Текст книги "Как делается кино"

Сценарий: нужны ли писатели?

У каждого в кино наступает так называемый «горячий» момент. Это когда ты всем нужен, потому что твой последний фильм пользовался успехом. Когда успехом пользовались сразу два фильма подряд, ты не просто «горяченький», ты скворчишь в масле. Три успеха приводят к «Что ты хочешь, родненький? Только скажи!» Но прежде чем вы сыронизируете: «Что ждать от Голливуда?» – задумайтесь о собственной профессии. По моим наблюдениям, то же самое происходит в издательском деле и в театре, музыке, юриспруденции, хирургии, спорте, на телевидении – да где угодно.

В свои горячие да и во вполне прохладные периоды я неоднократно получал сценарии от студийных боссов, сопровождавшиеся следующей запиской: «Конечно, мы понимаем, что сценарий нуждается в доработке. И если вы сочтете, что его автор не в состоянии с ней справиться, мы готовы привлечь кого угодно по вашему усмотрению». Меня это всегда поражало. Это плохой знак – свидетельство того, что они не уверены в качестве сценария, ими же приобретенного.

Пренебрежение, с которым студии относятся к писателям, слишком хорошо известно, чтобы обсуждать эту тему еще раз на этих страницах. Почти все кошмарные сплетни истинны, в том числе история Сэма Шпигеля, заставившего двух сценаристов работать над одной картиной, разместив их на двух этажах Plaza Athenee в Париже. Или сюжет с Гербом Гарднером и Пэдди Чаевски, получившими предложение переписать сценарий фильма. Продюсер был настолько туп, что не заметил, что отправляет два идентичных послания по одному адресу: дом 850 на Седьмой авеню в Нью-Йорке, где Гарднер занимал кабинет N. 625, а Чаевски N. 627. Писатели ответили идентичными же отказами.

Я человек театра и привык к его законам. Там работа писателя священна. Донести до зрителя авторский замысел – главная цель постановки. В контракте Гильдии драматургов специально оговорено право автора на утверждение исполнителей ролей, костюмов, декораций, режиссера – он даже может наложить вето на постановку перед самой премьерой, если сочтет ее неудовлетворительной. И я даже знаю один случай, когда такое произошло. Меня воспитывали в убеждении, что тому, кому принадлежит замысел, кому довелось пройти сквозь муки перенесения его на бумагу, тому в первую очередь и одобрять или не одобрять конечный результат.

В спорных случаях я соглашаюсь с автором. В конце концов, это ведь он написал. Очень важно также, чтобы режиссер понимал каждую строчку, написанную сценаристом. Стыдно, когда режиссер не может объяснить актеру значение той или иной фразы. Со мной такое случилось однажды на съемках «Гарбо говорит». Неожиданно я понял, что не знаю ответ на вопрос, заданный актером. Сценарист уже вернулся в Калифорнию. Я крутился и выворачивался, все больше запутываясь в характере персонажа, которого с таким воодушевлением изображал артист. Позже, заглянув в первый вариант сценария, я обнаружил опечатку. Смысл фразы был прямо противоположен тому, что я вложил в него. Ни мне, ни фильму это на пользу не пошло.

Сценарий «Собачьего полдня» основывался на подлинном событии. Замечательно написанный Фрэнком Пирсоном, он очень нравился и продюсеру Марти Брегману, и Пачино, и мне. Идеально выстроенный, с остроумными едкими диалогами, смешной, трогательный, весьма оригинальный. На третий день репетиций я начал беспокоиться по поводу обстоятельств, которые не имели ничего общего ни с качеством сценария, ни с исполнительским ремеслом актеров. Сюжет рассказывал о человеке, ограбившем банк, чтобы добыть своему возлюбленному денег на операцию по смене пола. Для 1975 года достаточно экзотичный материал. Даже «Парни из шайки» не затрагивали столь откровенно некоторые аспекты жизни гомосексуалистов.

Я выходец из рабочего класса. В детстве я ходил в кинотеатр «Лев Питкин» на авеню Питкин в Бруклине. Субботними вечерами там собиралась не самая изысканная публика. Я отлично помню грубые реплики, которыми осыпали зрители на галерке Лесли Хоуарда в «Алом цветении».

