Текст книги "Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков"

Если символисты развивали свои театральные утопии по преимуществу в жанре теоретического эссе (см. такие сборники, как: «Театр. Книга о новом театре», 1908; «Кризис театра», 1908; «В спорах о театре», 1914), то футуристы предпочитали жанр либо манифеста, либо пролога и эпилога как метатекстуальной рамки собственных драматических произведений. Меняется и «протагонист», несущий главную смысловую нагрузку. У символистов преображению подлежит непосредственно человеческая личность – касается ли оно актеров и зрителей как участников ритуального действа или исчезновения различий между ними, как в театре марионеток, где подобная нивелировка призвана исключить страх смерти, – чтобы, уничтожив противоречие между народом и интеллигенцией, между словом и делом, способствовать созданию цельного человека-зрителя. В футуристическом театре на авансцену выходит протагонист другого рода – поэтическое слово. Поэт-футурист чувствует себя творцом мира. Проблемы взаимоотношений между словом и делом, разрешение которой символисты лишь намечают в нереализованной утопии «истинных имен», для футуризма не существует: слово есть мир.

Постановка первых футуристических драм была осуществлена в петербургском театре «Луна-парк» с 2 по 5 декабря 1913 года (см.: Рудницкий, 1988, 11 и далее). «Луна-парк» рамещался в здании бывшего «Театра Комиссаржевской». Представлялись две футуристические драмы – «Победа над солнцем» Алексея Крученых, с предисловием Велимира Хлебникова, и трагедия Маяковского «Владимир Маяковский». Театральный эксперимент, начатый в интимной атмосфере символистского салона и камерного театра, был вынесен футуристами на широкую публику. И хотя футуристические пьесы шли на той же сцене, что и «Балаганчик» Блока, вызванный ими резонанс был несравненно громче (внушительнее); этому способствовали создававшаяся самими футуристами атмосфера публичного скандала, демонстративная самореклама и театрализация авторского Я, революционная программа их нового искусства, грозившего сбросить классику «с корабля современности». В сочетании с несколько более поздними призывами Николая Евреинова к ретеатрализации жизни футуристический театр предвосхитил массовые зрелища эпохи революции, явившись своего рода связующим звеном между ними и символистским театром-храмом или театром-балаганом, который дал первый импульс к этому развитию.

В июле 1913 года Казимир Малевич, Алексей Крученых и Михаил Матюшин организовали неподалеку от финского поселка Узикирко «Всероссийский съезд баячей будущего», результатом которого явился футуристический манифест. Первые его пункты содержали требование разрушить «благозвучный русский язык» и «традицию мысли, следующей законам каузальности» и резкие нападки на «элегантность, легкость и красоту», свойственные искусству «дешевых и продажных художников»; пункт четвертый содержит анонс некоторых футуристических изданий[180]180
  «Трое» Хлебникова, Крученых и Елены Гуро с рисунками Малевича, «Небесные верблюжата» Гуро, «Дохлая луна» участников «Гилеи». О манифесте и съезде см.: Ковчун (Kowtschun, 1983).


[Закрыть]. Затем, в пунктах пятом и шестом, авторы манифеста переходят к задачам нового театра:

5. Устремиться на оплот художественной чахлости – на русский театр – и преобразовать его ‹…› С этой целью учреждается новый театр «Будетлянин».

6. И в нем будет устроено несколько представлений (Москва и Петербург). Будут поставлены дейма [sic!]: Крученых «Победа над солнцем» (опера), Маяковского «Железная дорога», Хлебникова «Рождественская сказка» и др.

(«Декларация первого всероссийского съезда баячей будущего»; Хлебников, 1971, 396 и далее)[181]181
  Цит. по примечаниям Харджиева в книге: Неизданные произведения. М., 1940 (Хлебников, 1971).


[Закрыть].

Программа театра «Будетлянин» предусматривала, таким образом, разрушение старого и создание нового.

Пролог Велимира Хлебникова к «Победе над солнцем»

«Победа над солнцем» представляет интерес не столько сама по себе, сколько благодаря прологу Хлебникова[182]182
  Особое значение имела «Победа над солнцем», не в последнюю очередь благодаря декорациям и костюмам по рисункам Малевича, означавшим «прорыв супрематизма», хотя сам термин «супрематизм» появляется лишь с июня 1915 года, после выхода брошюры Малевича «От кубизма к супрематизму» (Kowtschun, 1983, 36). Описывая историю создания «Победы над солнцем», Ковчун дает не вполне ясную хронологию: согласно его комментарию, художники «Союза молодежи» объединились с поэтической группой «Гилея» в марте 1913 года, осенью было принято решение об организации футуристического театра, и Крученых с Маяковским было поручено написать пьесы. Однако Крученых начал работу над «Победой над солнцем» уже в июле, когда происходил «Всероссийский съезд футуристов» (Kowtschun, 1983, 30. C м.: Марков, 1968, 141 и далее). К вопросу о мистическом и романтическом словотворчестве Хлебникова см.: Hansen-Löve, 1988.


