Текст книги "Неприятности в раю. От конца истории к концу капитализма"

Славой Жижек
Неприятности в раю. От конца истории к концу капитализма

Йеле – спасительнице, явившейся как раз вовремя

Slavoj Žižek

Trouble in Paradise

From the End of History to the End of Capitalism

London

Penguin Books Ltd.

Перевод с английского Максима Леоновича

Оригинальное издание на английском языке было опубликовано издательством Penguin Books (Лондон). All rights reserved. Original English language edition first published by Penguin Books Ltd, London

© text copyright@ Slavoj Žižek, 2014

© М. Леонович, перевод на рус. яз., 2020

© «Гонзо», оформление, 2021

Предисловие
Врозь мы – сила!

«Неприятности в раю»[1]1
  Фильм также известен под названием «Переполох в раю». – Здесь и далее примечания в квадратных скобках принадлежат переводчику и редактору. Такие примечания имеют сквозную нумерацию по всей книге.


[Закрыть] – шедевр Эрнста Любича 1932 года – это история Гастона и Лили, двух счастливых воров, жизнь которых осложняется, когда Гастон влюбляется в Мариэтт – одну из их богатых жертв. Текст песни, звучащей во время вступительных титров, дает определение тем «неприятностям», которые имеются в виду. Этому же служат и сопровождающие песню кадры: сначала мы видим слова «Неприятности в», затем под ними появляется широкая двуспальная кровать и, наконец, на фоне кровати – «в раю» большими буквами. Таким образом, «рай» здесь – это рай полноценных сексуальных отношений: «That’s paradise / while arms entwine and lips are kissing / but if there’s something missing / that signifies / trouble in paradise» («Это рай / пока длятся объятья и поцелуи / но если чего-то не хватает / то это означает / неприятности в раю»). Если выражаться предельно прямо, то названием «Неприятности в раю» Любич говорит нам: «il n’y a pas de rapport sexuel» («никакого отношения к сексуальному»).

Так в чем же состоят эти неприятности в раю в фильме «Неприятности в раю»? Существует фундаментальная неопределенность, связанная с этим важным вопросом. Первый ответ, который напрашивается сам собой, заключается в следующем: хотя Гастон любит и Лили, и Мариэтт, истинно «райской» была бы сексуальная связь с Мариэтт, и именно поэтому связь с ней должна оставаться невозможной и нереализованной. Данное отсутствие реализации придает финалу картины меланхолический тон: смех и оживленность последней минуты фильма, радостная демонстрация партнерских отношений между Гастоном и Лили лишь заполняют пустоту этой меланхолии. Разве Любич не намекает на это повторяющимся кадром большой пустой двуспальной кровати в доме Мариэтт, кадром, который напоминает о пустой кровати во время титров? Однако не исключено и совершенно противоположное прочтение:

Возможно ли, что раем все-таки является скандальная любовь Гастона и Лили – двух элегантных воров, заботящихся о своих потребностях, а неприятностями – величественно-статуарная Мариэтт? Что, если, по соблазнительной иронии, Мариэтт – змея, выманивающая Гастона из его блаженно-грешного эдемского сада? <…> Рай, хорошая жизнь, есть жизнь преступная, полная очарования и рисков, а злое искушение приходит в виде мадам Коле, чье богатство обещает спокойную dolce vita: никакой настоящей преступной дерзости и ухищрений, одно лишь рутинное лицемерие уважаемых классов¹.

Прелесть такого прочтения в том, что райская невинность обнаруживается в очаровательной и динамичной преступной жизни, следовательно, райским садом выступает уголовный мир, тогда как зов респектабельности высшего общества приравнивается к искушению змея. Тем не менее этот парадоксальный разворот легко объясняется искренним и грубым выплеском эмоций Гастона – первым и единственным в этом фильме, причем сыгранным без изящества или ироничной дистанции, – после того как Мариэтт отказывается вызывать полицию, услышав от него, что член совета ее компании годами систематически воровал у нее миллионы. Гастон упрекает Мариэтт в том, что, когда обычный грабитель вроде него крадет у нее сравнительно небольшую сумму денег, она готова немедленно заявить в полицию, но закрывает глаза на присвоение ее миллионов представителем уважаемого высшего класса. Разве Гастон здесь не перефразирует известное высказывание Брехта: «Что такое ограбление банка по сравнению с основанием банка»? Что такое обычное ограбление, какие совершают Гастон и Лили, в сравнении с расхищением миллионов под видом неясных финансовых операций?