В «Собачьем полдне» я стремился показать, что мы не столь отличаемся от «извращенцев», что каждый способен на самый непредсказуемый поступок. И эмоциональной кульминацией картины должен был стать эпизод, когда герой Аль Пачино диктует завещание перед налетом на банк, налетом, в котором, по его абсолютному убеждению, он погибнет. В завещании помимо прочего звучала такая замечательная фраза: «Завещаю Эрни, которого я люблю так, как никогда ни один мужчина не любил другого…» И ее-то предстояло услышать той самой аудитории, что заполняла «Лев Питкин» субботними вечерами. Бог знает, что раздалось бы тогда с галерки. Смысл всего фильма заключался в этой фразе. Можем ли мы его передать?

По согласованию с Фрэнком на третий день репетиции я объявил актерам, что мы имеем дело с провокационным материалом. Обычно я не задумываюсь о реакции зрителя. Но когда речь идет о двух центральных темах – о сексе и смерти, – эту реакцию невозможно предугадать. Они могут рассмеяться, зашикать, пытаться перекричать экран – защитная реакция людей на нечто, их смущающее, или на что-то, затрагивающее их особенно сильно, или на явления, им прежде не знакомые, поистине непредсказуема. Я сказал актерам, что единственный способ привлечь зрителя – в максимальном сближении образов и исполнителей; они должны были идти от себя к персонажам, не скрывая ничего в собственных натурах. И никаких костюмов. Им предстояло играть в собственной одежде. «Я хочу видеть Шелли и Кэрол, Ала и Джона и Криса, – сказал я. – Вы лишь позаимствовали имена героев из сценария. Но не их характеры. Мне нужны ваши характеры». Кто-то из актеров спросил, можно ли пользоваться собственным текстом, когда им покажется это уместным. Впервые в своей жизни я сказал: «Да».

То была необыкновенная съемочная группа. С мужественной одержимостью ее возглавлял Пачино. А Фрэнк Пирсон проявил редкое отсутствие эгоизма, оценив нашу цель. Это вовсе не значит, что на площадке воцарилась анархия. Все репетиции записывались на магнитофон. Мы импровизировали. Затем записи расшифровывались, и на основе наших импровизаций создавался новый текст. Удивительная сцена телефонного разговора героя Пачино с его любовником, сыгранным Крисом Сэрэндоном, родилась из репетиционных импровизаций за круглым столом. В другом его телефонном разговоре – с женой, сыгранной Сьюзен Перец, – точные сценарные реплики актрисы звучали в ответ на импровизации Пачино. В трех эпизодах я полностью положился на импровизационное решение и даже оставил их нетронутыми до съемок: речь идет о двух сценах между Алом и Чарлзом Дьюрнингом в роли полицейского и о сцене, когда Пачино, всю жизнь считавший себя неудачником, неожиданно ощущает собственную силу и разбрасывает деньги в толпе. По моим подсчетам, около 60 процентов ленты построено на импровизациях. Но при этом мы не отклонялись от фабулы Пирсона. За этот сценарий он получил «Оскар». И вполне заслуженно. Может, актеры произносили не совсем его слова, но они придерживались его замысла.

Подлинное ограбление длилось девять часов. Телевидение подробнейшим образом освещало его. Один из приятелей грабителей продал телекомпании любительскую пленку с записью «свадьбы» настоящих Джона и Эрни в Гринвич Вилледж. Я видел эту кассету: на Джоне военная форма, на Эрни – свадебное платье. Их сопровождают двадцать парней. Шаферы. Венчал их священник-гомосексуалист, впоследствии лишенный за это сана. Мать Джона сидела в первом ряду. Кольцом, которое Джон надел на палец Эрни, послужила окольцовка электрического фонарика. В сценарии была сцена, когда эту запись транслируют по телевидению. На ней-то перед заложниками из банка и предстает впервые любовник Сани.