[Закрыть], содержащему намеченное уже в Манифесте описание театра «Будетлянин». Слабо связанный с нижеследующей пьесой Алексея Крученых, пролог Хлебникова должен рассматриваться в первую очередь как теоретический метатекст, свидетельствующий о трансформации символистского жизнетворчества в футуристическое искусство жизни. Эта трансформация сводится к следующим пунктам.

1. В отличие от символистского театра, где объектом преображения является зритель или коллектив, театр футуристический не антропоцентричен, а логоцентричен, ибо преображению подлежит в нем слово. У символистов под маской выступает человек (актер) – футуристы стремятся сорвать маску со слова. Примером может служить заглавие пьесы Маяковского «Владимир Маяковский. Трагедия» – автор тождествен названию своего произведения и наоборот. Владимир Маяковский – это одновременно автор, то есть человек, и заглавие (вместе с обозначением жанра), то есть слово. Вместе с тем футуристическая концентрация на слове является продолжением символистской традиции, поскольку символисты предавались скорби по утраченному первоязыку и постоянно находились в поисках «истинных имен», связывая их то с прошлым народной поэзии (Блок)[183]183
  Так в статье «Поэзия заговоров и заклинаний», где Блок ссылается на «совершенно непонятную для нас, но очевидную и простую для древней души веру в слово» (Блок, 1960, V, 47).


[Закрыть], то с будущим нового искусства (Андрей Белый)[184]184
  В статье «Эмблематика смысла» Белый пришет: «Теперь, оглядываясь назад, за собою мы видим мертвую жизнь; все имена слетели с вещей ‹…› стоя в храме, мы должны, как первозданный Адам, дать имена вещам» (Белый, 1994, I, 114); см.: Hansen-Löve, 1988, 138 и далее.


[Закрыть]. Футуристическое словотворчество переносит эти поиски в настоящее, в частности в область современного театра, представляющего, по мнению футуристов, лишь часть театра всемирного, театра жизни.

2. Как в символистском, так и в футуристическом театре центральная роль отведена поэту, но если Иванов и Блок рассматривают поэта как представителя Бога на земле, то у Маяковского и Хлебникова художник является узурпатором божественной власти. Футуристический художник есть уже не легитимный носитель этой власти, а еретик и демиург, заново пересозидающий мир в словесном творчестве[185]185
  Ханзен-Леве указывает на это различие между еретическим и легитимированным образами поэта-демиурга в связи с разграничением декаданса (узурпация) и символизма (замещение) (Hansen-Löve, 1998, 72). На мой взгляд, это различие допустимо перенести на отношение «символизм – футуризм».


[Закрыть].

3. Если символистский театр предполагает трансформацию, отелеснивание переживания и его визуализацию (перформанс), то театр футуристический нацелен скорее на акт трансгрессии, означающий нарушение нормы, преодоление нормативного слова. Телесный перформанс сопровождается у футуристов использованием перформативного слова[186]186
  О лингвистическом аспекте перформанса см.: Carlson, 1996, Ch. 3, 56 – 75: «The performance of language. Linguistic approaches».


[Закрыть].

Идея пролога (как и трагедии «Владимир Маяковский») состоит в том, что творец слов есть творец мира. Театру принадлежит при этом особая роль, так как футуристический театр мыслится его создателями как театр мира, theatrum mundi, причем барочная параллель между театром и миром приобретает у футуристов новое значение: речь идет не о божественном предначертании, превращающем людей в марионеток, но о возможности использовать весь мир как сцену. Культурное пространство русского футуризма есть пространство театральное; это позволяет футуристам придать своему искусству публичный характер, инсценировать его с помощью переодеваний, скандалов и громких воззваний.

Как показала Гизела Эрбслое, в своем прологе Хлебников проводит отчетливую параллель между словом и театром: «слова как будто бы разыгрывают между собой театральное представление» (Erbslöh, 1976, 74 и далее). Эрбслое обращает внимание на игру слов (слова играют с закрепленными за ними значениями, и из этой игры возникает своего рода театральный спектакль), но ее наблюдения допускают и другой ход мысли: слова маскируются, и задача поэта в том, чтобы высвободить их первоначальный смысл[187]187
  Хлебников развивает эту идею в своем эссе 1919 года «Наша основа».