Здесь, однако, следует выделить еще один аспект: действительно ли преступная жизнь Гастона и Лили так уж «полна очарования и рисков»? Под внешним шармом воровства не являются ли они оба «типичной буржуазной парой, добросовестными профессионалами с дорогими привычками – яппи, опередившими свое время? Гастон и Мариэтт, напротив, кажутся действительно романтичной парой, любителями приключений и риска. Выбирая Лили и преступный мир, Гастон поступает разумно: он возвращается в свое “теплое местечко”, предпочитая знакомую обыденную жизнь. И делает он это с огромным сожалением, очевидным по его томительному последнему разговору с Мариэтт, полному раскаяния и элегантной пламенности с обеих сторон»². Гилберт Кит Честертон отмечал:

[Детективная история] в известном смысле способствует осмыслению того факта, что цивилизация сама является наиболее сенсационным из расколов, наиболее романтичным из восстаний. <…> Когда сыщик в приключенческом полицейском романе с безрассудной отвагой заходит в воровской притон и противостоит в одиночку ножам и кулакам бандитов, это наверняка побуждает нас помнить, что оригинальная и поэтическая фигура – это блюститель социальной справедливости, а воры и грабители – это всего-навсего старые как мир, самоуспокоенные космические ретрограды, счастливо наслаждающиеся древней респектабельностью обезьян и волков. Романтика полицейской службы… основана на том факте, что нравственность представляет собой самый тайный и смелый из заговоров³.

Разве это не лучшее определение Гастона и Лили? Разве эти два грабителя не живут в своем раю до падения в этическую страсть? Здесь важна параллель между преступностью (воровством) и сексуальной распущенностью: что, если в нашем постмодернистском мире узаконенного греха, где супружеские обязательства воспринимаются как смехотворно устаревшие, действительно подрывными элементами выступают те, кто упорно цепляются за них? Что, если сегодня обычный брак является «самым тайным и смелым» из всех прегрешений? Именно в этом и кроется предпосылка, лежащая в основе «Серенады трех сердец» Любича: женщина ведет довольную спокойную жизнь с двумя мужчинами; в качестве опасного эксперимента она пробует традиционный брак; однако эта попытка с треском проваливается, и она возвращается к комфортной жизни с двумя мужчинами, так что общий итог можно сформулировать, перефразировав приведенные выше слова Честертона:

Брак сам является наиболее сенсационным из расколов, наиболее романтичным из восстаний. Когда влюбленная пара произносит супружеские клятвы и с безрассудной отвагой противостоит в одиночку многочисленным соблазнам удовольствий распутства, это наверняка побуждает нас помнить, что оригинальная и поэтическая фигура – это брак, а изменники и участники оргий – всего-навсего старые как мир, самоуспокоенные космические ретрограды, счастливо наслаждающиеся древней респектабельностью беспорядочно сношающихся обезьян и волков. Супружеская клятва основана на том факте, что брак представляет собой самое тайное и смелое из сексуальных излишеств.

Подобная двойственность характерна и для того базового политического выбора, который стоит перед нами сегодня. Циничный конформизм говорит нам, что эмансипационные идеалы большего равенства, демократии и солидарности скучны и даже опасны, что они ведут к серому, зарегулированному обществу и что наш истинный и единственный рай – это существующая «порочная» капиталистическая вселенная. Радикальная освободительная борьба начинается с тезиса о том, что, наоборот, капиталистическая динамика скучна, предлагает одно и то же под видом постоянных перемен и что борьба за эмансипацию по-прежнему остается самым смелым из всех начинаний. Наша цель – привести доводы в пользу этого второго варианта.

