Текст книги "Мое обнаженное сердце"

Тем не менее частые повторения одних и тех же мелодических фраз в отрывках, извлеченных из одной и той же оперы, предполагали таинственный замысел и неизвестный мне метод. Я решил навести справки и претворить свое наслаждение в знание, прежде чем все полностью не прояснит сценическая постановка. Я стал спрашивать друзей и врагов. Я пережевывал неудобоваримый и омерзительный памфлет г-на Фетиса. Я прочитал книгу Листа и наконец раздобыл, за отсутствием непереведенных «Искусства и революции» и «Произведения искусства будущего», труд, озаглавленный «Опера и драма», в переводе на английский.

II

Французские шуточки продолжались, и вульгарная журналистика без передышки вытворяла свои профессиональные шалости. Поскольку Вагнер неустанно твердил, что музыка (драматическая) должна говорить о чувстве, приноравливаться к чувству с той же точностью, что и слово, хотя, разумеется, иначе, то есть выражать неопределенную часть чувства, которую слишком рассудочное слово не способно передать (тут он не высказывал ничего, с чем не согласились бы все здравомыслящие умы), куча народу вообразила, убежденная щелкоперами, будто маэстро приписывает музыке способность выражать рассудочное, то есть будто бы он меняет местами роли и задачи. Бесполезно и скучно перечислять все насмешки, основанные на этом недоразумении, которое случилось отчасти по злому умыслу, отчасти по невежеству, но в результате общественное мнение было заранее сбито с толку. Однако в Париже невозможнее, чем в любом другом месте, остановить перо, которое считает себя забавным. Всеобщее любопытство, привлеченное к Вагнеру, породило статьи и брошюры, приобщившие нас к его жизни, долгим усилиям и всем мучениям. Из этих свидетельств, весьма известных сегодня, я хочу извлечь лишь то, что кажется мне более способным прояснить и определить натуру и характер маэстро. Тот, кто написал, что, если человека с колыбели некая фея не наделила духом недовольства всем сущим, он никогда не придет к открытию нового, наверняка находил в конфликтах своей жизни больше страданий, чем любой другой. Именно в этой легкой подверженности страданию, общей всем творческим натурам и тем большей, чем сильнее выражен их инстинкт верного и прекрасного, я и нахожу объяснение революционных воззрений Вагнера. Ожесточившись из-за стольких обманутых надежд, он должен был в какой-то момент, вследствие ошибки, извинительной в чувствительном и до крайности возбудимом уме, установить идеальную связь между плохой музыкой и плохими правлением. Одержимый высшим желанием увидеть, как идеал в искусстве окончательно восторжествует над косностью, он мог надеяться (слишком человеческая иллюзия), что революции в политическом устройстве будут благоприятствовать революции в искусстве. Успех самого Вагнера опроверг его же собственные пророчества и чаяния; поскольку понадобился деспотический режим во Франции, чтобы исполнить произведение революционера. Таким же образом мы уже видели в Париже романтическую эволюцию, которой благоволила монархия, в то время как либералы и республиканцы оставались упрямо привязаны к рутине так называемой классической литературы.

Я вижу из заметок, которые сам Вагнер оставил о своей юности, что он еще совсем ребенком жил в лоне театра, был завсегдатаем кулис и сочинял комедии. Музыка Вебера и позже Бетховена подействовала на его ум с необоримой силой, и вскоре, по прошествии лет и учебы, ему стало невозможно не мыслить двойственным образом: поэтично и музыкально, – не видеть идею одновременно в двух ее формах. Одно из двух искусств начинало свою работу там, где заканчивались границы другого. Драматическое наитие, занимавшее столь большое место в его способностях, должно было толкнуть его к бунту против пустоты, пошлости и нелепости пьес, написанных для музыки. Таким образом, само Провидение, которое руководит революциями в искусстве, способствовало созреванию в молодом немецком мозгу проблемы, так волновавшей девятнадцатый век. У того, кто внимательно прочел «Письмо о музыке», которое служит предисловием к «Четырем оперным поэмам во французском прозаическом переводе», не может быть на этот счет никаких сомнений. Имена Глюка и Меуля⁸ там часто упоминаются со страстной симпатией. Нравится это или нет г-ну Фетису, который хочет совершенно и навечно установить господство музыки в лирической драме, мнением таких умов, как Глюк, Дидро, Вольтер и Гете, нельзя пренебрегать. Если двое последних и отвергли позже свои излюбленные теории, то лишь из-за уныния и отчаяния. Листая «Письмо о музыке», я чувствовал, как в моей памяти оживают, словно благодаря некоему мнемоническому эху, различные пассажи из Дидро, где тот утверждал, что подлинная драматическая музыка не может быть чем-либо иным, нежели записанным и ритмизованным криком или вздохом страсти. Одни и те же научные, поэтические, творческие проблемы беспрестанно встают на протяжении веков, и Вагнер не выдает себя за изобретателя, но просто пытается подтвердить давнюю идею, которая, без сомнения, еще не раз будет то побежденной, то победительницей. На самом деле все вопросы крайне просты, а потому удивительно видеть, как против теорий музыки будущего (воспользуемся здесь выражением столь же неточным, как и известным) восстают даже те, кто так часто жаловался на муки, которым подвергает всякий здравый ум тупость обычного оперного либретто.

