Текст книги "Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков"

Being natural is simply a pose, and the most irritable pose I know.

Oscar Wilde. The Picture of Dorian Gray

Понятие «роль» складывается на рубеже веков на базе противопоставления аутентичности[112]112
  К проблеме интерактивной взаимосвязи аутентичности и театральности / инсценировки см. сборник научных статей «Inszenierung von Authentizität» (Fischer-Lichte / Pflug, 2000). Его участница Элеонора Калиш рассматривает историю этих кажущихся противоположными понятий и те случаи, когда инсценировки трактовались как подтверждение аутентичности (в западноевропейском контексте). Поворотным пунктом в становлении этих понятий она считает культуру пиетизма, осуществившую переход «от герменевтической к активно коммуникативной перспективе»; «в живой коммуникации высказывания и способы высказывания стали рассматриваться с точки зрения аутентичности их содержания» (Kalisch, 2000, 37).


[Закрыть] и театральности, воплощенных в концептах натуралистического и условного театра. Образцовый «эпохальный характер» (Гинзбург), к воплощению которого стремится художник аутентичного типа, предполагает перевоспитание своего Я, перестройку своей личности по правилам дискурса искренности. Внутреннее и внешнее, убеждения и одежда, натура и габитус представляют собой, с точки зрения аутентичного художника своей жизни, не противоположности, а тождество; роль совпадает с характером[113]113
  В «Веселой науке» Ницше подвергает критике потерю дистанции по отношению к роли: «Еще и сегодня ‹…› забота о жизни принуждает почти все мужское население Европы к некой определенной роли, к так называемой профессии; некоторым оставляется при этом свобода выбора, призрачная свобода, самим выбирать эту роль, большинству же она навязывается. Результат достаточно странен: почти все европейцы в пожилом возрасте путают себя со своими ролями, они сами оказываются жертвами собственной “хорошей игры” ‹…› При более глубоком рассмотрении на деле из роли получился характер, из искусства – натура» (Nietzsche, 1984, II, 223).


[Закрыть].

Аутентичное искусство жизни определяется по преимуществу ex negativo, как отрицание притворства, искусственности, иллюзии. Аутентичность и искренность предстают как оборотная сторона теории театрализации жизни. Дискурс искренности приобретает актуальность именно в те эпохи антитеатральности, на опасность которых специально указывал Евреинов[114]114
  Аргументы в защиту антитеатральности встречаются в Античности у Платона (например, в «Законах»), а также у Тертуллиана. В сочинении «De spectaculis» последний высказывает опасение, что театр является соблазном и ослабляет авторитет Бога; уже здесь намечен аргумент, который позднее получает у адептов театральности (Евреинов) противоположный, положительный смысл: театрализация выступает как способ обрести власть над собственной судьбой. К традиции антитеатральности см.: Barish, 1981.


[Закрыть]. На Западе традиция антитеатральности восходит к Руссо, в России она достигает кульминационной точки в натуралистическом учении Станиславского об актерском искусстве.

Поводом для полемики Руссо с Д’Аламбером явилось предложение последнего основать в Женеве театр; возражая против этого предложения, Руссо разрабатывает концепцию естественного человека. В «Письме к Д’Аламберу по поводу спектаклей» (Lettre a d’Alambert sur les spectacles, 1758) он представляет актера, тем более актрису, как живой пример притворства и упадка нравов, то есть изымает искусство притворяться другим из его эстетического контекста, чтобы определить его с точки зрения морали. Исходный тезис Руссо – «По своей природе человек добр» (1995, 22), антитезис, с помощью которого он развертывает свою аргументацию, – «Театр имеет свои особые правила, принципы и мораль так же, как он предполагает свой особый язык и особые костюмы» (24). Вред театра заключается, согласно Руссо, в том, что театр обращается к человеческим аффектам и, следовательно, несет в себе опасность смешения жизни и искусства, ибо в состоянии аффекта зритель склонен переносить законы сцены на реальную жизнь:

Искажение истины, подлог, обман, ложь, бесчеловечность – все это показывает театр, и всему этому в театре аплодируют. ‹…› Кто из нас может быть настолько уверен в себе, чтобы, смотря такую комедию, хотя бы отчасти не стать соучастником тех проделок, зрителем которых он является? Кто мог бы не расстроиться, видя, как пройдоха попадает в ловушку или что ему не удается довести до конца свое намерение? Кто хотя бы на мгновение и сам не становится пройдохой, сочувственно следя за его приключениями?

(Rousseau, 1995, 42 и далее).

Власть аффектов опасна, по Руссо, постольку, поскольку допускает идентификацию не только с добродетельными, но и с порочными героями. Подчеркивая эту мысль, Руссо стремится опровергнуть позицию Д’Аламбера, требовавшего создания театра как нравственного учреждения. Руссо не доверяет зрителю, не верит в его способность распознать дистанцию, существующую между актером и его ролью.

Именно фигура актера воплощает, с точки зрения Руссо, моральную опасность, ибо, играя безнравственные роли, он и сам заражается «безнравственностью» (83) и «распущенностью» (Там же) изображаемых им персонажей. Характеризуя актера, Руссо актуализирует старинный топос притворства, чтобы противопоставить ему свой идеал естественности. Актерская профессия, считает Руссо, есть «искусство притворяться, перенимать и усваивать себе чужой характер как свой собственный, говорить не то, что думаешь, причем так естественно и правдоподобно, как будто думаешь это на самом деле» (72 и далее).