[Закрыть], разоблачить театральную игру. Применительно к своему словотворчеству футуристы часто пользовались метафорами маски и платья. Так, Маяковский сравнивает старые имена вещей с изношенным платьем (Маяковский, 1955, 163)[188]188
  См.: Hansen-Löve, 1988, 139.


[Закрыть]. Центральную роль играет при этом принцип трансформации, превращения[189]189
  Эрбслое пользуется словом «Metamorphose» (Erbslöh, 1976, 75).


[Закрыть]:

Найти, не разрывая круга корней, волшебный камень превращения всех славянских слов, одно в другое – свободно плавить славянские слова, вот мое первое отношение к слову

(«Свояси»; Хлебников, 1968б, 1/2, 9).

Рядом с желанием отыскать корни, из которых можно вывести все последующие превращения слов, отыскать «слово как таковое», присутствует у Хлебникова и желание раскрыть изначальную форму существования театра, ибо он предчувствует и пишет об этом в конце своего пролога, что театр, «театр как таковой»[190]190
  Выражение «театр как таковой» появляется уже у Евреинова – так озаглавлен сборник его эссе 1912 года, и хотя футуристическая терминология Евреинову чужда, он, как и футуристы, стремился обнаружить истоки театрального искусства.


[Закрыть], «полетит в жизнь».

Рождению нового театра предшествует, по Хлебникову, создание новых слов. Одним из них явилось «созерцогъ или созерцавелъ», которым Хлебников обозначает театр (Хлебников, 1976, 1)[191]191
  Пролог Хлебникова цитируется в переводе и по изданию, подготовленному Эрбслое (Erbslöh, 1976, 1 – 2). При переводе неологизмов я также опираюсь на примечания к этому изданию.


[Закрыть]. К прологу он прилагает две почтовые открытки с этими неологизмами (Erbslöh, 1976, 37). Эрбслое указывает на семантическое расширение, достигаемое с их помощью: глагол «созерцать», являющийся основой для последующих новообразований, означает не только «смотреть», но включает и момент «философского умозрения» (76), что подчеркивает активную позицию публики. Первый неологизм влечет за собой последующие превращения: «1-ая созерцины – тогда-то созерцавль есть преображавель» (Хлебников, 1976, 1; Erbslöh, 1976, 39). Превращение претерпевают не только актеры с их театральными костюмами, но и зрители:

Обликмены деебна въ полномъ ряжебне пройдут, указуемъ волхомъ игоръ, в чудесныхъ ряжевыхъ ‹…› В детнице созерцогв «Будеславль» есть свой подсказчук. Он позаботится, чтобы говоровья и певавы шли гладко, не брели розно, но, достигнувъ княжебна надъ слухатаями, избавили бы людникъ созенцога отъ гнева суздалей

(Хлебников, 1976, 2).

В приведенном пассаже обращает на себя внимание несколько моментов. Во-первых, актеры названы словом «обликмены», образованным от слов «облик» и «менять». Так само слово подчеркивает аспект трансформации, манифестирует изменение. Благодаря обнажению слова, с которого Хлебников снимает лживую, с его точки зрения, оболочку («актер»), чтобы выявить истинное слово («обликмен»), проясняется и смысл действий актера – превращение. Тем самым слово приобретает перформативное измерение; говорить правильно, то есть употребляя истинные, обнаженные слова, означает, по Хлебникову, не только говорить, но одновременно и действовать. До известной степени он опирается на символистскую концепцию магического слова: у Блока истинное слово имплицирует дело («Поэзия заговоров и заклинаний»), у Белого оно есть путь к богу («Магия слов»). Но у Хлебникова перформативное слово приобретает несколько иной характер: происходит обнажение слова, и это провоцирует скандал, ибо опровергает норму.

Во-вторых, Хлебников вводит понятие волшебника, «волхва», который в другом фрагменте пролога назван «знахарем» и отождествлен с поэтом: «за васъ подумал грезничий песмнило и снахарь» (Хлебников, 1976, 1). Неологизм «снахарь» представляет собой контаминацию слов «знать» и «сон». Хлебников сам расшифровал слова «сно» и «зно» в списке своих неологизмов: «сно» означает действие, «зно» – «построенное на особых знаниях сно» (Хлебников, 1976, 38). Слово «сно» получает тем самым двойное значение, являясь анаграммой слова «сон» и неологизмом, обозначающим действие. В результате сон и действие отождествляются. Поэт как «снахарь» есть одновременно делающий, знающий и сновидец. В качестве волшебника он фигура сказочная, а сказка, в которой волшебство делает возможными превращения, заключает в себе, по мнению Хлебникова, действительность. В статье «О пользе изучения сказок» (1914 – 1915) Хлебников пишет: «Тысячелетие, десятки столетий будущее тлело в сказочном мире и вдруг стало сегодняшним жизни» (1968, III, 196). Утопия праязыка переносится им в область волшебной сказки.

