой, но и полонистикой, интересующейся теорией перевода, историей интимности, гендерной проблематикой и многим иным, слишком разнообразны, чтобы разговор о них мог вместиться в короткое предисловие. Но если бы я принял на себя задание подробно рассказать о научном творчестве Шаммы Шахадат, я поставил бы в центр обзора постоянную у нее сосредоточенность на том, что можно назвать семантической соматикой – на выразительном человеке, на сценическом существе, вбирающем в себя Другого, дабы быть собой. Внимание Шаммы Шахадат обратилось к этому человеку уже в первой ее большой работе о театре Александра Блока[1]1
  Schahadat Schamma. Intertextualität und Epochenpoetik in den Dramen Aleksandr Bloks. Frankfurt am Main e.a., 1995.


[Закрыть], написанной в Констанцском университете в докторантуре у Ренаты Лахманн. Оно сказалось затем в исследованиях, посвященных киномелодраме, роли аффекта в социокультуре, этнологическому роману, застольным манерам, мотиву соблазнения в литературе и философии. «Искусство жизни» – важное звено в обозначенном ряду, но отнюдь не его подытоживание: он открыт для продолжения.

Игорь Смирнов

Введение

Во втором философическом письме (1829/1830[2]2
  Переписка велась на французском языке и первоначально имела заглавие «Lettres philosophiques à une dame».


[Закрыть]), адресованном Екатерине Дмитриевне Пановой[3]3
  Панова – лицо реально существовавшее, но писем Чаадаева Панова никогда не получала, так как они изначально мыслились как фиктивный философский диалог, не требующий реального адресата.


[Закрыть], Чаадаев пишет:

Что касается вас, сударыня, то вам прежде всего нужна сфера бытия, в которой свежие мысли, случайно зароненные в ваш ум, новые потребности, порожденные этими мыслями в вашем сердце, и чувства, возникшие под их воздействием в вашей душе, нашли бы действительное применение. Вы должны создать себе собственный мир, раз тот, в котором вы живете, стал вам чуждым

(Чаадаев, 1991, 339 и далее).

Тема этого письма – воспитание нравственной личности, ибо Чаадаев убежден, что только она способна создать этически ценную культуру. Образ России, созданный Чаадаевым в первом письме, в высшей степени отрицателен; в дальнейшем это привело к тому, что Чаадаев был официально объявлен безумцем и должен был находиться под домашним арестом. Но второе письмо вносит момент конструктивный: оно содержит один из первых проектов искусства жизни, предполагающих взаимозависимость между нравственным воспитанием личности и созданием целой культуры. Поставив вопрос о том, каким образом Россия могла бы достичь уровня европейской культуры, Чаадаев начинает свой ответ с указания на значение внешности: страна, которая хочет стать европейской, должна прежде всего по-европейски выглядеть. Но моделью, на которой Чаадаев разъясняет, каковыми должны быть эти преобразования, служит не страна, а женщина, его корреспондентка Панова: если она создаст себе новое окружение, купит новую мебель, например, то это и будет шагом к обретению этической, то есть, по мысли Чаадаева, европейской личности.

Программа Чаадаева предполагает неразрывную связь внешнего и внутреннего; именно внешность – будь то мебель, окружающая человека обстановка или его одежда – должна способствовать, по Чаадаеву, преодолению разрыва между идеалом и реальностью:

Мы живем в стране, столь бедной проявлениями идеального, что если мы не окружим себя в домашней жизни некоторой долей поэзии и хорошего вкуса, то легко можем утратить всякую деликатность чувства, всякое понятие об изящном. Одна из самых поразительных особенностей нашей своеобразной цивилизации заключается в пренебрежении удобствами и радостями жизни

(Чаадаев, 1991, 340).

За подтверждением этих мыслей Чаадаев обращается к Платону, у которого в философских диалогах герои рассуждают в приятной обстановке.

У Чаадаева программа творческого искусства жизни лишь намечена – подлинную теоретическую разработку она получает позднее, в эпоху модернизма, в символистской концепции жизнетворчества, в авангардистской концепции жизнестроения. Именно художники-модернисты, носители декадентского мироощущения, с одной стороны, связанные еще с реалистической моделью культуры 1860-х годов, с другой – впитавшие влияние эстетизма, религиозной философии Владимира Соловьева и философии воли Ницше, обнаруживают особую восприимчивость к призыву творить собственную жизнь как произведение искусства.

Расцвет искусства жизни в России был подготовлен, таким образом, традицией эстетизации быта, которую поддерживали как реалисты, так и романтики; те и другие стремились к концептуализации и инсценировке жизни[4]4
  Об искусстве жизни в античную эпоху и в эпоху романтизма см.: Schmid, 1988, 1988a.