Еще резче, чем актер, противоречит руссоистскому идеалу естественности актриса, ибо отвратительность притворства усугубляется в этом случае тем, что притворяется женщина, чей внутренний мир казался Руссо «убежищем естественности в мире притворства» (Geitner, 1988, 411). Стыдливость, чувствительность, слабость и прежде всего склонность к замкнутому образу жизни в узком кругу близких – таковы «естественные» свойства женщины, в противоречии с которыми живет актриса. Выходя на публичную сцену, она изменяет естественному предназначению женщины и себя проституирует (Rousseau, 1995, 70). В качестве противоестественной женщины актриса играет роль вечной соблазнительницы, и Руссо не останавливается перед тем, чтобы рассматривать актера-мужчину как ее жертву:

Как только она [актриса] уходит за кулисы, над нею уже не властна мораль театра и достоинство искусства, и если на сцене она даже дает урок добродетели, то за сценой она быстро его забывает. ‹…›. После того, что уже мною сказано, нет необходимости пояснять подробно, насколько заразительна распущенность актрис для актеров, тем более при таком ремесле, которое принуждает их жить совместно, в весьма доверительных отношениях (83 и далее)[115]115
  К образу актрисы см. антологию Урсулы Гейтнер (Geitner, 1988).


[Закрыть].

Хотя Руссо и проводит различие между актером и обманщиком[116]116
  «Мне известно, что игра, которую ведет актер, иная, чем та, которую ведет обманщик, который с ее помощью старается ввести в заблуждение, что актера не следует принимать за то лицо, которому он подражает, и что это подражание, представленное актером именно как таковое, доказывает его полнейшую невинность» (Rousseau, 1995, 73).


[Закрыть], он все же высказывает опасение, что первый, стоит ему злоупотребить своим искусством, легко может превратиться во второго[117]117
  «Эти люди, столь хорошо одетые, столь искусные в страстях и в галантном обращении, могут ли они удержаться от того, чтобы не использовать свое искусство с целью совращения молодых девиц? ‹…› От того, чтобы не принять кошелек расточительного сына или скупого отца за таковой Леандра или Аржанса?» (Rousseau, 1995, 84).


[Закрыть]. Если, по Плеснеру, двойственность, обусловленная разграничением между человеком и ролью, является принципиальным свойством человеческой природы, то Руссо приписывает ее исключительно актеру, актрисе и, разумеется, обманщику, ибо человек, актером не являющийся, разыгрывает, согласно Руссо, собственную роль, играет себя. В качестве примеров философ ссылается на оратора и проповедника, которые, занимаясь профессиями, родственными актерской, играют тем не менее, в отличие от актера, лишь собственные роли[118]118
  «Можно было бы возразить, что оратор, проповедник пользуется своей личностью так же, как актер. Но различие очень велико. Оратор выступает не для того, чтобы выставить себя напоказ, а чтобы произнести свою речь; он изображает только самого себя, играет лишь собственную роль, говорит лишь от своего имени и не говорит или не должен говорить ничего иного, чем то, что он думает» (Rousseau, 1995, 73). Об отношении между искусством и преступлением в связи с русской художницей Юлией Кисиной см.: Sasse / Schahadаt, 2002, а также сборник научных трудов «Искусство как наказание» («Kunst als Strafe» – Koch / Sasse / Schwarte, 2003).


[Закрыть]: «Поскольку человек и роль тождественны и представлены одним и тем же существом, оно занимает свое место и находится в том же положении, что и всякий гражданин, исполняющий обязанности, предписанные ему его сословием» (74).

Опираясь на понятия «естественность» и «искусственность», Руссо определяет их следующим образом: естественность означает для него совпадение человека и его роли, искусственность – разрыв между ними. В качестве аргумента выступает при этом метафора смерти, играющая важную роль и в контексте ритуала; но Руссо рассматривает смерть не в положительном аспекте, как предпосылку возрождения, а приравнивает ее к самоубийству как убийству человеком своего Я: «Актер ‹…› уничтожает себя в своих героях» (74), то есть, с точки зрения Руссо, человек есть его роль.

В русской культуре актерская профессия всегда находилась под подозрением в ереси, что нередко приводило к запретам на нее, как, например, в XVII веке, при царе Алексее Михайловиче, когда были запрещены как выступления скоморохов, так и театрализованные вкрапления в церковную службу или в публичные музыкальные концерты. Но и после того, как в России утвердилась светская драма – в противоположность драме духовной, способствовавшей отмене запрета на театральные представления, – актер оставался фигурой проблематической, причем в двояком отношении: во-первых, актеры представляли других людей, не самих себя, во-вторых, эти другие, поскольку русский театр долгое время не имел своего репертуара, были иностранцами. Тем самым роль означала для русского актера двойное отчуждение. Гоголь сформулировал эту проблему в «Петербургских записках» 1836 года:

Положение русских актеров жалко. Перед ними трепещет и кипит свежее народонаселение, а им дают лица, которых они и в глаза не видели. Что им делать с этими странными героями, которые не французы, не немцы, но какие-то взбалмошные люди, не имеющие решительно никакой определенной страсти и резкой физиономии

(Гоголь, 1986, 168).