Кроме того, цитированный выше пассаж затрагивает роль публики. Публика находится во власти театра («княжебна надъ слухатаями»), то есть все, что происходит на сцене, в равной степени относится и к публике.

В заключительных стихах пролога сцена и зритель сливаются воедино, образуя – так же, как у Иванова – органическое целое, и театру приписывается способность властвовать над жизнью:

 
Семена «Будеславля» полетят в жизнь
Созещебенъ есть уста!
Будь слухом (ушасть) созеншаль!
И смотряка .
 

(Хлебников, 1976, 2)

В качестве театрального манифеста футуристов пролог Хлебникова представляет собой яркий и выразительный, но сложно закодированный призыв к обновлению. Расшифровка его смысла предполагает обнажение слова, живущего под маской, как актер на сцене. По мысли Хлебникова, театр нуждается в союзе с истинным словом, требует словотворчества. Только так может он стать тем, что Хлебников выражает в слове «преображавель», – явлением, преображающим жизнь.

Владимир Маяковский и его трагедия «Владимир Маяковский» (1913)

Футуристическое жизнетворчество связано с творчеством мифов не менее тесно, чем в эстетике символизма. Хлебников творит миф о языке, согласно которому язык есть мир. Именно театр антиципирует, по его мнению, трансгрессию этого эстетического универсума, ибо «семена Будеславля» должны, как он пишет, полететь в мир.

Миф о языке создает и Маяковский. В центре его трагедии находится имя как истинное слово. Носитель истинного имени является у него творцом мира. Истинное же имя носит поэт Владимир Маяковский. Маяковский не ищет имя – он уже обладает им как поэт-Адам.

В отличие от «Победы над солнцем», пролог, эпилог и текст самой драмы образуют в трагедии Маяковского единое целое, и функция пролога и эпилога здесь не в том, чтобы манифестировать программу, а в том, чтобы интерпретировать текст драмы. В рамках темы жизнетворчества трагедия Маяковского представляет для нас интерес в трех следующих аспектах: 1) трансформации поэтического Я, 2) значение имени в создании образа всемогущего поэта-творца, 3) самооутверждение и легитимация поэта в качестве creator’а mundi как тема эпилога.

Исследователи трагедии Маяковского выдвигают, как правило, на первый план связь имени с мифом о поэте[192]192
  C м.: Якобсон, 1975; Stahlberger, 1964; Boym, 1991, 126 – 137. Бойль интерпретирует трагедию Маяковского как карнавализованный текст (Boyle, 1988, Ch. 3).


[Закрыть]. Не подлежит сомнению, что центром драмы является образ самого поэта, выстраивающего напряженные коллизии между своим именем (Владимир Маяковский), навязчиво выкрикивающим свою правду поэтическим Я, и различными масками, под которыми оно является: мученика, Бога-творца, калеки, шута, Христа, властелина, паломника, слуги человечества, короля нищих, поэта будущего, матери людей. Панорама этих обличий поддается дальнейшему расширению, если принять во внимание, что и ряд других персонажей может рассматриваться как воплощение авторского Я[193]193
  В литературе по этому вопросу пьеса Маяковского рассматривается как монодрама (Рудницкий, 1988; Boyle, 1988, 70 – 73), в которой все персонажи являются субъективными проекциями главного героя – самого поэта. Монодрама изображает мир с точки зрения этого героя; в результате актер и публика объединяются в общем эмоциональном переживании. Вероятно, в 1911 году Маяковский видел спектакль «Гамлет», созданный совместно Крэгом и Станиславским по законам монодрамы, поскольку все персонажи были показаны так, как «видят их глаза души Гамлета», то есть как обманчивые образы его фантазии (Рудницкий, 1988, 13).


[Закрыть]. Таковы, например, «человек с двумя поцелуями» – воплощение поэта в роли разочарованного и отчаявшегося влюбленного, или «обыкновенный молодой человек» – повседневная маска поэта Маяковского, его бытовой облик (Boyle, 1988, 77 – 80). Возрастающему множеству масок противопоставлено единство имени, единство Я:

 
А иногда
Мне больше всего нравится
Моя собственная фамилия
Владимир Маяковский .
 