Есть замечательный французский анекдот про британского сноба в Париже, который притворяется, будто понимает по-французски. Он идет в дорогой ресторан в Латинском квартале и на вопрос официанта «Hors d’oeuvre?» отвечает: «Нет, я не безработный и могу себе позволить поесть здесь! Какие закуски вы можете предложить?» Официант предлагает ему вяленую ветчину: «Du jambon cru?» Сноб отвечает: «Нет, кажется, в последний раз я здесь ел не ветчину. Но хорошо, давайте попробуем еще раз, а что насчет основного блюда?» «Un faux-filet, peut-être?» Сноб раздражается: «Принесите мне настоящий, я же сказал, у меня достаточно денег! И поскорее, пожалуйста!» Официант заверяет его: «J’ai hâte de vous servir!» – на что сноб огрызается: «Почему это вы не хотите меня обслуживать? Я оставлю хорошие чаевые!»[2]2
  Анекдот построен на языковой игре. Идиома hors d’oeuvre («закуска»; в другом значении «нечто необычное, экстраординарное») буквально переводится как «вне/отдельно от работы, дела». Du jambon cru – «вяленая ветчина», но cru омонимично причастию от глагола «верить, думать, полагать». Un faux-filet – стейк из тонкого края, стриплойн, но при буквальном прочтении «фальшивое филе». J’ai hâte de vous servir – «спешу вас обслужить», но в данной форме глагол «спешить» звучит так же, как глагол «ненавидеть».


[Закрыть] Наконец сноб понимает, что его французский никуда не годится; желая восстановить свою репутацию и доказать, что он культурный человек, он решает перед своим отъездом поздним вечером пожелать официанту спокойной ночи на латыни, ведь ресторан расположен в Латинском квартале, и говорит ему: «Nota bene!»

Эта книга состоит из пяти шагов в подражание ошибкам незадачливого английского сноба. Мы начнем с диагноза, определения основных координат нашей глобальной капиталистической системы, затем перейдем к кардиогнозису – «сердцеведению» этой системы, то есть идеологии, заставляющей нас принимать ее. За этим последует прогноз – оценка будущего, которое ожидает нас, если нынешнее положение вещей сохранится, а также предполагаемых перспектив или выходов. Закончим мы эпигнозисом (этот теологический термин обозначает уверованное знание, вовлекающее нас в действия и принимаемое субъективно), который очертит субъективные и организационные формы, подходящие для нашей новой борьбы за освобождение. В приложении рассматриваются тупики сегодняшней эмансипационной борьбы на примере последнего фильма о Бэтмене.

«Рай» в названии этой книги обозначает рай конца истории (это понятие разработал Фрэнсис Фукуяма, провозгласивший либерально-демократический капитализм окончательным и наилучшим социальным порядком), а «неприятности» – это, конечно, продолжающийся кризис, вынудивший даже самого Фукуяму отказаться от своей идеи конца истории. Мой тезис состоит в том, что «коммунистическая гипотеза», как ее называет Ален Бадью, является единственным подходящим фреймом для диагностирования этого кризиса. На эту мысль меня вдохновила серия лекций, которые я прочел в Сеуле в октябре 2013 года в университете Кёнхи как приглашенный профессор. Моей первой реакцией на это приглашение было: не безумие ли говорить о коммунистической идее в Южной Корее? Разве разделенная Корея не является самым очевидным, почти клиническим случаем, демонстрирующим, в каком положении мы находимся сегодня, после окончания холодной войны? По одну сторону границы – Северная Корея, воплощающая крах коммунистического проекта XX века, по другую – Южная Корея, переживающая бурное капиталистическое развитие и достигающая новых уровней процветания и технологической модернизации (компания Samsung даже оспаривает первенство Apple). Разве Южная Корея в этом смысле не служит лучшим доказательством того, насколько фальшиво звучат разговоры о мировом кризисе?