Другую особенность русского театра, связанную с его ориентацией на актеров-звезд[119]119
  Об особенностях русского театра в конце XIX века см.: Dlugosch, 1972, 15 – 23.


[Закрыть], отмечает в 1868 году в статье «Тип новейшей драмы» Василий Слепцов, обративший внимание на тот факт, что актер убивает роль, подменяя ее своим сценическим образом, созданным по образцу его собственного Я:

В Москве лет двадцать тому назад в театре делались дела несравненно любопытнее. Был там известный артист и драматический писатель Ленский; так вот он сочинил такую особенную комедию, в которой действительно играл самого себя, то есть актера императорских театров Ленского. Такая роль была. ‹…› После этого почему же г-ну Нильскому не играть Нильского? ‹…› В «Доходном месте» Нильский является в первый раз под именем Жадова. Драма «Доходное место» была поставлена на сцену в 1863 году, и с тех пор эта роль пошла в ход, так что в настоящее время нет ни одной сколько-нибудь серьезной драмы, которая бы обходилась без Нильского. В последние два года написано и разыграно несколько так называемых «современных» пьес, и в каждой такой пьесе есть непременно одно лицо, одна такая роль, которая по всем свойствам своим нашла наилучшее воплощение свое в г-не Нильском. ‹…› И эта форма до такой степени установилась, что в «Двух поколениях» г-н Жулев, играющий эту роль, одет совершенно так, как в подобных случаях одевается г-н Нильский. ‹…› Но это не частный человек Нильский, который нам совершенно неизвестен, не господин Нильский и даже не актер Нильский; это – Нильский – тип, Нильский – амплуа

(Слепцов, 1963, 138).

Мы видим в этом случае, как искусство и реальность обмениваются местами, ибо актер создает роль, которой подражают затем другие актеры, вследствие чего реальность претерпевает двойное преломление: актер имитирует актера, а не модель, которую он находит в реальной жизни. И тем не менее он делает вид, что подражает самой жизни, что созданный им человеческий тип заключает в себе некое реальное содержание, в действительности отсутствующее. Ироническая оценка Слепцовым современного актера, как и театрального репертуара, порождением которого явилась эта фигура, дает основание думать, что двойное преломление представляет собой не шутку гения, а, напротив, вполне наивную попытку отобразить жизнь.

Как только поднимается занавес над эпохой модерна, на авансцену выходит личность актера[120]120
  Образ заимствован мною у Урсулы Гейтнер, которая дала своей книге об актрисах подзаголовок «Выход женщины на сцену модерна» («Der theatralische Eintritt der Frau in die Moderne», Geitner, 1988).


[Закрыть]. Суждения о ней отражают самые разнообразные представления, касающиеся социального габитуса человека, и могут быть прочитаны как антропологические метатексты. Если актер Станиславского с его опорой на метод вчувствования, аутентичности и транспарентного соответствия внешнего внутреннему руководствуется идеалом dissimulatio artis, искусства казаться естественным, то актер Мейерхольда, ориентированный на театр марионеток, представляет идеал искусства, условного и эстетизированного, искусства прекрасной иллюзии.

Несмотря на то что Станиславский создает свою систему с точки зрения и в интересах театра, его взгляды на актера и его роль восходят к руссоистской традиции. В центре его внимания не жизнь, а театр, но театр, который был бы тождественным жизни, в котором актер превратился бы в естественного человека, не знающего разрыва между своей личностью и ролью. Как и у Руссо, ядром теории Станиславского является принцип естественности. Предметом критики его ранних постановок служит традиционная роль, амплуа; разоблачая ее искусственность, он парадоксальным образом противопоставляет ей искусственную естественность. В отличие от Руссо, у которого преобладает критика актерского притворства, Станиславский выдвигает положительную программу, основанную на требовании искренности и правдивости как следствиях идентификации актера с его ролью:

Искренность и простота – дорогие свойства таланта. ‹…› Простота и искренность не покидают поэта и в перевоплощении, и тут он заставляет публику верить в действительность создаваемого образа. Приятно верить человеку, и потому такие таланты всегда желательны на сцене. В противоположность им бывают таланты сценического пафоса и позы. Эти артисты далеки от правды и потому не могут играть простых, жизненных ролей

(Станиславский, 1958, V, 197).

Правдивость, обусловленная соглашением между актером и публикой, не является для Станиславского моральной проблемой, поскольку актер усваивает себе роль настолько, что совпадает с нею как человек. Тем самым арбитрарный знак превращается в квазиестественный, и роль не препятствует более выражению значения. В «Искусстве переживания» Станиславский описывает образ, возникающий в результате работы актера как «органическое создание, сотворенное по образу и подобию человека, а не мертвого, заношенного театрального шаблона» (Станиславский, 1959б, VI, 75). Актеру приписывается тем самым божественная креативность, его творение представляет собой не театральную иллюзию, а характеризуется подлинностью, аутентичностью:

Оно [сценическое создание] должно быть, существовать в природе, жить у нас и с нами, а не только казаться, напоминать, представлять существующим. ‹…› Таким образом, природе принадлежит главное место в творчестве, а творчество ее основано на интуиции артистического чувства ‹…›

(Там же).

Ключевые понятия Станиславского – действительность, искренность, природа – имеют в своей основе идеал естественности, диаметрально противоположный театральности, которая предполагает лишь умение «казаться» и «представлять».