В том же «Письме о музыке», где автор дает очень короткий и прозрачный анализ трех своих предыдущих произведений («Искусство и революция», «Произведение искусства будущего» и «Опера и драма»), обнаруживается, что он питал живейший интерес к древнегреческому театру – совершенно естественный и даже неизбежный у музыкального драматурга, вынужденного искать в прошлом обоснование своего отвращения к настоящему; а также спасительные советы по созданию новых условий для лирической драмы. В своем письме Берлиозу он говорил уже больше года назад: «Я задумался, какими должны быть условия искусства, чтобы оно могло внушать публике непререкаемое уважение, и, чтобы не слишком углубляться в изучение этого вопроса, пришлось искать отправную точку в Древней Греции. Там я с самого начала нашел произведение в высшей степени художественное, драму, в которой идея, какой бы глубокой она ни была, может проявляться с наибольшей ясностью и наиболее общепонятным образом. Мы по праву удивляемся сегодня, что тридцать тысяч греков могли с пристальным интересом следить за представлениями трагедий Эсхила. Но если мы захотим выяснить, благодаря чему достигался подобный результат, то обнаружим, что это происходило благодаря единению всех искусств, вместе способствовавших достижению одной цели, то есть созданию наиболее совершенного и единственно верного художественного произведения. Это подвигло меня изучить отношения различных ветвей искусства между собой, и, уловив связь, которая существует между пластикой и мимикой, я изучил ту, что существует между музыкой и поэзией: из этого изучения внезапно проистекла ясность, полностью рассеявшая тьму, которая доселе меня смущала.

Я в самом деле признал, что там, где одно из этих искусств достигало неодолимых пределов, сразу же начиналась со строжайшей точностью сфера действия другого; и следовательно, через близкий союз этих двух искусств необычайно ясно выражалось то, что не могло выразить каждое из них по отдельности; и наоборот, любая попытка сделать средствами одного из двух то, что не могло быть сделано обоими вместе, неизбежно вело к невразумительности, сначала к путанице, а затем к упадку и порче каждого искусства в отдельности».

И в предисловии к своей последней книге он возвращается в тех же выражениях к тому же предмету: «Я обнаружил в некоторых редких художественных произведениях реальную основу, чтобы заложить свой собственный драматический и музыкальный идеал; теперь настал черед истории предложить мне образец и тип идеальных отношений театра и общественной жизни, какими я их себе представлял. Я нашел этот образец в театре древних Афин; там театр открывал свое лоно лишь некоторым торжествам, религиозным празднествам, которые сопровождались утехами искусства. В этих торжествах принимали непосредственное участие, в качестве поэтов или распорядителей, самые видные государственные мужи. Они появлялись как жрецы пред взорами собравшегося населения города или страны, и это население столь напряженно ожидало возвышенности от произведений, которые ему собирались показать, что народу могли быть предложены глубочайшие стихи Эсхила и Софокла и обеспечено полное их понимание».

Это безусловное, деспотичное стремление к драматическому идеалу, когда все, начиная с отмеченной и подчеркнутой музыкой декламации, выверено с таким тщанием, что певцу невозможно сбиться ни на слог, – настоящая арабеска звуков, нарисованная страстью, вплоть до самого пристального внимания к декорациям и постановке, где, повторяю, даже малейшие детали должны беспрестанно способствовать целостности эффекта, и стало уделом Вагнера. Это жило в нем как вечное требование. С того дня, как он освободился от прежней косности либретто, мужественно отвергнув своего «Риенци»⁹, юношескую оперу, которая сподобилась большого успеха, он пошел, не отклоняясь, прямо к этому властному идеалу. Так что я без удивления нашел в тех из его произведений, что были переведены, а именно в «Тангейзере», «Лоэнгрине» и «Корабле-призраке»¹⁰, превосходный метод построения, дух порядка и деления, напоминающий архитектуру античных трагедий. Но феномены и идеи, периодически возникающие на протяжении веков, всегда, при всяком обновлении заимствуют дополняющие черты варианта и обстоятельства. Радостная античная Венера, Афродита, рожденная из белоснежной пены, отнюдь не безбедно прошла сквозь ужасный мрак Средневековья. Она обитает уже не на Олимпе, не на брегах благоуханных островов, а в глубине пещеры, великолепной, правда, но освещенной отнюдь не лучами благожелательного Феба. Спустившись под землю, Венера приблизилась к преисподней и наверняка, участвуя в некоторых гнусных торжествах, регулярно воздает почести Архидемону, владыке плоти и властелину греха. Таким образом, поэмы Вагнера, хоть и раскрывают искреннюю склонность к совершенному пониманию классической красоты, проникнуты также, и в немалой степени, духом романтизма. Напоминая своей величественностью Софокла и Эсхила, они в то же время принуждают ум вспомнить мистерии наиболее художественно выраженной эпохи католицизма. Они похожи на эти большие видения, которыми Cредневековье украшало стены своих церквей или вышивало на своих восхитительных драпировках. Общий вид у них решительно легендарный: «Тангейзер» – легенда; «Лоэнгрин» – легенда; «Корабль-призрак» – легенда. И не одна только естественная склонность, свойственная всякому поэтическому уму, вела Вагнера к этому явному предпочтению, а определенная убежденность, почерпнутая в изучении наиболее благоприятных условий для лирической драмы.

Он сам позаботился прояснить этот вопрос в своих книгах. Действительно, не все сюжеты одинаково пригодны для широкой драмы, наделенной всеобщим характером. Очевидно, существует огромная опасность запечатлеть во фреске прелестную и вполне совершенную, но жанровую сцену. В первую очередь во всеобъемлющем сердце человека и в истории этого сердца драматический поэт найдет повсеместно понятные картины. Чтобы совершенно свободно построить идеальную драму, осторожнее будет исключить все сложности, которые могли бы родиться из технических, политических или даже из слишком основанных на фактах исторических деталей. Предоставляю слово самому маэстро: «Единственной картиной человеческой жизни, которая может быть названа поэтической, является та, где причины, имеющие смысл только для умозрительного понимания, уступают место чисто человеческим мотивам, управляющим сердцем. Эта тенденция (относительно измышления поэтического сюжета) есть высший закон, определяющий форму и поэтическое отображение… Ритмическая аранжировка и обрамление (почти музыкальное) рифмой – для поэта средство утвердить в стихе, во фразе силу, которая словно с помощью чар завладевает чувством и направляет его по своей прихоти. Эта тенденция – главное в поэте, она руководит им вплоть до предела его искусства, предела, которого непосредственно касается музыка, и, следовательно, наиболее полное произведение поэта должно быть тем, чем оно станет по окончательном завершении, – совершенной музыкой.

Поэтому мне неизбежно приходится указывать на миф как на идеальную материю для поэта. Миф – примитивная и анонимная народная поэма, и мы находим ее во все обозримые эпохи, беспрестанно переделываемую заново выдающимися поэтами просвещенных времен. Действительно, в мифе человеческие взаимоотношения почти полностью раскрывают свою условную и понятную только абстрактному разуму форму. Они показывают то, что в жизни есть по-настоящему человеческого, всегда понятного, показывают в конкретной, исключающей всякое подражание форме, которая придает всем подлинным мифам их индивидуальный, узнаваемый с первого же взгляда характер».

И в другом месте, вновь подхватывая ту же тему, он пишет: «Я раз и навсегда покинул почву истории и обосновался на почве легенды… Всякую деталь, необходимую, чтобы описать и представить исторический факт с его побочными обстоятельствами, всякую деталь, требующую для совершенного понимания особой и отдаленной исторической эпохи, которую современные авторы исторических драм и романов по этой причине выводят столь обстоятельно, я могу отбросить… У легенды, какой бы эпохе и нации она ни принадлежала, имеется преимущество – содержать в себе исключительно то, что в этой эпохе и в этой нации является чисто человеческим, и представлять в оригинальной, очень выпуклой и с первого взгляда понятной форме. Довольно баллады или простонародного припева, чтобы в одно мгновение представить вам этот характер в самых сложившихся и ярких чертах. Характер сцены и тон легенды вместе способствуют тому, чтобы повергнуть душу в состояние грезы, которое вскоре доводит ее до полного ясновидения, и та открывает новую взаимосвязь явлений мира, которые глаза в обычном состоянии не могли различить».

Как было Вагнеру восхитительно не понять священный, божественный характер мифа, если он одновременно не поэт и критик? Я слышал, как многие в самом размахе его способностей и высоком критическом разуме усмотрели причину недоверия к музыкальному гению маэстро, и думаю, что здесь мне предоставляется благоприятный случай исправить эту весьма распространенную ошибку, которая коренится, быть может, в самом отталкивающем из человеческих чувств – зависти. «Человек, который так рассуждает о своем искусстве, не может естественно творить прекрасные произведения», – говорят некоторые, отделяя, таким образом, гений от его рациональности и предписывая ему чисто инстинктивную и, если можно так выразиться, «растительную» функцию. Другие хотят видеть в Вагнере теоретика, который творил оперы только для подтверждения a ¯°±²³-ri°ri ценности собственных теорий. Это не только совершеннейшая неправда, поскольку он, как известно, еще совсем молодым начал производить разнообразные поэтические и музыкальные опыты и лишь постепенно пришел к созданию идеала лирической драмы, но это даже совершенно невозможно. Было бы совершенно новым в истории искусств, ниспровержением всех физических законов, противоестественностью, если бы критик вдруг сделался поэтом; и наоборот, все выдающиеся поэты естественно, неизбежно становятся критиками. Мне жалко поэтов, которых ведет только наитие; я считаю их неполными. В духовной жизни первых неизбежно наступает перелом, когда им хочется поразмыслить о своем искусстве, обнаружить сокрытые законы, в силу которых они творили, и извлечь ряд заповедей, божественная цель которых – непогрешимость в поэтическом творчестве. Было бы изумительно, если бы критик стал поэтом; невозможно, чтобы поэт не содержал в себе критика. Поэтому читатель не удивится, что я рассматриваю поэта как наилучшего из всех критиков. Людям, упрекающим музыканта Вагнера за то, что он написал книги по философии своего искусства, и которые извлекают отсюда подозрение, что музыка не является естественным, спонтанным произведением, пришлось бы равным образом отрицать, что да Винчи, Хогарт¹¹, Рейнольдс¹² создавали прекрасную живопись просто потому что проанализировали и вывели принципы своего искусства. Кто лучше говорит о живописи, чем наш великий Делакруа! Дидро, Гете, Шекспир настолько же творцы, настолько восхитительные критики. Поэзия уже существовала, сложилась первой и породила изучение правил. Такова неоспоримая история человеческих трудов. Однако поскольку каждый есть уменьшенное подобие всех, так и история индивидуального мозга представляет собой малую историю мозга вообще, то было бы справедливо и естественно предположить (за недостатком существующих доказательств), что выработка мыслей Вагнера была аналогична работе, проделанной человечеством.

III

«Тангейзер» представляет собой борьбу двух начал, то есть плоти с духом, ада с небом, Сатаны с Богом, избравших главным полем битвы человеческое сердце. И эта двойственность представлена сразу же, увертюрой, с несравненным мастерством. Чего уже не писали об этом отрывке? Тем не менее вполне допустимо, что он еще предоставит материал для многих исследований и красноречивых комментариев, поскольку свойство по-настоящему художественных произведений – быть неисчерпаемым источником внушаемых идей. Итак, как я сказал, увертюра резюмирует мысль драмы двумя песнями, религиозной и сладострастной, пользуясь выражением Листа, они «помещены здесь как два предела, которые в финале находят свое уравнение». «Песнь паломников» появляется первой, вместе с властью высшего закона, словно сразу же отмечая истинный смысл жизни, универсальную цель паломничества, то есть Бога. Но как интимный смысл Бога вскоре тонет вместе со всем сознанием в плотском вожделении, так и репрезентативная песня святости мало-помалу затопляется вздохами сладострастия. Подлинная, ужасная, всеобъемлющая Венера уже встает в каждом воображении. И пусть тот, кто еще не слышал великолепной увертюры к «Тангейзеру», не воображает себе здесь ни заурядную любовную песню, напевая которую пытаются скоротать время под увитыми зеленью сводами беседки, ни гвалт захмелевшей компании, бросающей вызов Богу на языке Горация. Речь идет о другом, одновременно более реальном и более зловещем. Томление, нега, смешанные с лихорадочным возбуждением и прерванные тревогой, беспрестанные возвраты к сладострастию, которое обещает утолить, но никогда не утоляет жажды; неистовый стук сердца, властные позывы плоти, весь словарь звукоподражательных слов любви слышится здесь. Наконец религиозная тема вновь пересиливает, исподволь, медленно, постепенно, и поглощает другую, одержав кроткую, безмятежную победу – победу необоримого существа над болезненным и разнузданным, святого Михаила над Люцифером.

В начале этого очерка я отметил мощь, с которой Вагнер в увертюре к «Лоэнгрину» выразил мистический пыл, страстное устремление духа к неисповедимому Богу. В увертюре к «Тангейзеру», в борьбе двух противоположных начал он проявил не меньше изощренности и мощи. Где только маэстро почерпнул эту неистовую песнь плоти, это совершенное знание дьявольской части человека? С первых же тактов нервы вибрируют в унисон мелодии; всякая наделенная памятью плоть начинает трепетать. Каждый хорошо устроенный мозг несет в себе две бесконечности, небо и ад, и в каждом образе одной из этих бесконечностей он внезапно узнает половину самого себя. Легкая сатанинская ласка смутной любви вскоре сменяется увлечением, ослеплением, победными криками, стонами благодарности, а потом воплями ярости, жалобами жертв и кощунственными осаннами жертвователей, словно варварство неизбежно должно занимать свое место в драме любви, а плотские утехи вести, согласно неотвратимой сатанинской логике, к наслаждению преступлением. Когда религиозная тема, вторгаясь в это разбушевавшееся зло, мало-помалу восстанавливает порядок и вновь берет верх, когда снова вздымается во всей своей крепкой, надежной красоте над этим хаосом агонизирующего сладострастия, всякая душа испытывает ощущение свежести, блаженство искупления; неизбежное чувство придет в начале второй картины, когда Тангейзер, ускользнувший из грота Венеры, вновь окажется в настоящей жизни, меж благостным звоном родных колоколов, наивной песней пастуха, гимном паломников и крестом, установленном при дороге, – прообразом всех крестов, которые нужно влачить по всем дорогам. В этом последнем случае сила контраста неотразимо воздействует на душу, наводя на мысль о широкой и непринужденной манере Шекспира. Только что мы были в глубинах земли (Венера, как было сказано, обитает близ преисподней), дыша благоуханной, но удушливой атмосферой, пронизанной розовым светом, исходящим отнюдь не от солнца; мы были подобны самому рыцарю Тангейзеру, пресыщенному изнурительными наслаждениями и жаждущему боли! – прекрасный крик, которым все записные критики восхищались бы у Корнеля¹³, но ни один не захочет, быть может, заметить его у Вагнера. Наконец мы вновь перенесены на землю; мы вдыхаем ее свежий воздух, мы принимаем радости с благодарностью, страдания со смирением. Бедное человечество вернулось на свою родину.

Совсем недавно, пытаясь описать сладострастную часть увертюры, я просил читателя отвратить свою мысль от вульгарных гимнов любви, какими их может представить себе волокита в хорошем расположении духа. В самом деле, тут нет ничего пошлого, это скорее перехлест через край энергичной натуры, растрачивающей во зле все силы, это необузданная любовь, огромная, хаотичная, поднятая на высоту контррелигии, сатанинской религии. Таким образом, в музыкальной передаче композитор избежал той вульгарности, слишком часто сопровождающей живописание самого популярного чувства – я бы даже сказал, простонародного, – и для этого ему хватило гения нарисовать чрезмерность в желании и энергии, неукротимые и неумеренные притязания чувствительной души, которая ошиблась дорогой. Также в пластическом выражении идеи он удачно отделался от поднадоевших толпе жертв, от этих бесчисленных Эльвир. Чистая идея, воплощенная в единственной Венере, говорит гораздо громче и гораздо красноречивее. Мы видим здесь не заурядного распутника, порхающего от красотки к красотке, но человека вообще, универсального человека, морганатически живущего с абсолютным идеалом сладострастия, с Царицей всех дьяволиц, всех фавнесс и сатиресс, сосланных под землю по смерти великого Пана, то есть с неистребимой и неотразимой Венерой.

Рука, более моей поднаторевшая в разборе музыкальных произведений, прямо здесь представит читателю полный технический отчет об этом странном и непризнанном «Тангейзере»¹⁴; мне, таким образом, надлежит ограничиться лишь общими соображениями – при всей своей обрывистости они отнюдь не становятся менее пригодны. Впрочем, разве не удобнее для некоторых судить о красоте пейзажа, взобравшись на высокий обрыв, нежели последовательно проходя по всем тропинкам, которые его пересекают?

Я хочу всего лишь заметить, к вящей похвале г-ну Вагнеру, что, несмотря на оправданную важность, которую он придает самой драматической поэме, увертюра к «Тангейзеру», как и к «Лоэнгрину», совершенно понятна даже тому, кто не знаком с либретто; в этой увертюре содержится не только коренная мысль о психической двойственности, составляющей драму, но также ярко выраженные главные формулы, предназначенные живописать основные чувства в продолжении произведения, равно как и подчеркивать необходимые возвраты дьявольски сладострастной мелодии и религиозного мотива или «Песни паломников» всякий раз, когда этого требует действие. Что касается большого марша из второго акта, то он давно завоевал одобрение даже наиболее неподатливых умов, и можно приложить к нему ту же похвалу, что и к обеим увертюрам, о которых я говорил, поскольку здесь умело выражено наиболее зримым, наиболее красочным, наиболее показательным образом то, что он хочет выразить. Кто, слыша эти столь богатые и гордые звуки, этот торжественный, изящно размеренный ритм, эти царственные фанфары, мог бы представить себе что-либо иное, нежели феодальную пышность, шествие героев в ярких одеждах, высоких станом, наделенных большой волей и наивной верой, столь же великолепных в своих забавах, как и ужасных в битвах?

Каких слов можно удостоить рассказ Тангейзера о его путешествии в Рим, где литературная красота настолько восхитительно дополнена и поддержана речитативом, что оба элемента сливаются в одно нерасторжимое целое? Опасались излишней длительности этого отрывка, хотя в нем содержится, как увидели, необоримая драматическая мощь. Уныние, подавленность грешника во время тяжкого пути, его ликование при виде верховного понтифика, отпустившего ему грехи, и его же отчаяние, когда тот открывает ему неисправимость его преступления. Наконец, почти невыразимое в своем ужасе чувство – радости в проклятии; все высказано, выражено, передано словом и музыкой столь утвердительно, что почти невозможно представить, как это можно выразить иначе. Тогда становится понятно, что подобное несчастье может быть исправлено только чудом, и поэтому извиняешь несчастного рыцаря, который ищет тайную, ведущую к гроту тропинку, чтобы, по крайней мере, вновь обрести там услады преисподней подле своей дьявольской супруги.

Драма «Лоэнгрина», как и драма «Тангейзера», обладает необыкновенным, таинственным, хотя и универсально понятным характером легенды. У юной принцессы, обвиненной в гнусном преступлении, убийстве собственного брата, нет никаких средств доказать свою невиновность. Ее дело передано на Божий суд. Ни один из присутствующих рыцарей не выходит ради нее на бой; но она верит своему странному видению: какой-то неизвестный воин явился к ней во сне и встал на ее защиту. И действительно, в последний миг, поскольку все считают ее виновной, к берегу приближается челн, влекомый за золотую цепь лебедем. Лоэнгрин, сын Парсифаля, рыцарь Святого Грааля, защитник невинных и покровитель слабых, услышал мольбу из глубины своего чудесного пристанища, где благоговейно оберегается эта божественная чаша, освященная дважды – Тайной вечерей и кровью Спасителя, собранной Иосифом Аримафейским из его отверстой раны. Он выходит из челна, облаченный в серебряную броню, в шлеме, со щитом на плече и небольшим рогом у пояса, опираясь на свой меч. «Если я ради тебя одержу победу, – говорит Лоэнгрин Эльзе, – хочешь, чтобы я стал твоим супругом?.. Эльза, если хочешь, чтобы я назвался твоим супругом… ты должна дать мне обещание: никогда не спрашивать, никогда не пытаться узнать ни из каких краев я прибыл, ни каково мое имя и моя природа». И Эльза: «Никогда, мой господин, ты не услышишь от меня этот вопрос». А поскольку Лоэнгрин торжественно повторяет формулу клятвы, Эльза отвечает: «Мой щит, мой ангел, мой спаситель! Ты, твердо верящий в мою невиновность, может ли быть более преступное сомнение, чем не верить в тебя? Поскольку ты защищаешь меня в беде, я тоже буду верна закону, который ты на меня налагаешь». И Лоэнгрин, сжав ее в объятиях, восклицает: «Эльза, я люблю тебя!» Красота диалога, как это часто бывает в драмах Вагнера, вся проникнута первобытной магией, вся вырастает из идеального чувства, ее торжественность ничуть не уменьшает ее естественной прелести.

Невиновность Эльзы доказана победой Лоэнгрина; но колдунье Ортруде и Фридриху, двоим злодеям, заинтересованным в осуждении Эльзы, удается возбудить в ней женское любопытство, омрачить ее радость сомнением; они неотступно преследуют ее, пока она не нарушает клятву, потребовав от супруга открыть, кто он такой. Сомнение убило веру, а вместе с ней и счастье. Лоэнгрин карает смертью Фридриха, угодившего в западню, которую сам же и расставил, и перед королем, воинами и народом объявляет наконец о своем истинном происхождении: «…Кто избран, чтоб служить Граалю, тотчас же наделяется сверхъестественной силой; даже тот, кто отправлен им в далекие края, чтобы защищать право добродетели, не лишается этой священной мощи. Но его причастность к рыцарям Грааля должна храниться в тайне, ибо стоит раскрыть ее, как он немедля бежит от непосвященных взглядов. Вот почему вы не должны питать никаких сомнений насчет рыцаря Грааля; если он узнан вами, ему надлежит немедля вас покинуть. Слушайте же теперь, как я отвечу на запретный вопрос! Я был послан к вам Граалем; отец мой, Парсифаль, носит его венец; а я его рыцарь по имени Лоэнгрин». На берегу вновь появляется лебедь, чтобы доставить рыцаря в его чудесную страну. Чародейка Ортруда в своей самонадеянной ненависти открывает, что лебедь – не кто иной, как брат Эльзы, Готфрид, заколдованный ее волшебством. Лоэнгрин возносит к Граалю пылкую молитву и входит в челн. Лебедь оборачивается Готфридом, герцогом Брабантским, а его место занимает голубь. Рыцарь возвращается на гору Монсальват. Усомнившаяся Эльза, Эльза, захотевшая знать, проверять, надзирать, потеряла свое счастье. Идеал улетучился.

Читатель наверняка заметил поразительное сходство этой легенды с античным мифом о Психее, которая тоже стала жертвой демонического любопытства и, не желая соблюсти инкогнито своего божественного супруга, проникла в его тайну и потеряла все свое счастье. Эльза прислушивается к Ортруде, как Ева к змию. Вечная Ева попадается в вечную ловушку. Неужели нации и расы передают друг другу сказки, как люди завещают наследства, родовые имения и научные секреты? Есть искушение поверить в это, настолько поразительна духовная схожесть среди мифов и легенд различных областей. Но такое объяснение слишком просто, чтобы долго прельщать философский ум. Созданная народом аллегория не может быть сравнима с семенами, которые один земледелец по-братски передает другому, желающему приживить их на своей земле. Ничто из вечного и всеобщего не нуждается в том, чтобы его приживлять. Эта духовная схожесть, о которой я говорил, подобна божественной печати на всех народных сюжетах. Если угодно, она явный знак единого происхождения, доказательство неоспоримого родства, но при условии, что это происхождение ищут только в абсолютной первооснове и общем происхождении всех людей. Такой миф может рассматриваться как брат другого, таким же образом, как негр считается братом белого. Я не отрицаю в некоторых случаях ни братства, ни родства; я лишь полагаю, что во многих других случаях ум может ввести в заблуждение поверхностное сходство или даже духовное подобие. Вновь возвращаясь к нашей растительной метафоре, миф – это дерево, которое произрастает повсюду, в любом климате и под любым солнцем, самопроизвольно и без всяких черенков.