На долю корейского народа в XX веке выпали чудовищные страдания. Неудивительно, что (как мне сказали) даже сегодня в Корее запрещено говорить о зверствах, совершенных там японскими оккупантами во Второй мировой войне. Они боятся, что разговоры об этом нарушат душевное спокойствие пожилых людей: разорение было столь тотальным, что корейцы всячески стараются забыть то время и предпочитают смотреть вперед. Таким образом, их отношение подразумевает глубоко ницшеанскую инверсию стандартной формулы «мы простим, но не забудем». В связи со зверствами японцев у корейцев есть поговорка: «забудь, но никогда не прощай». И они правы: в формуле «прости, но не забывай» есть нечто очень лицемерное, коварное, поскольку она предполагает шантаж Сверх-Я: «Я прощаю тебя, но, не забыв о твоих проступках, я сделаю так, чтобы ты всегда чувствовал себя виноватым». Так как же корейцы пережили это страдание? Для начала я хотел бы дать слово итальянскому социальному теоретику Франко Берарди, недавно побывавшему в Сеуле:

К концу XX века, после десятилетий войн, унижений, голода и страшных бомбардировок, физический и антропологический ландшафт этой страны был сведен к некой разоренной абстракции. В этот момент человеческая жизнь и город с покорностью терпели преобразующую руку высшей формы современного нигилизма.

Корея – это точка отсчета для всего мира, прообраз будущего нашей планеты. <…>

После колонизации и войн, после диктатуры и голода южнокорейская ментальность, освобожденная от бремени физических потребностей, плавно вошла в цифровую среду, проявив при этом меньшую степень культурного сопротивления, чем практически любой другой народ мира. Это, как я считаю, является основным источником невероятного экономического подъема Южной Кореи в годы электронной революции. В опустевшем культурном пространстве корейский опыт отмечен крайней степенью индивидуализации и одновременно направлен в сторону предельного закабаления коллективного разума.

Эти одинокие монады прогуливаются в городском пространстве, непрерывно мягко взаимодействуя друг с другом при помощи фотографий, твитов, игр, возникающих на маленьких экранах их телефонов, отлично изолированные и отлично встроенные в бесперебойный интерфейс потока…

В Южной Корее самый высокий уровень само-убийств в мире. <…> Самоубийство здесь – наиболее частая причина смерти людей в возрасте моложе сорока лет. <…> Интересно, что количество самоубийств в Южной Корее удвоилось за последние десять лет. <…> За два поколения условия их жизни определенно улучшились с точки зрения доходов, питания, свободы и возможности путешествовать за рубежом. Но цена этого резкого улучшения состояла в «опустынивании» повседневной жизни, гиперускорении ритмов, крайней индивидуализации судеб и жесточайшей конкуренции на рынке труда…

Высокотехнологичный капитализм, естественно, требует постоянного увеличения производительности и непрерывной интенсификации ритма работы, хотя он же обусловил и впечатляющее повышение уровня жизни, стандартов питания и потребления. <…> Однако нынешнее отчуждение можно назвать адом иного рода. Интенсификация труда, опустынивание ландшафта и виртуализация эмоциональной жизни вместе порождают такую степень одиночества и отчаяния, которой трудно сознательно противостоять. <…> Изоляция, конкуренция, чувство бессмысленности, принуждение и неуспех: двадцать восемь человек из ста тысяч ежегодно сводят счеты с жизнью, и еще многие другие пытаются это сделать.

Поскольку самоубийство можно считать главным признаком антропологической мутации, связанной с цифровой трансформацией и прекаризацией, то неудивительно, что Южная Корея лидирует по количеству самоубийств на душу населения⁴.