Прямую отсылку к Руссо содержит диалог Станиславского «Работа над ролью» (1936/1937), где «Режиссер», alter ego автора, отвечает молодому актеру, жалующемуся на то, что не может играть роль, которую не понимает:

Зато вы знаете важный закон, который гласит: какую бы роль актер ни играл, он всегда должен идти от самого себя, по чести и совести. Если он не находит себя в роли или себя в ней теряет, то этим он убивает ту личность, которую собирается изобразить, лишает ее живого чувства

(Stanislawski, 1996, 296).

Станиславский предостерегает от убийства «изображаемой личности» так же, как предостерегал актера Руссо: «Актер уничтожает себя в своем герое». Но если у Руссо жертвой был человек, то у Станиславского – роль. Поскольку, однако, по Станиславскому, человек сам превращается в свою роль, его взгляды смыкаются со взглядами Руссо; тот и другой занимают позицию антитеатральности.

В начале 1920-х годов антитеатральное направление получает новый импульс от «производственного театра»[121]121
  См.: Hilscher, 1977.


[Закрыть], эстетика которого одинаково полемична по отношению как к натурализму Станиславского, так и к требованию искусственности, провозглашенному Евреиновым. Театрализации жизни, на которой настаивал Евреинов, производственный театр противопоставляет ее утилизацию. Евреинов хочет подчинить ее закону «социально-технической целесообразности» в противовес буржуазному искусству, которое, как пишет теоретик производственного искусства Борис Арватов, «признавало “настоящим“, “подлинным” искусством ‹…› лишь некоторые формы творчества, а именно те, которые не были непосредственно связаны с общественной практикой, которые стояли как бы над жизнью ‹…›» (Арватов, 1926, 90, 97)[122]122
  Подчеркивая значение «действительности», Арватов подхватывает лозунг Чернышевского «Прекрасное есть жизнь».


[Закрыть].

Актер, смоделированный, как механизм, отвечает, по Арватову, критериям научности, предсказуемости и тем самым транспарентности[123]123
  Как показывает Хубертус Гаснер, искусственный человек русского авангарда существенно отличается от своего западного аналога: «Предреволюционный и революционный авангард в русском искусстве требовал меньшего и одновременно большего (по сравнению с художниками Запада) – не дополнения живого человека выращенным в реторте гомункулусом или автоматом, а перестройки человека изнутри, его психики и физиологии, его чувственных восприятий, языка и габитуса, его жизни во всех аспектах» (Gassner, 1999, 160). С этим отличием тесно связана претензия на божественное всемогущество; по Гаснеру, русский художник своей жизни – это демиург, чей образ нередко питается еретическими учениями.


[Закрыть].

Антитеатральный идеал естественного, транспарентного, гармоничного человека находит себе соответствие как в литературных образах, так и в лице художников своей жизни. Таков чувствительный герой эпохи сентиментализма с его риторикой искренности, с его парадоксальной, ибо искусственно культивируемой естественностью. Таков же и новый человек эпохи реализма и социалистического реализма. Тип литературного героя выступает при этом в неразрывной связи и взаимообусловленности с типом антропологическим, с эпохальным характером. Примеры таких характеров приводит Лидия Гинзбург, исследовавшая воздействие художественных и документальных текстов на жизненное поведение и личность молодых художников и интеллектуалов XVIII–XIX веков. Человеческий тип эпохи реализма воплощает в себе, например, Белинский, в чьих письмах Гинзбург находит ключ к его личности, которую он сознательно конструировал. Так, в основе полемики, которую он ведет с Бакуниным под знаком критики «хлестаковщины», то есть притворства и самообмана, лежит идеал единства личности[124]124
  «Для Белинского, как для Герцена, как и для всех его современников, охваченных кругом идей утопического социализма, существовало идеальное представлении о гармонии между общественным и личным» (Гинзбург, 1971, 107).


[Закрыть], отразивший свойственный Белинскому «импульс самопознания», его «требование идеи, осуществляемой в жизни, и жизни, отвечающей за идею» (Гинзбург, 1971, 97). Реалистическая поэтика поведения формируется при участии литературных персонажей в процессе их критического восприятия и в семиотическом плане функционирует по тому же принципу, что и поэтика реализма:

Нигилизм или реализм в поведении аналогичен реализму в литературе: и тот и другой отвергают идею конвенциональности как таковую, стремясь к прямой или «непосредственной» связи с реальностью

(Паперно, 1988, 20).

Искусство жизни, как понимает его художник аутентичного типа, предполагает квазиестественное отношение идентичности между знаком и означаемым, между внешним (сигнификантом) и внутренним (сигнификатом) содержанием человеческой личности, persona[125]125
  Когда люди 1860-х годов отвергали условности в бытовом поведении, это означало протест против лжи и притворства (Рaperno, 1996, 20).


[Закрыть].

Как предмет исследования искусство жизни располагается на пересечении литературоведения и социологии и определяется такими понятиями, как поэтика поведения, семиотика поведения, self-fashioning, конструирование личности, жизнетворчество, жизнестроительство, театрализация жизни. Все это термины самоописания искусства жизни в различных его вариантах. Более детальное их изучение требует обращения к тем идеальным моделям, на которые они ориентировались, будь то ритуальная модель смерти-возрождения, присущая сакрально-теургической картине мира, или ролевая игра, моделью для которой служил театр, или построение личности естественного человека. Вместе с тем следует подчеркнуть, что в каких бы формах ни проявлялось искусство жизни, его цель всегда одинакова: овладеть собственной жизнью, обеспечить ее успешность, опровергнуть суждение Уайльда о том, что «жизнь, таким образом, всегда неудача» («Life, then, is a failure»).