(Маяковский, 1955, 172)

Вся многоликость мира имеет, таким образом, один-единственный источник – поэтическую фантазию автора; поэт Владимир Маяковский мыслит себя творцом мира. Имя же, как prosopopeia, порождает лицо и голос[194]194
  Поль де Ман рассматривает prosopopeia как центральный троп автобиографии, и поскольку у Маяковского каждый текст автобиографичен (во всяком случае в смысле де Мана, который делает одновременно и противоположный вывод о том, что если все тексты автобиографичны, то ни один из них нельзя считать автобиографическим – de Man, 1984, 70), prosopopeia занимает в его творчестве центральное место (см.: Boym, 1991, 119 – 189). Как пишет де Ман, «голос предполагает наличие уст, глаз и лица, что отражено в названии тропа prosopopeia: prosopon poien означает “маска”, prosopon – “лицо”. Просопопея представляет собой автобиографический троп, благодаря которому чье-либо имя ‹…› становится доступным пониманию и может вспоминаться как лицо» (1984, 76). Следует заметить, что у Маяковского имя призвано вызвать воспоминание не только о лице, но и о теле, и о его театральном облачении (Маяковский в цилиндре и с тростью, Маяковский в желтой блузе, Маяковский в виде памятника из бронзы).


[Закрыть] – или множество голосов, множество лиц, как мы видим это у Маяковского. Важно, чтобы имя было подлинным, ибо имена ложные и есть то, что приводит к восстанию вещей:

 
И вдруг
все вещи
кинулись,
раздирая голос,
скидывать лохмотья изношенных имен .
 

(Там же, 163)

Вещи, которые носят на себе «изношенные», то есть ложные имена, поднимают бунт. Если Хлебников употребляет в своем прологе истинные имена, то Маяковский показывает, что происходит, когда вещи обозначены неправильными словами. Но и тот и другой участвуют в создании мифа о праязыке, который проходит через всю русскую культуру в форме топоса об истинных именах (Николай Федоров в своей «Философии общего дела», символисты с их непрестанными поисками истинных имен, Флоренский в «Философии имени»). Истинное имя Маяковского означает, что имя тождественно его Я.

Но конфликт драмы не исчерпывается коллизией между именем (Я) и различными масками поэта – не менее важно отношение между его личностью (persona), какой она предстает в тексте, и той, какова она в жизни. По мнению Светланы Бойм, творчество Маяковского не умещается в дуалистические схемы, построенные на противопоставлении лирического Я и реального автора (Тынянов предпочитает ему литературную личность, Барт тому и другому противопоставляет анонимное écriture). У Маяковского же, полагает Бойм, мы имеем трансгрессию между реальным автором и создаваемым им литературным субъектом; именно переход этой границы и является решающим жизнетворческим актом в художественной системе Маяковского. И хотя жизнь и поэзия вступают у него в активное взаимодействие отнюдь не только в драматическом жанре (Я Маяковского не менее отчетливо представлено и в его лирике), его «Трагедия» представляет собой наиболее выразительный пример синкретизма и взаимообусловленности личности, маски и лирического субъекта.

«Владимир Маяковский» есть одновременно имя автора драмы, имя ее актера-протагониста и ее режиссера[195]195
  См. воспоминания Б. Пастернака о Маяковском в «Охранной грамоте».


[Закрыть]; в смысловом пространстве, маркированном этим именем, сочетаются деперсонализация и персонификация, самоуничтожение в акте письма и самоутверждение в форме инсценировки (Boym, 1991, 129), или, если сформулировать иначе, дезинтеграция Я, теряющего себя в многообразии окружающего мира, и впитывание всего этого многообразия в бесконечно расширившееся Я. В трагедии Маяковского инициатива и акт жизнетворчества принадлежат исключительно поэту как творцу мира, ибо поэт и мир суть едины. Знаменателен тот факт, что во время представления своей драмы единственной живой фигурой на сцене был сам Маяковский, выступавший к тому же в своей обычной желтой блузе, тогда как все другие персонажи были вырезаны из картона. Это означало, что Маяковский – человек и олицетворение человечества мыслит себя центром Вселенной. Поскольку же желтая блуза[196]196
  О желтой блузе и о пути поэта (трансвестизм как знак литературной эволюции), ведущем от желтой блузы к бронзовому монументу, см.: Boym, 1991, 137 – 148.


[Закрыть] была не только повседневной одеждой Маяковского, но и его маскарадным костюмом, то на сцене он демонстрировал себя во всем многообразии своего Я – и как частное лицо, и как художник одновременно.