Тот портрет Южной Кореи, который рисует Берарди, как будто подражает образцовому и непревзойденному за последние десятилетия знаменитому портрету Лос-Анджелеса в «Америке» Бодрийяра как гиперреалистичного ада. Удобнее всего было бы отмахнуться от этого жанра портретов как от претенциозных псевдоинтеллектуальных экзерсисов европейских постмодернистов, использующих чужую страну или город как экран, на который они проецируют свои мрачные антиутопии. Несмотря на все пре-увеличения, в них есть доля истины, а точнее говоря, если перефразировать широко известный афоризм Адорно о психоанализе, в бодрийяровском портрете Лос-Анджелеса нет ничего истинного, кроме преувеличений. И то же самое справедливо в отношении впечатлений Барарди от Сеула: в них содержится образ места, лишенного истории, лишенного мира (worldless). Бадью заметил на этот счет, что мы живем в социальном пространстве, которое все больше воспринимается как безмирное. Даже антисемитизм нацистов, несмотря на его отвратительность, открывал мир: он описывал его как критическую ситуацию, постулируя наличие врага – «еврейского заговора»: он формулировал цель и средства к ее достижению. Нацизм разоблачал реальность таким образом, который позволял ее субъектам обрести глобальную «когнитивную карту», включавшую пространство для их осознанного участия. Возможно, именно здесь следует искать одну из главных опасностей капитализма: хотя он глобален и охватывает весь мир, он поддерживает, строго говоря, безмирную идеологическую констелляцию, лишая большинство людей какой-либо значимой когнитивной карты. Капитализм – это первый общественно-экономический строй, который де-тотализирует значение: он не глобален на уровне значения. В конце концов, не существует глобального «капиталистического мировоззрения», нет собственно «капиталистической цивилизации»: основной урок глобализации как раз в том и состоит, что капитализм может приспособиться ко всякой цивилизации, от христианской до индуистской или буддистской, от западной до восточной. Глобальное измерение капитализма может быть сформулировано лишь на уровне истины-без-значения, как Реальное глобального рыночного механизма.

Поскольку в Европе модернизация растянулась на несколько столетий, мы успели приспособиться к ней, смягчить ее сокрушительное воздействие благодаря культурно-просветительной работе, формированию новых социальных нарративов и мифов, тогда как ряд других обществ, например мусульманские, оказались подвержены этому воздействию непосредственно, без какого-либо защитного заслона или отсрочки, поэтому их символическая вселенная испытала гораздо более жестокие пертурбации: они потеряли свою (символическую) почву, не имея возможности обрести новое (символическое) равновесие. Поэтому неудивительно, что для некоторых таких обществ единственный способ избежать полного распада заключался в том, чтобы в панике воздвигнуть барьер «фундаментализма», провести психотически-бредово-инцестуальное восстановление религии как прямого проникновения в божественное Реальное со всеми ужасающими последствиями, которые таит в себе такое восстановление, вплоть до мстительного возвращения непристойного Сверх-Я божественности, требующего жертвоприношений. Усиление Сверх-Я – еще одна особенность, общая для постмодернистской вседозволенности и нового фундаментализма. А различаются они местом средоточия требуемого удовольствия: в случае вседозволенности это мы сами, а в случае фундаментализма – Бог⁵.

Пожалуй, наилучшим символом этой опустошенной постисторической Кореи является событие из области поп-музыки, произошедшее летом 2012 года: песня «Gangnam Style» в исполнении PSY. В качестве курьеза стоит отметить, что клип «Gangnam Style» обогнал «Beauty and a Beat» Джастина Бибера, став самым популярным видео на YouTube за все время существования сайта. 21 декабря 2012 года он достиг магического числа в миллиард просмотров, а поскольку именно 21 декабря люди, всерьез относившиеся к предсказаниям календаря майя, ожидали конца света, то можно сказать, что древние майя оказались правы: тот факт, что видео «Gangnam Style» собрало миллиард просмотров, в сущности действительно означает коллапс цивилизации. Эта песня не только дико популярна, она еще и вгоняет людей в коллективный транс, когда десятки тысяч человек кричат и исполняют танец, имитирующий езду верхом, в одинаковом ритме и с энергией, невиданной со времен «Битлз», благоговея перед PSY как перед новым мессией. Его музыка – псиданс в своем худшем виде – однообразная и механически простая, в основном сгенерированная на компьютере (напомню, что PSY, псевдоним певца, – это сокращение от термина «психоделический транс»); но интересно то, как он со-единяет коллективный транс с самоиронией. Слова песни (и постановка клипа) очевидно высмеивают бессмысленность и пустоту «Каннам стайла»[3]3
  То есть роскошного образа жизни, которым славится Каннамгу – богатый и модный район Сеула.