2. Театр и искусство жизни в истории русского модернизма. Катарсис, театрализация, революция

Театральное действие, о котором я веду речь, имеет своей целью подлинную органическую и физическую трансформацию человеческого тела.

Антонен Арто

Тема данной главы – конкретные формы воплощения теоретических моделей театрализации жизни в истории русского модерна. В эпоху модерна важнейшей из этих моделей явился собственно театр. Драматургия, ее сценические воплощения, теоретические сочинения по эстетике театра – таковы формы, в которых заявляет о себе искусство жизни[126]126
  C точки зрения Гельмара Шрамма (Helmar Schramm, 1996), театр вообще является центральной моделью для мышления о культуре. Шрамм исследует театральность как стиль мышления, специально в философских сочинениях XVI–XVII веков, но формулирует и современное значение театра как стиля и модели. Как полагает Шрамм, театр утратил свое значение как форма искусства, но зато вошел в качестве резидуума, остаточного явления в сферу общественной жизни; Шрамм говорит о «выходе театра за свои пределы при коротком замыкании с реальностью» (11).


[Закрыть].

В своих воспоминаниях под названием «Некрополь» Владислав Ходасевич характеризовал модернизм в России как «ряд попыток – порой истинно героических – найти сплав жизни и творчества» (1997, 7). Создавая портрет Нины Петровской, музы поэтов, сознательно работавшей над собственной биографией[127]127
  О Нине Петровской см. ниже, III, 2.2 и 2.3.


[Закрыть], Ходасевич обращает особое внимание на опасность личного поражения, подстерегающую всякого художника своей жизни. В начале ХХ века искусство и жизнь не противоположные полюса; художники видят свою задачу в том, чтобы разрушить границу между ними и саму жизнь претворить в искусство[128]128
  В качестве претекста, изображающего провал попытки символистского жизнетворчества, следует назвать пьесу Чехова «Чайка» (1896). Как показал Томас Гроб, персонажи драмы, стремящиеся к синтезу искусства и жизни (Нина и Треплев), кончают неудачей: тот и другая смешивают искусство с любовью, и это приводит к неразрешимому противоречию (Grob, 1995/1996, 281 и далее).


[Закрыть].

С точки зрения Ходасевича, искусство жизни есть специфическое явление изображаемой им эпохи; именно символизм представляется ему кульминацией жизнетворческих устремлений, сущность которых проявляется не столько в искусстве одеваться и управлять своим телом (мимикой, жестами), сколько в особой эмоциональной настроенности, проистекающей из «культа своего Я»[129]129
  Сборник научных трудов «Концепты индивидуальности» («Individualitätskonzepte»), вышедший под редакцией Кристы Эберт (Ebert, 2002), позволяет проследить развитие идеи индивидуальности с начала ХХ века до 1930-х годов. Символистский культ личности, о котором писал Ходасевич, неразрывно связан с ее кризисом, о чем свидетельствуют рассказы Чехова (см. статью Ольги Хенш [Olga Haensch]), сборник «Вехи» (см. статью Юты Шерер [Jutta Scherrer]) или подчеркнуто антиколлективистское понимание личности у Льва Карсавина (см. статью Грегора Турма [Gregor Turm]). Идея индивида, вернувшаяся в общественное сознание в 1930-е годы (после того, как иссякает коллективистский дух 1920-х), принципиально отличается от той, которую подразумевали веховцы или акмеисты. Это новая общественная личность; она, во-первых, инсценирует свое «Я» перед всеми и, во-вторых, конструирует себя при помощи текста (см. статью Франциски фон Турн [Franziska von Thurn]).


[Закрыть]. «Лихорадочная погоня за эмоциями, безразлично какими» – вот в чем видит Ходасевич психическую предпосылку искусства жизни (Ходасевич, 1997, 10).

Претворить жизнь в искусство – значит семиотизировать тело (жизнь), а искусство подвергнуть соматизации. Метамоделью, по которой эта программа осуществляется, служит театр, ибо в его сфере собственно театральная эстетика легко уживается как с учениями, ориентированными на ритуал, так и с критикой театральности. Театрализация жизни, ее инсценировка, перелицовка и перформанс, ее трансформация и трансфигурация образуют основу и символистского жизнетворчества, и авангардистского жизнестроительства. В узком смысле театральная модель определила лишь такие формы претворения жизни в искусство, как инсценировка, переодевание и перформанс[130]130
  Перформанс, как и перформативность, представляет собой одно из понятий, получивших в последние годы весьма широкое распространение в теории культуры. Его определения чрезвычайно разнообразны. В данной работе этот термин представляется полезным, поскольку он имплицирует, во-первых, показывание (тела), во-вторых, поведение, кодифицированное по тому или иному культурному коду, в-третьих, противоречие с жизнью. Художник своей жизни либо выставляет это противоречие напоказ (театральный тип), либо делает вид, что его не существует (теургический, или антитеатральный, тип искусства жизни). Попытку описать полную семантику понятия «перформанс» см.: Carlson, 1996; Fischer-Lichte / Horn, 2001, применительно к русскому контексту: Sasse, 2003 (особенно с. 39 – 52). Особую форму представляет Performance Art, который рассматривается, как правило, в связи с традицией авангардистского театра. Так, Розaли Гольдберг (Goldberg, 1988) описывает историю Performance Art начиная с футуризма, прослеживает затем ее развитие в театральных экспериментах эпохи русской революции, в хеппенингах и Body Art, в современных вариантах. Мервин Карлсон (Carlson, 1996, 81 – 99) подвергает критике тезис об авангардистском происхождении перформанса, подключая широкий исторический контекст, в котором находят свое место и античные мимы, и средневековая традиция ярмарочного шутовства, что подчеркивает интермедиальный характер Performance Art (танец, музыка, словесное искусство и т. д.).