Основываясь на своем знании аудитории из кинотеатра «Лев Питкин», я предположил, что использование этой кассеты в фильме будет для нас губительно. Галерка после этого перестанет воспринимать и фильм, и Пачино всерьез. Зрители выйдут из-под контроля – будут ржать, гоготать. Поэтому я вырезал сцену. Даже не стал ее снимать. Вместо нее поместил кадр Эрни на телеэкране, что передавало смысл эпизода, не подвергая картину ненужному риску.

Каждый режиссер подписывает контракт, одним из пунктов которого является обязательство снять одобренный сценарий. Поскольку почти все сценарии подвергаются массе переделок, одобренным считается вариант, принятый непосредственно перед началом съемок.

Съемки продолжались уже в течение двух недель, когда ко мне подошел администратор и сказал, что со мной жаждет поговорить один из калифорнийских боссов. Я попросил передать, что перезвоню во время обеденного перерыва. Через минуту администратор вернулся: «Он приказывает прекратить съемки. Он должен с вами поговорить». О-хо-хо.

Я пошел в контору и взял трубку.

Я. Привет. Что случилось?

Р у к о в о д и т е л ьс т у д и и. Сидни, ты нас подставил!

Я прежде не слыхал выражения «подставил» и решил, что оно означает «оттрахал».

Я. В каком смысле «подставил»?

Р у к о в о д и т е л ь. Ты вырезал из фильма самую лучшую и важную сцену.

Я понял, что они рассчитывали на скандальное воздействие этого эпизода – на то, из-за чего, собственно, я его и убрал. Я заявил, что окончательный вариант был у них две недели назад, и они слова мне не сказали. Что я уже отснял сцену, где должны были просматривать эту запись, и переснять ее невозможно. Он швырнул трубку.

А когда на студии просмотрели черновой монтаж, все пришли в восторг. И руководитель был само очарование, он сказал, что понимает, почему я убрал этот эпизод.

За исключением двух случаев, все сценаристы, с которыми мне доводилось работать, готовы были повторить этот опыт. Я думаю, причина заключается в том, что я люблю диалоги. Мнение о том, что диалоги некинематографичны, неверно. Многие фильмы 30-х и 40-х, вызывающие наше восхищение, кажется, состоят из одних только диалогов.

Звук и изображение вовсе не противоречат друг другу. Надо стараться извлечь лучшее из того и другого. Более того. Я люблю длинные речи. Одна из причин, по которой студия долго сопротивлялась постановке «Телесети», заключалась в том, что Чаевски написал для Питера Финча, игравшего Хоуарда Биле, четыре монолога – от четырех до шести страниц каждый.

На заре телевидения, когда школа «кухонного реализма» еще не получила столь широкого развития, мы обычно «объясняли», каков персонаж. Примерно к концу первой трети картины одно из действующих лиц отчетливо формулировало, как герой дошел до жизни такой. Мы с Чаевски прозвали этот прием драматургией «резинового ути»: «Когда он был маленький, у него отобрали резинового утенка, вот почему он стал убийцей-маньяком». И эта мода прошлого сохранилась на некоторых студиях до сегодняшнего дня.

Я всегда старался обойтись без объяснений про резинового утенка. Суть персонажа должна проистекать из его поступков. Если же писатель провозглашает причины, поясняет психологические мотивации, значит, его персонаж не прописан внятно.

Как вы уже поняли, я считаю, что авторы должны присутствовать на репетициях. Слова значимы. Ни актеры, ни режиссеры по большей части писателями не являются. Импровизация удалась в «Собачьем полдне» только потому, что я требовал от актеров, чтобы они изображали самих себя, а не своих персонажей. В прочих случаях я пользуюсь импровизацией как элементом актерской техники, а ни в коем случае не источником диалогов. Если у актера возникли проблемы с постижением эмоциональной сути образа, импровизация может ему помочь. И все.