[Закрыть], причем, как некоторые утверждают, самым подрывным образом, но нас она тем не менее околдовывает и заставляет следовать своему тупому ритму марша, присоединяясь к нему в чистом подражании (мимесисе); по всему миру проводятся флешмобы, имитирующие моменты из этой песни, и так далее. «Каннам стайл» является идеологией не вопреки иронической дистанции, а благодаря ей. Ирония здесь играет ту же роль, что, например, документальный стиль в фильме Триера «Рассекая волны», сдержанная псевдодокументальная форма которого обостряет его эксцессивное содержание; в сугубо гомологическом плане ироническое самовысмеивание «Gangnam Style» обостряет глупое jouissance (наслаждение) рейв-музыки. Многие зрители считают эту песню отвратительно привлекательной, то есть они «обожают ее ненавидеть», или, точнее, им нравится находить ее отвратительной, поэтому они включают ее раз за разом, чтобы продлить свое отвращение, – эта компульсивная природа непристойного jouissance во всей его глупости является именно тем, от чего настоящее искусство должно нас освобождать. Почему бы нам не сделать еще шаг и не провести параллель между исполнением «Gangnam Style» на большом сеульском стадионе и теми представлениями, что устраиваются по другую сторону границы в Пхеньяне и прославляют северокорейских любимых лидеров? Не получаем ли мы в обоих случаях схожие неосакральные ритуалы непристойного jouissance?

Может показаться, что в Корее, как и в других странах, сохраняются разнообразные формы традиционной мудрости, служащие буфером, который защищает их от потрясений модернизации. Однако легко можно заметить, как эти пережитки традиционной идеологии уже трансфункционализируются, превращаются в идеологические инструменты, призванные способствовать быстрой модернизации, – например, так называемая восточная духовность (буддизм) с ее более «мягким», уравновешенным, всесторонним, экологическим подходом (вспоминаются истории о том, как, скажем, тибетские буддисты, выкапывая землю под фундамент дома, стараются не убивать червей). Дело не только в том, что западный буддизм, этот поп-культурный феномен, проповедующий внутреннюю дистанцию и безразличие наперекор неистовому темпу рыночной конкуренции, является едва ли не самым эффективным способом полностью вовлечь нас в динамику капитализма при сохранении видимости психического здоровья – словом, парадигматической идеологией позднего капитализма; следует добавить, что уже невозможно противопоставлять такой западный буддизм его «аутентичному» восточному варианту, и это убедительно доказывает пример Японии. Мало того, что сегодня среди японских топ-менеджеров широко распространился феномен «корпоративного дзена»: в последние полтора века большинство мыслителей дзена поддерживали быструю индустриализацию и милитаризацию Японии с ее этикой дисциплины и жертвенности.

Здесь мы сталкиваемся с диалектической логикой исторической трансфункционализации: в изменившейся исторической констелляции остатки досовременного прошлого могут начать играть роль символа того, что является невыносимо травматическим в условиях крайней современности. То же самое справедливо и для роли вампиров в нашем идеологическом воображаемом. Стэйси Эббот показала, как кинематограф полностью переосмыслил архетип вампира: вместо всего примитивного и фольклорного вампиры стали воплощать в себе сам опыт современности⁶. Нынешний вампир не носит плащ и не спит в гробу, а живет в крупных городах, слушает панк, охотно принимает высокие технологии и адаптируется к любой ситуации.