[Закрыть], тогда как трансформация и трансфигурация с их попыткой онтологизировать эстетическую иллюзию находят опору преимущественно в теургии и обнаруживают влияние ритуала. В начале ХХ века усвоение трансформационных возможностей ритуала становится одной из главных задач театрального искусства. Инициатором реритуализации театра выступает Вячеслав Иванов, который обращается к Античности, чтобы возродить значение катарсиса как коллективного переживания[131]131
  Антрополог Рихард Шехнер рассматривает теорию театра XV–XX веков, исходя из формулы «From Ritual to Theatre and Back» и подчеркивая диалектическое противоречие между функциями воспитания, или воздействия (efficacy), и развлечения (entertainment); первую выполняют morality plays, литургическая драма и языческие обряды, а в ХХ веке – авангардистский и политический театр, вторую – ярмарочные представления, народные праздники и коммерческий театр современности. В XV веке и в ХХ веке эти функции нередко сливаются, тогда как на протяжении четырех столетий, их разделяющих, они, по мнению Шехнера, расходятся (Schechner, 1976, 207 – 210). К проблеме взаимоотношения драмы и ритуала и возрождения ритуального характера драмы в творчестве Арто и Брехта см.: Friedrich, 1983.


[Закрыть].

История модернистского театра определяется борьбой и взаимодействием двух тенденций: стремления к ретеатрализации[132]132
  О движении ретеатрализации см.: Fischer-Lichte, 1990, 163 – 191. По мнению Фишер-Лихте, явление ретеатрализации включает в себя также и тенденцию к возрождению ритуальности, тогда как мне представляется, что ритуал театру противопоставлен и означает скорее его поглощение, чем возрождение. Становясь ритуалом, театр хотя и возвращается к своим античным истокам, но при этом отдаляется от современного понимания театра, предполагающего дистанцию между актером и зрителем, искусством и жизнью.


[Закрыть] и противоположного стремления к ослаблению театральности как таковой путем ее интеграции в ритуал и в саму жизнь.

Тенденция к ретеатрализации отражает возрастающий с конца XIX века приоритет маски над лицом и предполагает строгое разграничение искусства и жизни. Своего наивысшего развития эта тенденция достигает в манифесте Гордона Крэга «Актер и сверхмарионетка», относящемся к 1908 году. Крэг сожалеет, что лицо и тело актера имеют характер случайности и потому не могут служить идеальным «материалом для театра» (Craig, 1957, 56).

Актерское искусство не есть искусство подлинное. Неверно говорить об актере как о художнике. Все случайное – враг художника. Искусство есть абсолютная противоположность хаоса, а хаос возникает из нагромождения множества случайностей. Искусство имеет в своей основе план

(Там же, 55)[133]133
  Ретеатрализация тяготеет к театру масок: маска или лицо – вот вопрос, характеризующий дискуссию об актере после Дидро с его «Парадоксом об актере» (1770 – 1773). Представление как об актере, так и о его сопернице-марионетке с самого начала получает антропологическое обоснование. «Masks or Faces?» – спрашивал в 1888 году шотландский критик и переводчик Уильям Арчер, откликаясь на полемику между актером Констаном Кокеленом, который отстаивал тезис о двойственности актера («Актер как двойственное существо» – Coquelin, 1894, 3), и его оппонентом Генри Ирвингом, упрекавшим Кокелена в том, что тот не владеет искусством трагического (см. комментарий Лазаровича к текстам Кокелена – Lazarovicz / Balme, 1991, 216). На Кокелена ссылался позднее Мейерхольд в своей статье по биомеханике («Актер будущего и биомеханика», Мейерхольд, 1968, II, 489). Эта тема намечает вопрос, который в данной работе не рассматривается, а именно: об антропологической природе актера в театре и в киноискусстве 1910 – 1930-х годов (Михаил Ямпольский обозначил эту проблематику словами «new anthropology of the actor» – Yampolsky, 1991). В этом случае также возможно было бы говорить об искусстве жизни, поскольку актер выступает как объект эксперимента по созданию нового человека. Актер становится подопытным материалом, на котором испытывается возможность человека владеть своим телом – с помощью ритмики, жеста, мимики и т. д. Эти эксперименты берут свое начало в рецепции Сергеем Волконским систем Далькроза и Дельсарте и достигают кульминации в учении Мейерхольда о биомеханике, а в киноискусстве у Льва Кулешова в «Натурщике» и у Дзиги Вертова в «Новом Адаме» (см.: Bochow, 1997; о Кулешове: Yampolsky, 1991; Ямпольский, 1996, 253 – 276). В центре моего внимания находятся, в отличие от этого, не техника механического конструирования нового человека, а утопические проекты, овеянные мечтой о преображении. Что касается проектов перестройки человека с помощью ритмических упражнений, на основе расчета и тренировки, то здесь на первый план выходит традиция киноискусства, ибо новый человек создается в этом случае не только путем обретения власти над телом, но и с помощью кинематографической техники, монтажа и так называемого «эффекта Кулешова»: лицо актера, соседствующее с различными предметами, лишено выражения, однако в результате монтажа зритель, в зависимости от того, с каким предметом скомбинировано «опустошенное» лицо, проецирует на него различные эмоции.


[Закрыть].

Ретеатрализация театра требует, по Крэгу, обращения к театру кукол и театру масок. Противоположная тенденция – к детеатрализации театра – находит отражение в теориях и экспериментах, направленных на возврат театра к ритуалу и к жизни. Нирман Мораньяк характеризует теоретические взгляды Иванова как путь к упразднению театра (Мораньяк, 1995, 8). Театр, где жизнь (бытие, тело) встречаются с текстом (значением, знаком) (см. об этом: Fischer-Lichte, 1994, 195), выступает как утопическое пространство жизнетворчества, в котором реальность будет замещена знаковой системой, тело и жизнь превратятся в знаки и станут управляемыми.

В ходе наших дальнейших рассуждений мы пытаемся раскрыть взаимоотношения театра и жизни по двум направлениям. Во-первых, анализу подлежит значение театра как модели жизнетворческих проектов и экспериментов, причем связующим звеном между театром и жизнью выступает понятие трансформации, преображения. Во-вторых, следует привести ряд примеров, образующих эту традицию – традицию взаимодействия театра с жизнью.

К их числу относятся: символистское жизнетворчество (проект соборного действа как коллективной мистерии у Иванова и теория преображения зрителя, выдвинутая Блоком); концепция театрализации жизни, развернутая Евреиновым; футуристический театр, объявивший слово средством преобразования жизни, а художника – творцом нового мира; и, наконец, политический театр революции, получивший развитие в форме театральных кружков, массовых театрализованных представлений, а также в таком своеобразном варианте синтеза искусства и жизни, как коммунистические субботники.

Рассматривая специфику театра и театральности, мы опираемся на функциональный подход Яна Мукаржовского[134]134
  К теории Мукаржовского в контексте чешского формализма см.: Herta Schmid, 1975, 19 – 32, в контексте русского авангарда: Kleberg, 1993, 40 – 47.


[Закрыть] (1994), по мысли которого театр является театром постольку, поскольку он как таковой воспринимается. Предпосылкой данного подхода является акцент на функции зрителя и на функции знака. Это означает, что театр нуждается в зрителе, ибо только зритель может опознать его в качестве театра независимо от материальных условий презентации смысла, например наличия сцены и рампы. Специфика театрального знака заключается, по Мукаржовскому, в том, что, являясь знаком и обозначаемым в одно и то же время, он находит воплощение в лице актера, действующего в поле напряжения между двумя полюсами – говоря конкретно, между своей творческой индивидуальностью (полюс бытия, вещи) и своей ролью (полюс значения, знака) (Мукаржовский, 1994, 377). Как показывает Эрика Фишер-Лихте, двойственность театрального знака, обладающего и материальностью, и знаковостью, дает основание для того, чтобы распространить ее и на природу театра: в качестве материального театральный знак несет функцию отражения, а в качестве семы предполагает дистанцию и рефлексию[135]135
  «Театр подвергает действительность своего времени рефлексии в двояком смысле слова – отражает ее и предлагает ее образ для осмысления» (Fischer-Lichte, 1994, 19).


[Закрыть].

Для искусства жизни театр важен потому, что средствами его искусства являются не только подражание и инсценировка, но и трансформация, перевоплощение. Именно эту функцию театра выдвигает на первый план фольклорист Петр Богатырев:

Одним из главных и основных театральных признаков всякого театрального действа является перевоплощение: актер свой личный облик, костюм, голос и даже психологические черты характера меняет на облик, костюм, голос и характер исполняемого им в пьесе лица. Перевоплощение является одним из основных признаков, отличающих драму от лирики и эпоса

(Богатырев, 1971, 14)[136]136
  Подобная позиция представлена и в антропологии театра, у Рихарда Шехнера читаем: «Transformation is the heart of the theatre» (Schechner, 1976, 199). О значении перевоплощения в театральной культуре начала XIX века см.: Лотман, 1992а, 276.


[Закрыть].

Театральное перевоплощение носит условный характер – дистанция между человеком и ролью не только всегда присутствует, но и может подчеркиваться, получать эстетическую функцию (как мы видим это, например, в условном театре Мейерхольда).

Символистские и авангардистские эксперименты в области жизнетворчества подвергают театральный знак принципиальному преобразованию: отменяя различие между сигнификатом и сигнификантом, символисты и авангардисты стремятся к тому, чтобы перевоплощение не просто разыгрывалось на сцене, а происходило в действительности. Две функции театрального знака, установленные Мукаржовским, тем самым перестают разделяться. Утопические проекты строятся на том, что зритель превращается в актера, а знак – в вещь. Если сценическое поведение актера мыслится как часть его бытового поведения, как личного, так и общественного (в форме скандалов, мистификаций, приступов истерии), то театр перестает быть театром и превращается в антитеатр, а именно – в ритуал.