В эпилоге поэт прямо называет себя творцом мира, creator mundi. Заканчивается драма, перед зрителем прошел бурный tour de force – сменяющие друг друга маски поэта, вещи, в которые он вдохнул жизнь, разнообразные варианты его собственной личности, воплощенные, компримированные в его имени, – и затем следует эпилог, в котором читаем: «Иногда мне кажется – / я петух голландский / или я / король псковский» (Маяковский, 1955, 172). Называя себя «королем псковским», Маяковский дает аллюзию на Гоголя, у которого в «Записках сумасшедшего» Поприщин мнит себя «королем испанским»[197]197
  Хайнер Мюллер переводит «король псковский» как «Schneemensch von Pskov» (Majakovskij, 1990, 234), отчего теряется отношение к претексту. На цитату из Гоголя указывает также Бойм (Boym, 1991, 131).


[Закрыть]. У Гоголя герой слышит, как разговаривают собаки, у Маяковского протестуют переулки и печные трубы. Отношение Маяковского к претексту отмечено амбивалентностью, так как несколькими строками выше поэт называет себя «блаженненьким», то есть выступает, с одной стороны, в роли блаженного во Христе, который возвещает правду, с другой – употребляя уменьшительную форму, придает этой роли ироническую окраску. Поэт предстает одновременно как creator mundi и как безумец; поэтический восторг, furor poeticus, провозглашается условием прорыва к истине, но в качестве божественного и всемогущего поэта-творца реабилитируется гоголевский Поприщин. Амбивалентное отношение поэт – безумец не получает однозначного решения.

Дальнейшее указание на характер связи между искусством и реальностью содержит эпилог:

 
Это я
попал пальцем в небо,
доказал:
Он – вор! .
 

(Там же, 172)

Депотенцирование и дискредитация Бога как вора подчеркивают примат искусства, способного творить мир. В поэтическом универсуме Маяковского природа – копия, искусство – оригинал. Та же мысль звучит и у Хлебникова в прологе к «Победе над солнцем»: «Смотряны, написанные худогом, создаются переодею природы» (Хлебников, 1976, 2). Фантазия торжествует над мимезисом и творит единственно возможную реальность.

Театр-храм, о котором мечтал Иванов, представляет собой лишь один проект обновления культуры, получивший свое дальнейшее развитие в спектаклях революции, которые питались идеями катарсиса, соборности, возрождения мифа. Другим проектом этого обновления, также подготовившим революционную инсценировку действительности вплоть до «Gesamtkunstwerk Сталин» (Гройс), явилась теория ретеатрализации жизни, выдвинутая Николаем Евреиновым[198]198
  Подробнее о Евреинове см.: I, 1.2.


[Закрыть], исходившим из убеждения в существовании подавленного, но присутствующего в каждом инстинкта театральности.

В основе утопии Евреинова лежат понятия театральность и преображение. Театральность есть, по Евреинову, врожденный инстинкт играть роли, служащий задаче изменения жизни. Если Иванов видел назначение дионисийской драмы в детеатрализации театра и в его реритуализации, то Евреинов движется к той же цели – уничтожению границы между театром и жизнью, – предлагая нечто прямо противоположное: театрализацию нетеатрального пространства[199]199
  Если исходить из того, что нетеатральное пространство вообще возможно, против чего возражал бы, например, Гофман (Goffman, 1969).


[Закрыть].

Театральность означает для Евреинова нечто большее, чем явление эстетики; как факт эстетический она интересует его лишь во вторую очередь:

Театральное искусство уже потому преэстетического, а не эстетического характера, что трансформация, каковой является по существу театральное искусство, примитивнее и доступнее, чем формация, каковой по существу является эстетическое искусство

(Евреинов, 1923, 37; выделено в оригинале).

По мысли Евреинова, именно принцип трансформации обеспечивает жизнетворческие возможности театрального искусства. Эстетика ведет человека по пути к его «подлинному Я», а театр, напротив, предоставляет возможность стать другим:

Ведь в театре главное, чего я хочу, это быть не собою, а в искусстве как раз наоборот – найти самого себя, излить самое сокровенное моего Я ‹…›

(Там же, 36).

Второй принцип, лежащий, по Евреинову, в основе жизнетворчества, – это принцип театрального преображения, в котором театр встречается с религией и происходит сакрализация театра. С точки зрения Евреинова, переодетый человек есть уже per se человек преображенный и жизнь, ставшая сценой, тождественна горе Табор. Так сакрализация театра оборачивается профанацией религии. В результате мы оказываемся перед тавтологией: все театральное по определению сакрально, все сакральное непременно театрально.

По сравнению с Ивановым преображение получает у Евреинова иные коннотации: в дионисийском ритуале Иванова трансформация начинается изнутри, душевное переживание катарсиса оказывает воздействие на внешнюю жизнь; у Евреинова движение идет в обратном направлении – извне внутрь: человек, надевающий маску и меняющий одежду, «становится другим». Среди сопоставимых западных концепций театрального искусства, также выдвигающих на первый план внешность и костюм, примечателен пример Оскара Шлеммера, автора книги «Человек и искусственная фигура» («Mensch und Kunstfigur», 1925). «Преобразование человеческого тела, его преображение осуществляется при помощи костюма, переодевания», – писал Шлеммер, настаивая на физическом и метафизическом формировании человека как артефакта, как человека танцующего[200]200
  «Формирующие возможности в метафизическом аспекте необычайно велики. Искусственная фигура допускает любое движение, ей можно придать любое положение, которое она будет сохранять сколь угодно долго, она может иметь, будучи художественным средством, порожденным эпохой большого искусства, любые размеры: значительные фигуры – большие, незначительные – маленькие» (Schlemmer, 1986, 149). Впрочем, строгие законы сценического движения, разработанные Шлеммером, напоминают скорее не воззрения Евреинова, а биомеханику Мейерхольда.


[Закрыть]. Но у Шлеммера отсутствует элемент сакрализации искусства, играющий столь значительную роль в концепции Евреинова.

В отношениях театра и жизни активную роль Евреинов отводит театру, полагая, что «не столько сцена должна заимствовать у жизни, сколько жизнь у сцены» («Апология театральности», 1923, 30), ибо только театральность, перенесенная со сцены в жизнь, может придать новое значение обыденности, самой по себе серой и скучной.

Топос «мир – театр» восходит к барочному theatrum mundi, но концепция Евреинова к нему не сводится. В эстетике барокко единственным и всемогущим режиссером театра жизни является Бог, управляющий по своему усмотрению судьбами людей-марионеток. У Евреинова таким режиссером должен быть человек.

Проповедуя театрализацию жизни, Евреинов ссылается на балаганный театр и поддерживает тем самым тенденцию к примитивизму, характерную как для русского, так и для западного театра его времени. Особую роль играет у него образ и маска Арлекина. Если у Блока, например, Арлекин – это всего один из персонажей, то для Евреинова он воплощает в себе принцип театральности как таковой, является метазнаком театральности. Выступая посредницей между искусством и жизнью, между бытием и значением, маска призвана демонстрировать власть человека над судьбой. В этом отношении Евреинов вступает в противоречие с традицией театра марионеток, подчеркивавшего бессилие человека. Смерть, которую европейский символизм трактовал как вечную угрозу (Метерлинк, Гофмансталь в «Смерти Тициана» и в «Глупце и смерти») и которой Блок в «Балаганчике» придал нарочитую банальность, представив ее как фигуру, сделанную из картона, переосмысляется Евреиновым как явление, отражающее комизм человеческой жизни. В его драме «Веселая смерть» победа над страхом смерти приравнивается к победе над смертью[201]201
  Гарольд Сигл интерпретирует эту драму как «repudiation of Maeterlinck’s morbid fixation on death in favor of an affirmative philosophy of live unafraid of death» (Segel, 1984, 93).


[Закрыть]. Противоядием против смерти становится смех, апотропеический акт, изгоняющий страх смерти, а вместе с ним и самое смерть[202]202
  «Доктор (Арлекину): Что вы чувствуете? – Арлекин: Приступ. – Доктор: Кашля? – Арлекин: Смеха. – Доктор: Что же вам смешно? – Арлекин: Вы! (Заливается смехом) ‹…› Доктор: Какой странный больной» (Евреинов, 1914, 62 и далее).


[Закрыть]. Безусловно возможное, по учению Николая Федорова, преодоление смерти Евреинов сублимировал в форме психологического отношения к ней[203]203
  В финале драмы Пьеро объясняет ее смысл: «Господа, я забыл вам сказать, что как ваши аплодисменты, так и шиканье пьесе вряд ли будут приняты всерьез автором, проповедующим, что ни к чему в жизни не стоит относиться серьезно» (Евреинов, 1914, 90).


[Закрыть]. Арлекин предстает у него не только как воплощение способности человека к преображению, но и как комическая фигура, владеющая оружием смеха, дающим ему власть над жизнью и смертью. Миф о победе над смертью, сочиненный Федоровым, вступает у Евреинова в сочетание с карнавальной утопией воскрешения[204]204
  Наряду с текстами Евреинова об Арлекине и теорией театрализации жизни следует упомянуть его работы по монодраме («Введение в монодраму», 1909), а также более поздние статьи, исследующие происхождение трагедии («Происхождение драмы», 1921; «Зачатки трагедии в Древней Руси», 1921 и др.). В теории монодрамы он рассматривает отношения между театром и жизнетворчеством в ином аспекте, выдвигая на первый план понятие переживания (Евреинов, 1909, 9); внешнее действие трактуется им как воплощение внутреннего переживания, которым охвачен не только актер, но и зритель. Тем самым монодрама включается в контекст символистского театра (см.: Блок, Предисловие к сборнику «Лирические драмы» – Блок, 1960, IV, 434, где идет речь о «переживании одной душой»). В своих работах о происхождении трагедии Евреинов переносит акцент на отношения между театром и народом, театром и жестокостью. См. его статью 1918 года «Театр и эшафот» (Евреинов, 1996), где аналогия между театром и эшафотом стирает границу между театром и жизнью.


[Закрыть].

В качестве инкарнации театральности Арлекин выступает у Евреинова как маска, предназначенная для пересоздания собственной жизни. Процесс self-fashioning, построения роли с помощью маски и костюмов, а также определенных моделей поведения, является неотъемлемой частью его концепции. Принцип self-fashioning, манифестированный в образе Арлекина, указывает на связь Евреинова с широкой традицией ролевой саморепрезентации поэта, будь то роль визионера и пророка (как у Белого), или эстета и денди (как у Уайльда, которого Евреинов обильно цитирует как пример радикальной театрализации жизни), или романтического Пьеро (одна из масок Блока), или хулигана (как у Есенина). Театрализация жизни закономерно приводит Евреинова к выбору маски клоуна или шута как прототипа всякой выставленной напоказ ролевой игры. Именно этой маской пользуется Евреинов – поэт и пророк театральности – в предисловии к сборнику эссе «Театр как таковой»:

На страницах этой книги вы увидите меня неизменно с рупором, крепко прижатым к накрашенным губам, увидите одетым в непривычно-яркий наряд, звенящий бубенцами, и «между строк» заметите следы моих веселых ног, искушенных в искусстве пляски, церемонных поклонов и не медлящих с пинками по адресу тех, кто слишком глуп и скучен.

Я трублю вам призыв на представление вашей собственной жизни.

Тра-та-та!

Звените, мои бубенчики!

(1923, 23 – 25).

Визуализация образа поэта в дурацком колпаке с бубенцами как введение в теорию, предназначенную научить читателя превращать свою жизнь в театральное представление, означает попытку перформативного переключения теории в сферу практического действия, которое следует производить на сценической площадке жизни, как о том свидетельствуют прямые обращения автора к зрению («вы увидите») и к слуху («Тра-та-та!») читателя; книга словно бы превращается этим в сцену.

Если рассматривать театральную утопию Евреинова в контексте современной ему западноевропейской теории театра, то наиболее близким соответствием ей представляется идея возрождения фестшпилей, предложенная Георгом Фуксом, призывавшим к созданию массового театра в форме народных фестивалей. Но если Фукс делает акцент на идеологии, на «обновлении народной общины» посредством постановки «культовой народной монументальной драмы» (Brauneck, 1986, 76), то Евреинову важнее всего перекинуть мост от театра к жизни как противоположному полюсу искусства. Евреинов требует прежде всего ретеатрализации жизни, тогда как у Фукса речь идет все же в первую очередь о театре, и его программное сочинение 1909 года носит название «Революция театра. Ретеатрализовать театр!» («Die Revolution des Theaters. Rhethéâtraliser [sic!] le Théâtre!»).

Другой западный pendant к утопии Евреинова представляет собой концепция сверхмарионетки у Гордона Крэга. Подобно Евреинову, Крэг стремился к большему, чем реформа театра. Как показала Фишер-Лихте, Крэг провозглашал «начало новой эры не только в истории театра, но и в истории европейской культуры, если не всего человечества» (Fischer-Lichte, 1990, 170). За его обращением к марионетке в качестве сверхуправляемой фигуры, предполагавшим устранение живого актера, стоит мечта о новом человеке, способном занять позицию по ту сторону жизни и смерти:

Сверхмарионетка не будет соперничать с жизнью, она выйдет за пределы жизни. Ее образцом будет не человек из плоти и крови, а тело в состоянии транса; она облечется в красоту, подобную смерти, но будет все же излучать энергию жизни

(Craig, 1957, 84 и далее).

У Евреинова сверхмарионетке Крэга соответствует Арлекин, с тем отличием, что Евреинов делает ставку не столько на транс, сколько на «жизнь, более живую», чем та, которая у нас есть.