Большинство писателей настолько привыкли к грубому обращению, что изумляются, когда я прошу их поприсутствовать на репетициях. Часто мое уважение к авторам заходит столь далеко, что я настаиваю на их присутствии на всех этапах создания фильма. Чаевски, бывший также и продюсером «Телесети», обладал незаурядным талантом. За комической внешностью скрывался в самом деле забавный человек. Цинизм Чаевски во многом был напускным, но в его характере присутствовала и изрядная толика паранойи. Всерьез он относился только к своей работе и к Израилю. Когда мы выбирали актеров, я предложил снять Ванессу Редгрейв. Он заявил, что не хочет, чтобы она принимала участие в фильме. Я сказал: «Это же самая лучшая англоговорящая актриса!» Он ответил: «Она поддерживает Организацию освобождения Палестины». Я сказал: «Пэдди, ты занимаешься составлением черных списков!» Он: «Еврею по отношению к нееврею это позволительно».

В области комического он безусловно разбирался лучше меня. В сцене, когда Хоуард Биле забредает в телевизионное здание в мокрой пижаме и плаще, похожий на лунатика, бормоча что-то невнятное, вахтер говорит ему: «Ясное дело, мистер Биле». Следуя своей прямолинейной логике, я строил эпизод на сочувствии вахтера Питеру Финчу и в реплику вкладывал юмористически-утешительный смысл. Пэдди прошептал мне на ухо: «Это же телевидение. Он его даже не замечает». Конечно, он был прав. Эта сцена вызывает смех в зале. Поставь я ее по своему усмотрению, она бы не была смешной.

Зато, когда Пэдди попытался прокомментировать замечательно написанный эпизод, где Уильям Холден говорит Беатрис Стрейт, что любит другую, я поднял руку и сказал: «Пэдди, пожалуйста. В разводах я разбираюсь лучше тебя».

По причинам, которые я разъясню в последующих главах, я не пускаю писателей в монтажную и не показываю им отснятый материал. Но по возможности стараюсь показать черновой монтаж. Он всегда нуждается в сокращении. И никто лучше автора не заметит повторов в собственном произведении.

Актеры: может ли актер по-настоящему стесняться?

Обычно я репетирую недели две. Если приходится иметь дело с очень уж сложными характерами персонажей, мы работаем дольше – «Долгий день уходит в ночь» мы репетировали четыре недели, «Вердикт» – три.

Чаще всего первые два-три дня мы просто обсуждаем сценарий, сидя за столом. Сначала, конечно, определяем его тему. Затем – каждый характер, сцену, реплику. Так же, как я все это обсуждал ранее с автором. На репетиции присутствуют все исполнители главных ролей. Случается, актеру предстоит важная сцена с эпизодическим персонажем. Я привлекаю исполнителей второстепенных ролей к репетициям на второй неделе. Сначала мы прочитываем весь сценарий целиком, затем в течение двух дней разделяем его на составные части и на третий день проводим повторную читку всего сценария.

Любопытным является тот факт, что вторая читка качественно уступает первой. Это происходит оттого, что в первый день актеры опираются на инстинкт. Однако от повторений на репетициях инстинкт изнашивается. В то же время кино основано на повторах. Поэтому необходимо произвести ряд «действий», способных стимулировать эмоции, компенсирующие потерю инстинктов. Для этого и нужны двухдневные обсуждения. Другими словами, в ход пошла техника. К моменту второй читки инстинкты уже не работают, но и стадия, когда рычаги, приводящие в действие актерские эмоции, становятся полностью мне послушны, еще не достигнута. Поэтому читка и проходит не столь хорошо.

На том же этапе мы обсуждаем, есть ли необходимость в переписывании отдельных моментов сценария. Мы начинаем физически ощущать, достаточно ли нюансов в том или ином характере или сюжете, вся ли информация донесена внятно, не затянут ли эпизод или диалог. Если требуется серьезная доработка, писатель испаряется на несколько дней. Небольшие изменения вносятся непосредственно во время репетиции.

На четвертый день я начинаю этап поэпизодной режиссуры. Интерьеры, которые, предстоит использовать в фильме, расчерчены на полу в их натуральную величину. Чертежи раскрашены в разные цвета, чтобы отличать одну комнату от другой. Мебель расставлена точно там, где ей и предстоит быть. Телефоны, столы, кровати, ножи, пистолеты, наручники, ручки, книги, бумага – ничто не забыто. Два поставленных рядом стула изображают машину, шесть стульев – вагон метро. Актеры внимательны: «Перейди улицу вот тут», «Сядь в этом ряду», «Сидни, я предпочел бы вот здесь на нее не смотреть». Мы репетируем все: погони и драки (разумеется, с наколенниками и налокотниками), прогулки по Центральному парку и все-все в помещении и вне его. Я называю этот процесс «разминкой». Он длится примерно два с половиной дня.

Затем мы снова начинаем все сначала, то и дело останавливаясь, чтобы свериться с находками, сделанными во время застольной читки. Ни куска я не проигрываю в голове до начала репетиций. Равно как и не продумываю заранее движение камеры. Я предпочитаю проверить, куда поведет актеров их инстинкт. Я стремлюсь, чтобы каждый следующий шаг органично вытекал из предыдущего – от читки к мизансценировке и далее к съемкам. Так короткими перебежками с остановками продвигаемся мы еще два с половиной дня. Настает девятый день. И я приглашаю на репетиции оператора. Сценарист и так постоянно под руками. А если мне нравится продюсер, я зову и его.

В последний репетиционный день проводим пару прогонов. Разумеется, репетирую я поэпизодно. Поскольку кино по эпизодам – один за другим – никто никогда не снимает, доступность и месторасположение натуры, бюджет, время, которым располагают исполнители эпизодических ролей, – вот далеко не все факторы, определяющие расписание съемок. Поэпизодные репетиции позволяют актерам почувствовать себя частью общего дела, познать стержень характеров своих персонажей и к моменту начала съемок точно понимать смысл и последствия своих поступков вне зависимости от последовательности съемок тех или иных сцен.

Хоуарда Хоукса однажды попросили назвать самое важное в актерском ремесле. Он назвал «уверенность в себе». В определенном смысле именно этой цели и служат репетиции: актеры, познавая самих себя, обретают уверенность. Они изучают меня. Я ничего не скрываю. Коль скоро они полностью раскрываются перед камерой, я полностью раскрываюсь перед ними. Они должны мне беспрекословно доверять, знать, что я чувствую их, каждое их движение. Такое взаимное доверие – важнейший элемент конструкции картины.

С Марлоном Брандо я работал над фильмом «Из породы беглецов». Он личность подозрительная. Не знаю, насколько такие развлечения занимают его ныне, но прежде Брандо подвергал каждого режиссера в первые съемочные дни неизбежной проверке. Он делал простую вещь – два абсолютно одинаковых дубля. Только в первом он выкладывался до конца, а второй гнал на чистой технике. А затем смотрел, какой из дублей режиссер выберет. Если второй, это был конец режиссера. Марлон либо работал поверхностно над ролью, либо превращал жизнь постановщика в настоящий ад, либо совмещал первое со вторым. Вообще-то никто не имеет права экспериментировать над людьми подобным образом, но понять его можно. Он не хотел выворачиваться наизнанку перед человеком, не способным это оценить.

По мере того как актеры знакомятся со мной, я многое узнаю о них. Что их возбуждает, какие рычаги управляют их чувствами? Что их раздражает? Насколько далеко простирается их способность сосредоточиться? Какой актерский метод они используют? Метод, основанный на теории Станиславского и прославленный Актерской студией, – совсем не единственный на свете. Ралф Ричардсон, которого я видел по меньшей мере в трех выдающихся ролях в кино и в театре, использовал ни на что не похожую музыкальную систему. Во время репетиции на фильме «Долгий день уходит в ночь» он задал простой вопрос. Ответ мой закончился через сорок пять минут. (Я вообще не дурак поговорить.) После минутной паузы Ралф звучно произнес: «Я понял, что ты имел в виду, мой мальчик, пусть виолончель звучит громче флейты». Я был, конечно, в восторге. Разумеется, он ставил меня на место, намекая на мою многословность. Но с того момента мы изъяснялись музыкальными терминами. «Прибавь немного стаккато, Ралф». Позже я узнал, что перед выходом на сцену он играет на скрипке в своей гримуборной, чтобы разогреться. Он буквально использовал самого себя в качестве музыкального инструмента.

Есть актеры, использующие для игры понятия ритма: «Сидни, покажи мне ритм этой сцены». Ответ должен звучать так: «Дам-ди-дам-ди-дам-ди-дам». Одни предпочитают воспринимать интонации «с голоса», а другие ненавидят такую технику.

Актеры тоже приспосабливаются друг к другу. Раскрывают личное, потаенное с каждым днем все больше и больше. Генри Фонда рассказывал мне, что в первый же день съемок в фильме Серджо Леоне ему нужно было сняться в любовной сцене с Джиной Лоллобриджидой. Без репетиций. С налета. Актеры по-разному относятся к участию в любовных и эротических эпизодах. Иные смущаются. Однажды я работал с актером, которому жена запрещала играть в любовных сценах. Я точно знаю, что если главным исполнителям суждено влюбиться друг в друга, это происходит в момент репетиции или съемки любовного эпизода. Один актер, имя которого я предпочитаю не упоминать, пожелал лично присутствовать при отборе партнерши. На мой вопрос, для чего, он ответил, что достоверно изображать пылкую страсть он может, лишь испытывая сексуальное влечение к партнерше. Тогда я поинтересовался источником его эмоций для ее убийства, если таковое потребуется по сценарию… Нам не скоро удалось восстановить с ним прежние отношения.

Каждый актер имеет право на свой внутренний мир, и я никогда сознательно это его право не нарушу. Некоторые режиссеры насильно вторгаются во внутренний мир актеров. Здесь нет готовых правил и рецептов. Но я получил урок много лет назад на фильме «Такая вот женщина». На определенной фразе я добивался слез из глаз актрисы. Ей это не удавалось. Наконец я потребовал, чтобы невзирая ни на что она доиграла сцену до конца. Мы запустили камеру. И перед той самой фразой я дал ей пощечину. Ее глаза расширились. Она была потрясена. Вытекли первые слезинки, потом слезы полились рекой, она произнесла текст, и получился отличный дубль. Когда я крикнул «снято!», она обняла меня и сказала, какой я замечательный. А я себя презирал. Заказал льда, чтобы у нее щека не распухла, и понял, что никогда в жизни не повторю ничего подобного. Если нельзя добиться удачного дубля с помощью мастерства, черт с ним. Выход всегда найдется.

Я хотел, чтобы в «Убийстве в Восточном экспрессе» Ингрид Бергман сыграла русскую княгиню Драгомирову. А она хотела играть простодушную шведскую горничную. Я хотел непременно снимать Ингрид Бергман. И позволил ей сыграть горничную. Она получила «Оскар». Вспоминаю об этом как о примере актерского самоощущения, чрезвычайно важного элемента лицедейства. Я уже упоминал об использовании импровизации в репетиционный период для постижения различных чувств. Умение разбираться в собственных чувствах помогает и передавать подлинные эмоции, и имитировать их. Какими бы неуверенными в себе людьми ни были те звезды, с которыми мне приходилось работать, в себе они разбирались отлично. Вам кажется, что часы, проводимые у зеркала, простое тщеславие. А я считаю, что самопознание – решающий элемент в постижении актером характера его персонажа.

Прелестная сценка возникла при первой читке «Убийства в Восточном экспрессе». Пять звезд английской сцены собрались одновременно в Уэст-Энде: Джон Гилгуд, Венди Хиллер, Ванесса Редгрейв, Колин Блейкли и Рейчел Робертс. Напротив сидели шесть звезд кино: Шон Коннери, Лорен Бэколл, Ричард Уидмарк, Тони Перкинс, Жаклин Биссет и Майкл Йорк. Ингрид Бергман и Алберт Финни служили как бы мостиками между двумя этими мирами. Они начали читать. Я не услышал ни слова. Каждый бормотал текст себе под нос, разобрать его было невозможно. Наконец до меня дошло происходящее. Кино – и театральные звезды испытывали по отношению друг к другу благоговейный страх. Классический случай войны миров. Я остановил читку, заявив, что не понимаю ни слова, и попросил их просто поговорить между собой, как будто они собрались на приеме в доме Гилгуда. Джон сказал, что никогда не собирал столько знаменитостей у себя, и атмосфера разрядилась.

Такие эпизоды и заставляют меня любить актеров.