[Закрыть]. Тезис данной работы заключается в том, что формирование жизни как искусства представляет собой автопоэтическую стратегию, которая проявляется в различных исторических формах в зависимости от эпохи и эстетической программы художника.

Такова в общих чертах тема, развернутая в последующих главах данного исследования. Художники своей жизни, о которых пойдет речь, не только проявляют «заботу о самих себе» (например, Валерий Брюсов с его мистификациями), но и создают проекты идеального общественного устройства (например, авторы символистских романов). Обращаясь к традиции, искусство жизни актуализирует, как правило, две модели означивания и семиотизации тела – практику театра и практику ритуала. Но и театр, и ритуал выступают при этом в их переносном значении: художник своей жизни их инсценирует, как бы делает вид, что он играет спектакль или участвует в ритуальном действии. В этих инсценировках (представляющих собой инсценировки инсценировок) реализуется категория «как будто бы» – тот принцип, который формулировал с опорой на Файхингера Вольфганг Изер («Als ob» – Iser, 1993). И театр, устанавливающий дистанцию между природой и культурой, сигнификатом и сигнификантом, и ритуал, стремящийся эту дистанцию снять, – тот и другой воспроизводятся художником жизни в качестве инсценировки во второй степени.

В искусстве жить подвергается пересмотру граница между телом и текстом. Она нарушается, стирается или прочерчивается заново. В этом смысле анализ искусства жизни не укладывается в рамки литературоведения, ориентированного на изучение текста. Наряду с наукой о литературе (Kluckhohn, 1931/1966) он привлекает интерес философов (Schmid, 1998, 1998а, 1999; Tomä, 1998), культурологов (Bianchi, 1998, 1999) и исследователей поп-культуры (Shusterman, 1994); связь с ним обнаруживают перформанс и акционизм (Bianchi, 1998, 1999; Sasse, 2003). В своей работе я исхожу не столько из задач определенной дисциплины, сколько из логики изучаемой культуры, стараясь показать, каким образом искусство жизни в России[5]5
  Славистика уделяла внимание в первую очередь жизнетворческим проектам эпохи авангарда, особенно проекту жизнестроения (Lachmann, 1973; Ingold 1981; Günther, 1986); в 1990-е годы усиленная рецепция воспоминаний Владислава Ходасевича, а также возрождение интереса к символизму в целом повлекли за собой повышенное внимание к символистскому концепту жизнетворчества. В 1994 году в США вышел сборник «Creating Life. The Aesthetic Utopia of Russian Modernism» (Paperno / Grossman, 1994). Опираясь прежде всего на опыт символизма, авторы сборника тем не менее подчеркивают, что принцип жизнетворчества отнюдь не ограничен какой-либо одной культурно-исторической эпохой. Тем самым они намечают возможность изучения других культурных эпох с точки зрения искусства жизни. Настоящая работа стремится эту возможность реализовать. Символистское искусство жизни привлекало к себе внимание таких исследователей, как Эткинд (в связи с концепцией эроса, 1966), Ханзен-Леве (в связи с противопоставлением декаданса и символизма, Hansen-Löve, 1998), Д. Риппль (в связи с гендерной этикой и эстетикой, Rippl, 1999). Ингольд в эссе «Культурная сцена России на переломе» обобщает тенденции постсоветского искусства под лозунгом «Прочь от реализма – вперед к реальности; прочь от искусства для искусства – вперед к искусству жизни; прочь от репрезентации – вперед к презентации» (Ingold, 2000, 13 и далее). Тем самым он вписывает русскую культуру и искусство на рубеже нового тысячелетия в контекст западноевропейской культуры, также стремящейся к сближению с реальностью. Различие заключается, по мнению Ингольда, в том, что в России «ненормативность – террор, организованная преступность, коррупция, обнищание – сделались нормой», вследствие чего экстремальная действительность сама приняла характер фикции (15). Искусство жизни рассматривается в этом случае в аспекте медиальности. Искусство жизни XVIII–XX веков является темой изданного мною тома научно-исследовательских работ (Schahadat, 1998).


[Закрыть] подвергалось осмыслению в теоретических и литературных текстах и каким образом утверждалось оно в пространстве русской культуры. Примеры этого я нахожу в различных эпохах, от XVI века до авангардизма, однако в центре внимания находится прежде всего символизм, теоретически обосновавший принцип жизнетворчества; к нему сходятся линии предшествующего развития, и от него берет начало развитие последующее.

Книга включает три основных раздела: первый посвящен моделям, на которые опирались художники своей жизни; второй – пространствам, в которых искусство жизни реализовалось; третий – текстам, в которых его описывали.

Опорные модели

Первая теоретическая глава тематизирует отношения между категориями «жизнь» и «текст» с учетом исследований, проводившихся в рамках американского «нового историзма» (Гринблатт), а также в рамках русского формализма (Томашевский) и русской семиотики (Лотман, Гинзбург), выдвигавших проблемы литературного быта, литературной личности, поэтики культуры и поэтики бытового поведения. Предметом преимущественного интереса являются для меня те модели, на которых основывалось искусство жизни в трех формах его проявления – театральной, аутентичной и теургической. Художники, ориентированные на театральную модель, выстраивают историю своей жизни по законам спектакля и, демонстративно выставляя себя напоказ, культивируют дистанцию между собственным Я и выбранной ролью. Модели, аутентичная и теургическая, этому принципиально противопоставлены: первая, хотя и предполагает, подобно театральной модели, ролевую игру, направлена не на то, чтобы подчеркнуть разрыв между Я и ролью, а на то, чтобы его снять или замаскировать, отменить или сделать незаметным. Аутентичный художник своей жизни верит в подлинность созданного им Я, в свою способность его в себе отыскать или воспитать. Такие попытки характерны для поэтики сентиментализма, но также реализма и соцреализма, преследовавших цель создания чувствительного или нового человека, способного преодолеть дуализм человеческой природы. Что же касается теургического искусства жизни, то оно берет за образец alter ego театра, то есть ориентируется на ритуал. Ритуальное действо призвано здесь к тому, чтобы приблизить художника к Богу и восстановить изначальную гармонию бытия. Если художники театрального, как и аутентичного, типа выступают в роли узурпаторов божественного могущества и объявляют творцами самих себя, то задача художника теургического – слияние с Богом, обретение единства.

Глава вторая посвящена конкретным опытам воплощения этих моделей на примере русского театра. В эпоху модерна главной моделью для искусства жизни становится именно театр; он образует тот хронотоп, в котором искусство жизни получает свое теоретическое и практическое воплощение в форме манифестов, драматических произведений и их сценических постановок. Так же и ритуал, который в первой главе рассматривается как особая модель наряду с моделью театральной и антитеатральной, входит тем не менее в театральную парадигму эпохи модерна в форме дионисийской драмы, то есть «инсценированного ритуала».

Театральность и искусство жизни сопрягаются в этой главе по двум направлениям. Во-первых, выявляется значение театра в качестве модели, по которой выстраиваются проекты жизнетворчества. Связующим звеном между театром и жизнью выступает в этом случае понятие трансформации. Во-вторых, рассматривается ряд конкретных примеров, образующих традицию взаимодействия театра и творчества жизни. Так, в «соборном действе» (коллективной мистерии) Вячеслава Иванова происходит возрождение ритуала; А. Блок создает теорию драмы, в которой выдвигает зрителя в центр события преображения, означающего путь к синтезу, объединяющему сцену и жизнь, интеллигенцию и народ; театральные эксперименты футуристов направлены на трансформацию в равной степени как жизни, так и искусства; Николай Евреинов мечтает о театрализации не только театра, но и всей жизни; театр эпохи революции стремится реализовать принцип жизнетворчества/жизнестроительства в форме театральных кружков, массовых театрализованных представлений и субботников, причем утверждает иллюзию, будто бы новая жизнь и новый человек, которые еще должны быть созданы, уже существуют реально.

Жизнетворческие пространства

Искусство жизни располагается как бы на границе между текстом как знаковой системой и телом. С этим связано важное жанровое различие: одни жанры выдвигают на первый план тело, его презентацию в пространствах частной или публичной жизни, тогда как другие предполагают фиксацию тела и жеста в текстуальной форме. В пространстве жизнетворчества тело в буквальном смысле слова активизируется. Если в первом случае текст дополняет мир, то во втором он его обусловливает, причем различие между тем и другим имеет разные степени и допускает исключения (как в случае Алексея Ремизова с его текстуальными, существующими лишь на бумаге смеховыми сообществами). В главе рассматриваются два примера жизнетворческих пространств: «смеховые сообщества», которые нуждаются в текстах лишь в качестве поддержки телесного акта, и «царства лжи», которые создаются словом, держатся силой поэтического внушения. К числу других жанровых форм относятся, например, инсценированные диалоги, воспроизводящие платоническую традицию, или литературные салоны, где активность тела, реализующего предписанные модели поведения (любовь, дружба, образованность), связана с особым, отграниченным пространством.

История русских смеховых сообществ прослеживается с эпохи Ивана Грозного, с XVI века и до начала ХХ века. Под смеховым сообществом я подразумеваю группу лиц, созидающих определенную альтернативную эстетическую реальность и стремящихся воплотить ее в текстах и поступках. Статус смеховой культуры определяется ее противоречием или контрастом по отношению к культуре серьезной и официальной. Творчество альтернативного мира превращает смеющихся в художников, а смех – в эстетически значимый акт. Смеховое сообщество художников образует утопическое пространство, отделенное границей от реального мира и существующее по собственным законам – по законам смеха.

До настоящего времени «смеховые сообщества», регулярно возникавшие в России начиная уже с XVI века, еще не рассматривались в научно-исследовательской литературе как константное явление исторического развития. Между тем история «смеховых сообществ» включает в себя столь различные явления, как опричнина эпохи Ивана Грозного, шутовство при дворе Петра Великого, литературное общество «Арзамас», организованное в начале XIX века, а в литературной жизни ХХ века – «текстуализированные» смеховые сообщества Алексея Ремизова, его «обезьяний орден» и авангардистская группа «Чинари».

Человек, который творит воображаемые миры, создает их либо из ничего, либо путем трансформации истинного мира в мир ложный. Подобно смеховым сообществам, «царства лжи» также представляют собой эстетические пространства, созидаемые в художественном процессе жизнетворчества. Вся эта глава развертывает тезис о том, что как литературные тексты, так и метатексты русской культуры одухотворены верой в магическую власть слова, способного, по древнему учению Кратила, творить новую действительность.

Жизнетворческие тексты

Если в главе о жизнетворческих пространствах «искусство жить» рассматривается постольку, поскольку оно обнаруживает себя в «реальном мире», то глава третья посвящена жизнетворческим текстам, существующим преимущественно в словесной форме, таким как литературные мистификации или символистский роман с ключом. Принцип трансформации и непрерывного перевода с языка слов на язык жизни и в этом случае играет определяющую роль, но медиальным средством передачи выступает здесь словесный текст, связь между искусством и жизнью устанавливается посредством слова. Таковы рассматриваемые в данной главе литературные мистификации, а также символистский роман, который во многих случаях имеет биографический ключ, представляя собой roman à clef.

Жанр литературной мистификации находится на одном поле с такими явлениями, как имитация, цитата, аллюзия, стилизация, подделка, псевдонимы. Особенность мистификации в том, что в пространство между текстом и автором вводится дополнительный уровень, на котором утверждает себя другой автор, «другое» автора. Благодаря этому смешиваются фиктивное и реальное, размывается разделяющая их граница. Примером литературной мистификации служит творчество Валерия Брюсова, чье мастерство мистификатора позволяет рассматривать его как переходную фигуру, впервые воплотившую в себе образ современного художника. С Брюсова начинается радикальное обновление образа автора, его имиджа, его imago. Мистификация, авторство и власть автора при этом хаотически сплетаются: мистификация становится предпосылкой рождения автора, а авторство означает для Брюсова не столько креативность и гениальность, сколько способность к организации материала и власть над ним.

Глава «Порядок жизни» конструирует типологию символистских романов, которые представляют жанр жизнетворчества в том смысле, что моделируют и реализуют процесс преображения реальности. В зависимости от характера взаимоотношения слова и действия мы выделяем в символистском романе произведения двух типов: романы поэтического типа, в которых слово переводится в сферу жизни, практического действия или наоборот, и романы метапоэтического типа, повествующие о жизни как о произведении искусства. Последние характеризуются ориентацией на символистский master plot, содержащий такую историю, в которой герой либо обретает, либо созидает свое Я. В центре любого символистского романа стоит проблема личной свободы; речь идет о возможности или невозможности для человека выстроить план собственной жизни и его осуществить. Роман самообретения исходит из веры в оригинальное, аутентичное Я, которое в ходе жизни выявляется и обретает свои очертания; роман самосозидания – из веры в возможность свободно творить свое Я, не считаясь с вымыслом о предзаданной индивидуальности. В этом случае Я получает неограниченную власть над историей своей жизни.

Поэзия и метапоэзия, самообретение и самоизобретение – таковы параметры, определяющие символистский роман и методику его прочтения. Когда граница между фактами и фикцией, жизнью и текстом постоянно и последовательно нарушается, причем именно эти нарушения образуют тему и смысл изображаемого, возникает совершенно особая разновидность романного жанра, требующая для своего описания выхода за пределы традиционного категориального аппарата и введения новых инструментов анализа, таких, например, как понятие виртуальности.

* * *

На этой странице своей книги я хотела бы поблагодарить Ренату Лахманн и Игоря Смирнова, оказавших мне неоценимую помощь в ее создании, Алексея Жеребина, осуществившего перевод книги на русский язык, а также Елену Глёклер за содействие в редакционной подготовке текста. Кроме того, я хотела бы выразить благодарность издательству «Новое литературное обозрение» за подготовку и выпуск русскоязычного издания. И, конечно, я благодарю мою семью, которой я посвящаю эту книгу: Грету, Антона, Рольфа.