Теория модернизма видит задачу культуры в том, чтобы сочинять саму жизнь, созидать (посредством теургии или революции) нового человека и новое общество[137]137
  Утопическая модель «нового человека» восходит как к французскому утопизму, так и к традициям русской революционно-демократической мысли. После Французской революции образ Иисуса Христа как модель self-fashioning был вытеснен новыми образцами: типом передового ученого, такого, каким был, например, Ньютон (Сен-Симон), типом общественного деятеля (Чернышевский), героем-индивидуалистом (Ницше), сверхчеловеком-революционером (идеология русской революции).


[Закрыть]. Тем самым она – таков наш тезис – совершает узурпацию театрального знака. Ни в одном другом виде искусства демаркационная линия между жизнью и искусством (телом и бытием, с одной стороны, словом и знаком, с другой) не ощутима так отчетливо, как в театре. Но вместе с тем именно театр является местом, где эта граница может быть легче всего нарушена, будь то в форме перемены ролей, срывания масок или коллективного катарсиса, объединяющего актеров и публику.

Последняя из этих возможностей была описана Вячеславом Ивановым. В отличие от него, Блок выдвигает в центр внимания фигуру зрителя и, возлагая надежды на его преображение под влиянием аффектов, поэтизирует этот процесс в образах любви, обручения и священного брака. Все это Блок толкует в смысле синтеза, способного разрешить мифологизированное поэтом противоречие между «народом» и «интеллигенцией». Выражением народного сознания Блок считает искусство ярмарочного балагана; спасение интеллигенции состоит, по его мнению, в том, чтобы впитать в себя дух народного искусства и испытать очистительное преображение. О преображении мечтает и Николай Евреинов, но, в отличие от Блока или Иванова, ставит его в зависимость от техники ролевой игры. В период Октябрьской революции концепция человека-артиста, выдвинутая Евреиновым, вступает в сочетание с идеями Иванова о возрождении ритуала, и это сочетание образует основу массового театра эпохи революции. Признаком, общим для всех проектов, является снятие границы между театром и жизнью. Особый случай представляет собой в этом контексте футуристический театр, выдвигающий на первое место не человека непосредственно, а слово и словотворчество, тождественное миросозиданию.

Теория жизнетворчества, расцвет которой приходится на эпоху раннего модернизма, имеет за собой длительную традицию, представленную как литературными проектами (роман Чернышевского «Что делать?», 1863), так и теоретическими концепциями. Последние восходят к Платону, Владимиру Соловьеву, Николаю Федорову и Ницше, чьи философские взгляды обнаруживают постоянное присутствие во всех текстах, посвященных жизнетворчеству[138]138
  См. статьи в сборнике, подготовленном Паперно и Гроссманом (Paperno / Grossman, 1994).


[Закрыть]. В первую очередь это относится к определившей очень многое в символизме философии Соловьева с его верой в возможность эстетического синтеза духа и плоти в новом искусстве, представляющем собой воплощение духа и одухотворение плоти. Обосновывая триаду «добро – истина – красота», Соловьев признает силу творческого преображения жизни именно за красотой[139]139
  О связи утопии Соловьева с жизнетворчеством см.: Paperno, 1994.


[Закрыть].

Теория театра опирается, кроме того, на некоторые претексты, в которых особое внимание отведено теме перевоплощения. Основной миф театрализации – это миф о Дионисе, связанный с русской рецепцией Ницше и нашедший наиболее яркое свое выражение в сочинениях Вячеслава Иванова о драматическом искусстве. С точки зрения Иванова, Дионис воплощает принцип творчества per se, противопоставленный мертвому и застывшему в своем безжизненном совершенстве искусству эстетической иллюзии (Langer, 1990, 77). Дионисийское начало, ключевой концепт поэтики и культурологии Иванова, имеет особое значение для его теории драмы, пропагандирующей возрождение древней мистерии. Среди теоретических текстов, прокладывающих дорогу жизнетворческому театру, почетное место занимают трактаты Рихарда Вагнера («Опера и драма», «Опера и революция») и Ницше («Рождение трагедии из духа музыки»). Что касается массовых театрализованных действ эпохи революции, то для них важным теоретическим источником явилась также книга Ромена Роллана «Народный театр» («Le Théâtre du Peuple»). К числу литературных претекстов, раскрывающих тему театра как средства духовного преображения, следует отнести главу «Представление» в «Записках из Мертвого дома» Достоевского[140]140
  На этот текст как парадигму народного театра указывает Стахорский (Stachorskij, 1995, 44), противопоставляющий храм и балаган как ключевые категории русского театрального дискурса начала века. Изображение театрального представления каторжников у Достоевского Стахорский противопоставляет идее театра-храма, провозглашаемой Соловьевым.


[Закрыть].

Последующие разделы этой нашей главы посвящены вопросу о том, какое содержание вкладывали те или иные теоретики театра в понятие театрального знака, то есть

– каковы были ожидания, возлагавшиеся на зрителя,

– каково было соотношение знака и тела в театральной модели жизнетворчества,

– какую роль играл принцип трансформации.