Это, конечно, никоим образом не подразумевает, что буддизм можно свести к капиталистической идеологии. Чтобы прояснить этот довод, давайте рассмотрим один неожиданный пример. В 1991 году Ричард Тарускин язвительно назвал всю музыку Прокофьева, за исключением юношеских произведений, плохой. То, что Прокофьев сочинил на Западе, оказалось «помятым или гнилым, справедливо отвергнутым и невоскресимым» в своей поверхностной модерновости; оно должно было составить конкуренцию Стравинскому, но не смогло. Осознав это, Прокофьев вернулся в сталинскую Россию, где его работы были подпорчены «карьеризмом» и, «возможно, заслуживающим порицания безразличием… скрытым за личиной аполитичности». В Советском Союзе Прокофьев сперва стал подсадной уткой Сталина, а затем его жертвой, но внутри него всегда сохранялась «совершенная пустота» «абсолютного» музыканта, «который просто писал музыку или, точнее, писал “просто музыку”»⁷. Эти утверждения, несмотря на всю их несправедливость, указывают на некую квазипсихотическую позицию Прокофьева: в отличие от других советских композиторов, втянутых в водоворот сталинских обвинений (Шостаковича, Хачатуряна и прочих), Прокофьев не проявлял внутренних сомнений, истерии или тревоги: он пережил кампанию против формализма 1948 года с почти психотическим спокойствием, как будто она его не касалась. (Само его безумное возвращение в СССР в 1936 году, в самый разгар сталинских чисток, многое говорит о его душевном состоянии.) Судьба его творчества в период сталинизма весьма иронична: большинство его работ, сочиненных в соответствии с партийной линией, были раскритикованы и отвергнуты как неискренние и слабые (каковыми они и являлись), тогда как за свои «диссидентские» камерные произведения (седьмую и восьмую фортепьянные сонаты, первую скрипичную сонату, сонату для виолончели) он получил Сталинские премии. Особый интерес представляет (очевидно, искреннее) идеологическое обоснование Прокофьевым строгого соблюдения сталинистских требований: принятие им сталинизма неразрывно связано с его приверженностью христианской науке. В гностической вселенной христианской науки материальная реальность – всего лишь видимость: человек должен подняться над ней и достичь духовного блаженства через тяжелый труд и самоотречение. Прокофьев перенес эту установку на сталинизм, трактуя ключевые требования сталинской эстетики – простоту, гармонию, радость – сквозь эту гностическую призму. Используя термин, предложенный Жан-Клодом Мильнером, можно сказать, что, хотя вселенная Прокофьева не гомогенна со сталинизмом, она определенно была homogénéisable («гомогенизируемой»): Прокофьев не просто оппортунистически приспосабливался к сталинской реальности. И этот же вопрос напрашивается сегодня: хотя было бы глупо утверждать, что буддистская духовность гомогенна с глобальным капитализмом, она определенно поддается гомогенизации с ним.

Если вернуться к Корее, то этот анализ, похоже, подтверждается документальным фильмом «Пропаганда» 2012 года (который легко найти в сети) о капитализме, империализме и западной культуре как средстве манипуляции в меркантильных целях, а также о том, как они пронизывают все аспекты жизни блаженно невежественных и напоминающих зомби масс. Это пародия на северокорейский документальный фильм, снятая группой из Новой Зеландии, но, как говорят в Италии, se non è vero, è ben trovato[4]4
  Если это и неправда, то хорошо придумано.


[Закрыть]. Авторы затрагивают темы использования страха и религии для манипулирования массами, а также роли медиа, отвлекающих нас яркими картинками от осмысления масштабных проблем. Один из лучших аспектов фильма – уничтожающая критика культуры поклонения знаменитостям: рассказ о Мадонне и о том, как Брэд и Анджелина «покупают детей в странах третьего мира», о западной одержимости гламурной жизнью и самолюбованием при игнорировании бедственного положения бездомных и чужих страданий, о том, как знаменитости являются инструментом коммодификации, порой даже не осознавая этого, что зачастую доводит их до безумия – все это настолько точно, что становится страшно. Таков окружающий нас мир. Все это, особенно часть о Майкле Джексоне (взгляд на то, «что Америка сделала с этим человеком»), так актуально, что это трудно проглотить. Если убрать из «Пропаганды» короткие отрывки, в которых упоминается мудрость великого любимого лидера и прочее, то получилась бы стандартная (и даже не традиционно-марксистская, а, более узко, западно-марксистская в стиле Франкфуртской школы) критика потребительства, коммодификации и индустрии культуры. Однако особое внимание следует обратить на содержащееся в начале фильма предупреждение: голос рассказчика говорит зрителям, что, хотя порочность и извращенность увиденного смутит и шокирует их, великий любимый Лидер считает, что они достаточно зрелые и могут узнать ужасную правду о внешнем мире, – подобные слова обычно исходят от доброжелательного, оберегающего материнского авторитета, решившего сообщить детям некий неприятный факт.

Чтобы осмыслить особый идеологический статус Северной Кореи, нельзя уклониться от упоминания мифического царства Шангри-ла из романа Джеймса Хилтона «Потерянный горизонт» – труднодоступной долины в Тибете, где люди живут счастливо и скромно в полной изоляции от испорченной глобальной цивилизации под благотворным руководством образованной элиты. Северная Корея сегодня ближе всего к Шангри-ла – в каком смысле? Идея, которую предложили Пьер Лежандр и некоторые лаканианцы, такова: проблема современности состоит в ослаблении отеческого символического авторитета, Имени-Отца: в его отсутствие разрастается патологический нарциссизм, пробуждающий призрак первобытного Реального Отца. Хотя эта идея будет отвергнута, следует отметить, что закат Господина вовсе не гарантирует автоматического освобождения, но вполне может породить гораздо более деспотичные доминирующие фигуры. В Северной Корее патриархат фактически подорван, но неожиданным образом. Действительно ли Северная Корея является последним оплотом сталинизма, где тоталитарный контроль сочетается с конфуцианским авторитаризмом? Вот слова самой популярной северокорейской политической песни:

 
О Трудовая партия Кореи, лишь у груди которой
Моя жизнь начинается и заканчивается!
Буду ли я похоронен в земле, или мой прах разнесет ветер,
Я остаюсь твоим сыном и снова возвращаюсь к твоей груди!
Вверяя мое тело твоему заботливому взгляду,
Твоей любящей протянутой руке,
Я не перестану восклицать голосом ребенка:
«О мать! Я не могу жить без матери!»
 

Так вот о чем говорит непомерная скорбь после известия о смерти Ким Ир Сена: «Я не могу жить без матери!» В качестве дополнительного подтверждения – две статьи («мать» и «отец») из северокорейского «Словаря корейского языка», опубликованного в 1964 году:

мать: 1. Женщина, родившая кого-либо: отец и мать, материнская любовь. Материнская доброта выше гор, глубже океана. Также используется в смысле «женщина, имеющая ребенка»: Все матери заботятся о том, чтобы их дети выросли здоровыми и стали выдающимися красными строителями. 2. Уважительное понятие, используемое по отношению к кому-либо в возрасте матери: Товарищ командир взвода называл мать Донгмани «матерью» и всегда помогал ей в работе. 3. Метафора, обозначающая любящего, за всем присматривающего и заботящегося о других человека: Партийные деятели должны стать матерями, которые непрестанно с любовью обучают рядовых партийцев, берут на себя роль знаменосцев на рабочем фронте. Иными словами, тот, кто отвечает за порядок в доме, должен стать матерью для других его обитателей. Это значит, что он должен тщательно следить за всем: не мерзнет ли кто-то, не болен ли, хорошо ли питается и т. д. 4. Метафора, обозначающая источник, откуда что-либо берет начало: Партия – великая мать всего нового; Необходимость – мать изобретений.

отец: муж чьей-либо биологической матери⁸.

Возможно, именно поэтому вплоть до третьего Кима о жене вождя не говорили публично: вождь был гермафродитом с преимущественно женскими качествами. Не противоречит ли это северокорейской политике «военного кулака» с ее безжалостной дисциплиной и муштрой? Нет, это две стороны одной медали. Фигура матери, с которой мы здесь имеем дело, представляет собой так называемую «некастрированную» всемогущую и всепожирающую мать: по поводу реальной матери Жак-Ален Миллер отмечал, что «существует не только неудовлетворенная мать, но и всемогущая. И страшная сторона этой лакановской фигуры матери связана с тем, что она является всесильной и неудовлетворенной одновременно»⁹. Здесь-то и кроется парадокс: чем более «всемогущей» представляется мать, тем более она не удовлетворена (тем больше ее «нехватка»): «Лакановская мать соответствует формуле quaerens quem devoret: она ищет, кого бы сожрать, и поэтому Лакан изображает ее крокодилом, субъектом с раскрытым ртом»¹⁰. Такая пожирающая мать не отвечает (на просьбу ребенка о проявлении любви), и именно в таком виде она кажется всемогущей: «Поскольку мать не отвечает… она трансформируется в реального агента, обладающего грубой властью… если Другой не отвечает, он превращается в пожирающую власть»¹¹. Именно поэтому женственные черты, явно различимые на официальных портретах двух Кимов, неслучайны. Процитируем Брайана Рейнолдса Майерса: