Текст книги "Накануне Господина: сотрясая рамки"

Частные влечения – это не просто приятные, замкнутые на самих себя круговые движения, производящие удовольствие; их круговые движения – это повторяющаяся неудача, повторяющаяся попытка окружить некоторую центральную пустоту. Это означает, что влечение не дано нам изначально, его не следует выводить из какой-то предшествующей констелляции: влечению логически предшествует онтологическая неудача – отклонение от цели, некоторая форма радикальной онтологической негативности/неудачи. Основная задача влечения – найти удовольствие в самой неудаче достичь полного удовольствия. Мы, таким образом, должны проводить различение между влечениями с их частным способом удовлетворения (оральным, анальным, скопическим) и разрушительной негативностью, с которой это круговое движение влечений пытается совладать. Как же можно назвать эту радикальную негативность, которая составляет безмолвный фон влечений? Нужно ли просто провести различие между влечениями, привязанными к частным объектам, влечениями, чьи повторяющиеся круговые движения производят удовлетворение, и «чистым» влечением к смерти, невозможным «тотальным» желанием (само)разрушения, экстатической самоаннигиляцией, в которой субъект вновь обретает полноту материнской Вещи? Что делает это различение проблематичным, это тот факт, что оно вновь переводит влечение к смерти в термины желания и его утраченного объекта: именно благодаря желанию позитивный объект становится метонимической заменой пустоты невозможной Вещи. Именно в желании стремление к цельности переходит на частные объекты – Лакан называл это метонимией желания. Здесь нужно быть очень осторожными, чтобы не упустить из виду мысль Лакана (и таким образом спутать желание и влечение): влечение – это не бесконечная тоска по Вещи, которая закрепляется на частном объекте; «влечение» – это само такое закрепление, в котором коренится «смертельное» измерение всякого влечения. Влечение – это не универсальный импульс (по направлению к инцестуозной Вещи), заблокированный и подорванный; это сама блокировка, блокировка инстинкта, его «зацикленность» (stuckness), как сказал бы Эрик Сантнер[14]14
  Эрик Сантнер (род. 1955), профессор современных немецких исследований в Чикагском университете. Соавтор Жижека по книге «Сосед: три исследования по политической теологии» (Reinhard K., Santner E., Zizek S. The Neighbor: Three Inquiries in Political Theology. Chicago: Chicago University Press, 2005). Прим. ред.


[Закрыть]²⁶. Элементарная матрица влечения представляет собой не выход за пределы всех частных объектов в направлении пустоты Вещи (которая становится доступной лишь посредством своей метонимической замены), но эта часть либидо, которая «застревает» в частном объекте, обреченная вечно вертеться вокруг него. Концепция «чистого влечения к смерти», таким образом, является псевдоконцепцией – попыткой мыслить по ту сторону влечений, оставаясь в горизонте влечений. Уместнее было бы определять пустоту негативного, вокруг которого движутся влечения, не как «чистое» влечение к смерти, но постулировать негативность/невозможность, которая предшествует самому различию между влечением и желанием, и признать, что влечение и желание представляют собой два способа справиться с этим онтологическим патовым положением/тупиком. Как мы уже отмечали, Лакан называет этот тупик «нет никаких сексуальных отношений» (il ny a pas de rapport sexuel).

Это возвращает нас к любви. По формуле Лакана, она дополняет отсутствие сексуальных отношений. Как связана любовь с объектом а? Благодаря своему статусу продукта двойной утраты объект а лучше всего определить как объект двойной рефлексии; именно как таковой он вполне реален: Реальное Лакана – это не твердая сердцевина всех игр рефлексии и удвоения, но неуловимый Х, который возникает в удвоенной рефлексии (уже Фрейд отмечал, что во сне реальное, как правило, возникает под видом сна во сне). В начале фильма Фрица Ланга «Тайна за дверью» (1947) героиня (которую играет Джоан Беннетт) рассказывает, как она влюбилась: «Он посмотрел на меня, и я почувствовала, как будто он видит во мне то, о чем я и не догадывалась, что это во мне есть!» Здесь, однако, надо быть очень осторожными, чтобы не допустить псевдолакановский циничный реализм: то, что я вижу во взгляде другого, который смотрит на меня, – это не просто проекция – или ложная видимость – сокровища внутри меня, которое следует противопоставлять убогой реальности того, что я в действительности собой представляю. Следует, таким образом, отказаться от ошибочного и псевдо-кантианского противопоставления агальмы[15]15
  Украшение (др. – гр.). Лакан использовал это слово как синоним своего понятия objetpetit a. Прим. ред.


[Закрыть] – некоего сокровища внутри меня, понятого в качестве феноменальной видимости, фантазии-иллюзии, проекции желания другого человека, – твердому ноуменальному в-себе, которое есть я сам, – то есть экскрементному ничто. Здесь необходимо уточнить, что именно в опыте себя как экскрементного ничто приходится полагаться на взгляд Другого: никто не является экскрементом сам по себе, но кажется им ввиду символического идеала, которому он не может соответствовать. Никто не является пустым местом сам по себе, но является им в отношении предполагаемой символической идентичности. Конечно, всякий человек есть еще что-то, помимо отношений с Другим, но только в банальном биологическом смысле, как имперсональный кусок плоти. Однако именно Другому (не воображаемому или символическому, но Реальному Другому) обязано своей экзистенцией то, что в точном смысле представляет собой бездну субъективности, – картезианское cogito. Декарт в данном случае был слишком краток: не нужно никакой дедукции, чтобы совершить скачок от чистого cogito к божественному большому Другому, гарантирующему логичность вселенной, как будто я сначала должен быть уверенным в себе и только потом, на втором этапе, вынужден вводить большого Другого. В работе «Понятие страха» Кьеркегор в насмешливом антигегельянском тоне рассказывает о Симоне из Турне (парижском теологе-схоласте XII века): «Бог должен быть ему благодарен за то, что он доказал его троичность <. > Можно найти немало аналогий этой истории, а в наше время спекулятивная философия обрела такую силу, что она едва ли не попыталась сделать Бога неуверенным в самом себе, подобно монарху, который в страхе сидит и ждет: превратит ли его государственное собрание в абсолютного или только в ограниченного правителя»²⁷. В действительности каждый субъект в конечном счете находится в том же положении, что и бог у де Турне. Он всегда живет в страхе: что случится, если другие перестанут в него верить, предполагать его/ее в качестве субъекта (согласно Лакану, субъект как таковой есть всегда предполагаемый субъект)? Здесь мы имеем дело с верой, а не со знанием. И как раз здесь вступает любовь: самый решительный момент любви – это не вера других, которая поддерживает субъект в его экзистенции, но его собственный ответный жест, ужасающе бесстрашный акт полного принятия того факта, что само мое существование зависит от других, что – если выразить это в не совсем уместной поэтической форме – я есть только образ в грезах противоречивого другого.

Эта догадка также вынуждает нас отказаться от цинического мнения, будто сокровище, которое видят любящие в своих возлюбленных, – это лишь иллюзорная проекция: Лакан не циник, который думает, что в действительности тут нет никакого сокровища, что сам по себе субъект есть лишь экскрементная пустота. Давайте вспомним парадоксальное понятие Кьеркегора «болезнь к смерти»: по-настоящему ужасно не понимание того, что мы лишь смертные существа, которым суждено исчезнуть в пыли, не оставив никакого следа, но признание того упрямого факта, что мы бессмертны и, следовательно, будучи таковыми, не можем избавиться от своей совести и от тяжести совершенных грехов. Аналогичным образом можно сказать, что поистине ужасно не признание того, что я есть экскрементная пустота, что сокровище, которое видят во мне другие, является просто их проекцией, не имеющей ничего общего с реальной сутью моего существа, – такая позиция («что я могу тут сделать, я не в ответе за то, что видят во мне другие») является слишком простой, она предлагает слишком простое избавление. Поистине ужасно признавать факт, что во мне действительно есть сокровище и что я не могу от него избавиться. Вот почему идея сокровища во мне запускает механизм страха, поскольку, как отмечал Лакан, страх вызывает слишком тесная близость к объекту, а не его отсутствие. Это сокровище – не тайный объект, который имеется у возлюбленного; истинное сокровище – это он сам / она сама. Другими словами, любовь возникает не тогда, когда любящий субъект отчаянно ищет в возлюбленном некое тайное сокровище. Любовь возникает, когда любящий субъект обнаруживает, что сокровище, находящееся в возлюбленном, – это лишь вводящий в заблуждение фетиш и что истинное сокровище – это хрупкий возлюбленный, озадаченный, сбитый с толку, неспособный связать свою субъективность с тем сокровищем, которое любящий видит в нем/ней. В этой рефлексивной инверсии от объекта, скрытого в субъекте, к самому субъекту и состоит любовь, движение от слепого восхищения к любви.

Именно поэтому главный парадокс секса с любовью состоит в том, что нежная забота о возлюбленном Другом (сексуальном партнере) и его безжалостная объективизация (сведение к вещи, которая может обеспечить сильное удовольствие) не исключают друг друга: чем сильнее любовь, которая связывает сексуальных партнеров, тем скорее каждый из них готов предложить себя в качестве объекта для получения удовольствия другому или эксплуатировать/использовать другого для своего собственного удовольствия в акте любви. Если же, напротив, в момент интенсивного сексуального контакта один из партнеров требует более «глубокой» нежности, как если бы открытая сексуальность была чем-то неприличным, как если бы она нуждалась в каком-то «духовном» дополнении, такая просьба безошибочно указывает на то, что его/ее духовная любовь к своему партнеру не является подлинной. Несколько лет назад я читал католическое учебное пособие по вопросам секса, в котором рекомендовалась миссионерская позиция: она якобы предлагает самый простой способ избежать откровенного секса, поскольку во время акта партнеры имеют возможность обмениваться нежными словами. Грубое непонимание сексуальной активности, ее имплицитное сведение к животному совокуплению, которое нуждается в «духовном» дополнении, представлены здесь со всей очевидностью.

Это совпадение очевидных противоположных крайностей – абсолютной субъективности любви и решительной самообъективизации ради удовольствия – отсылает к гегелевскому «бесконечному суждению»[16]16
  Жижек так объясняет понятие этого суждения у Гегеля: «Это суждение, субъект и предикат которого полностью не соответствуют друг другу: “дух – это кость”, “богатство – это самость”, “государство – это монарх”, “Бог – это Христос”. См.: Жижек С. Возвышенный объект идеологии / пер. с англ. Вл. Софронова. М.: Художественный журнал, 1999. С. 205. См. также на эту тему: Жижек С. Кукла и карлик: христианство между ересью и бунтом / пер. с англ. С. Кастальского. М.: Европа, 2009. С. 7–8, 150. Прим. ред.


[Закрыть] о сексуальной любви. Без этого шага к полной самообъективизации, к превращению в объект – инструмент, с помощью которого Другой получает удовольствие, – невозможна истинная субъективность в этом акте. Доказательство: в наиболее последовательной самообъективизации субъект все еще остается здесь. Смысл этой самообъективизации в том, что она совершается двумя уникальными субъектами/любовниками. Мы не имеем здесь дела с растворением субъективности в безличном космическом Удовольствии, но лишь с тем, что происходит только между двумя субъектами – мной и тем, кого я люблю. Вот почему благодаря любви глубокое сексуальное наслаждение неизбежно следует за актом (или, скорее, процессом) ресубъективизации. Это акт величайшей в мире нежности, с его помощью возлюбленный Другой вновь возникает как единственное в своем роде, уязвимое и хрупкое человеческое существо.

Примечания

¹ Возможно, стоит признать, что то же самое относится ко многим великим классикам? Можно ли в наше время слушать первые аккорды Пятой симфонии Бетховена, наивно узнавая в них стук судьбы, или они навсегда утратили тот смысл из-за более поздней «коммодификации»?

² Jacques Lacan, Encore. New York: Norton 1998. Р. 95. В русском издании это выражение Лакана переведено иначе: «<…> Все, к чему нам в реальности позволено прикоснуться, остается укоренено в фантазме». См.: Лакан Ж. Семинары. Книга 20. Еще / пер. с фр. А. Черноглазова. М.: Гнозис, 2011. С. 112.

³ Фрейд З. Знаменитые случаи из практики / пер. с нем. В. И. Николаевой, А. М. Боковикова. М.: Когито-Центр, 2007. С. 18–62.

⁴ Другой, более современной книгой, пусть и слабой в художественном смысле, содержащей сходную по яркости инсценировку фантазий, является «Поющие в терновнике» Колин Маккалоу.

⁵ See Gilles Deleuze. Masochism and Coldness. New York: Zone Books, 1993.

⁶ Не является ли «Пятьдесят оттенков серого» Э. Л. Джеймс современной версией Дюморье? Больше всего в этом удивительном бестселлере смущает то, насколько бесстыдно представлены в нем основные сексуальные женские фантазии во всей их непоследовательности: желание сдаться, желание подчиняться, даже подвергаться пыткам, но делать это добровольно, в соответствии с контрактом и т. д. Неудивительно, что многие феминистки пытаются рассматривать этот роман как пример навязывания женщинам мужских фантазий. Так же как в случае с Дюморье, объективная слабость романа (любительский клишированный стиль письма, нелепая патетичность эмоций, плоские упрощенные характеры и т. п.) отчасти является причиной его действенности. Единственное, что можно сказать в защиту романа, так это то, что частные подавленные фантазии разрушаются в нем благодаря самому факту их открытой постановки.

⁷ Claire Brennan. The Poetry of Sylvia Plath. Cambridge: Icon Books, 2000. Р. 22.

⁸ Что если прочитать под таким углом миф о пещере Платона? Лет десять назад в одном журнале была опубликована карикатура, изображающая доисторическую семью, которая сидела в пещере и наблюдала за происходящими снаружи событиями – схватками медведей и других животных, так что пещера выглядела как первая модель кинотеатра.

⁹ Цит. по: http://www.paulrossen.com/paulinekael/raisingkane.html

¹⁰ Одна деталь из знаменитой постановки вагнеровского «Кольца Нибелунгов» Патриса Шеро в байрейтском театре странным образом подтверждает эту логику. В самом конце первого акта «Валькирии» мы видим тесно обнявшихся Зигмунда и Зиглинду. Он лежит сверху, готовый к акту любви (и зачатию Зигфрида). В этот момент занавес быстро опустился, но под порывом воздуха на долю секунды снова поднялся, сделав сцену видимой. Я помню, как внимательно смотрел, пытаясь разглядеть, поднимаются ли уже певцы, поправляя свои одежды, или они все еще лежат, тесно обнявшись, как будто застигнутые во время своего акта и готовые продолжить (как и было в данном случае!).

¹¹ Образ Жарди основан на истории жизни Жана Кавалье, легендарного философа и математика, занимавшегося философией науки, который принимал участие в движении Сопротивления, подвергся пыткам и был расстрелян гестапо 17 февраля 1944 года. Его основная работа Transfinite and continuous, написанная в тюрьме Монпелье в 1942 году, была опубликована в 1947 году.

¹² Необходимо также всегда иметь в виду, что «кастрация» – это не факт, а вымысел, фантазия, культурный сценарий, ответ на загадку о тупике jouissance наслаждения (поэтому женская «зависть к пенису» – также попытка ренормализовать избыточность сексуальности).

¹³ «Пропавшая в горах Исландии женщина участвовала в собственных поисках» доступно онлайн: http://www.icelandre-view.com/icelandreview/daily_news/Lost_Woman_Looks_for_ Herself_in_Iceland%E2%80%99s_Highlands_0_393014.news. aspx. Похожий случай произошел в 1954 году, когда на обширной территории проводились поиски молодой девушки в красном пальто, которая вышла собирать ягоды вместе с группой людей и не вернулась. Девушку искали несколько часов, пока не оказалось, что она вовсе не потерялась и даже участвует в собственных поисках. Недоразумение произошло из-за неправильного описания одежды девушки.

¹⁴ Поскольку мы живем во времена, напрочь лишенные элементарного чувства иронии, я чувствую себя обязанным сообщить, что эта сексуализированная версия – мое собственное изобретение.

¹⁵ Gerard Wajcman. Intimate Extorted, Intimate Exposed. Umbr(a), 2007. Р. 47.

¹⁶ Jean Laplanche. Sexuality and attachment in metapsychology, in D. Widlöcher (ed.), Infantile Sexuality and Attachment. New York: Other Press, 2002. Р. 49.

¹⁷ Далее я буду основываться на работе Аленки Жупанчич «Сексуальность в границах чистого разума»: Alenka Zupan-cic. Die Sexualität innerhalb der Grenzen der bloßen Vernunft (рукопись).

¹⁸ Лакан Ж. Семинары. Книга 20. Еще / пер. с фр. А. Черноглазова. М.: Гнозис, 2011. С. 136.

¹⁹ Фрейд З. Психология масс и анализ человеческого “Я” // Фрейд З. Вопросы общества. Происхождение религии / пер. с нем. А. М. Боковикова. М.: «Фирма СТД», 2007. С. 131–132.

²⁰ Zupancic. Там же.

²¹ Gerard Wajcman. The Animals that Treat Us Badly. lacanian ink 33. Р. 131.

²² Лакан Ж. Четыре основных понятия психоанализа (Семинары: книга XI (1964)) / пер. с фр. А. Черноглазова. М.: Гнозис, 2004. С. 210.

²³ Zupancic. Там же.

²⁴ Zupancic. Там же.

²⁵ Следует иметь в виду, что в действительности различие между природой и культурой проходит внутри природы, так что любое противопоставление культуры природе в любом случае фетишизирует природу: единственно последовательный натурализм состоит в том, чтобы рассматривать специфически человеческое измерение как часть природы.

²⁶ See Eric Santner. On the Psychotheology of Everyday Life. Chicago: University of Chicago Press, 2001.

²⁷ Кьеркегор С. Понятие страха / пер. и коммент. Н. В. Исаевой и С. А. Исаева // Кьеркегор С. Страх и трепет. М.: Республика, 1993. С. 115–248.

2. Любич – поэт цинической мудрости?

Решил как-то Иисус отдохнуть от своей нудной мессианской работы проповедника и чудотворца и взял небольшой отпуск, чтобы поиграть в гольф на берегу Галилейского озера с одним из апостолов. Предстояло совершить трудный удар, но у Иисуса он не получился, и мяч улетел в воду, так что пришлось прямо по воде идти доставать его (дежурный фокус). Когда Иисус приготовился совершить удар еще раз, апостол предупредил его, что это не так-то просто, такое под силу разве что Тайгеру Вудсу; на что Иисус возразил: «Какого дьявола, я сын Бога, могу делать то же самое, что и жалкие смертные вроде Тайгера Вудса!» – и ударил по мячу снова. Тот опять улетел в воду, так что Иисус снова пошел за ним по воде. В этот самый момент неподалеку прогуливалась группа американских туристов, и один из них, наблюдая за происходящим, спросил, повернувшись к апостолу: «Бог мой, что воображает себе этот парень? Будто он Иисус Христос?» На что апостол ответил: «Нет, он воображает, будто он Тайгер Вудс!» Именно так работают фантазматические идентификации: никто, даже сам бог, не является напрямую тем, кто он есть. Поэтому даже богу нужна децентрированная извне точка идентификации в некоем минимальном фантазийном сценарии.

Эрнст Любич – кинорежиссер, чьи работы состоят из многочисленных вариаций такого децентрирования. Тема децентрированной фантазии, поддерживающей сексуальные отношения, принимает странный оборот в его «Недопетой колыбельной» (1932 год; первоначальное название фильма – «Человек, которого я убил», было изменено сначала на «Пятая заповедь», чтобы избежать «ложного впечатления в умах публики о герое этой истории»; фильм в итоге был выпущен под названием «Недопетая колыбельная»). Вот краткое содержание истории. Французский музыкант Поль Ренар, мучимый воспоминаниями об убитом им на фронте солдате Вальтере Гёльдерлине, отправляется в Германию, чтобы по адресу на письме, взятом им у убитого, найти его семью. Из-за антифранцузских настроений, которыми по-прежнему проникнута Германия, доктор Гёльдерлин поначалу отказывается принять Поля и указывает ему на дверь, но его отношение меняется, когда невеста Вальтера, Эльза, узнает в Поле человека, незадолго до этого оставившего цветы на могиле Вальтера. Вместо того чтобы сразу открыть правду, Поль рассказывает семье Гёльдерлина, что он был его другом и они вместе учились в консерватории. Хотя соседи не одобряют этих отношений и по городу ползут враждебные сплетни, Гёльдерлины все больше проникаются дружескими чувствами к Полю, который влюбляется в Эльзу. Когда она показывает Полю спальню своего бывшего жениха, он не выдерживает и говорит ей всю правду. Эльза убеждает его не говорить ничего родителям Вальтера, для которых он стал вторым сыном, и Поль, согласившись на это, остается в принявшей его семье. Доктор Гёльдерлин дарит Полю скрипку Вальтера, и в финальной сцене фильма Поль играет на скрипке, в то время как Эльза аккомпанирует ему на фортепьяно, а родители смотрят на них любящими глазами. Не удивительно, что Паулина Кэль раскритиковала этот фильм, заявив, что Любич «выдает банальную сентиментальную ерунду за ироническую поэтичную трагедию»¹.

В фильме действительно есть что-то тревожное. Какое-то странное колебание между поэтической мелодрамой и непристойным юмором. Пара (девушка и убийца ее предыдущего возлюбленного) счастливо соединяется под оберегающими взглядами родственников невесты – именно этими взглядами обеспечивается фантазийная рамка их отношений, и сам собой напрашивается вопрос: делают ли они это действительно ради родителей, или же этот взгляд нужен, чтобы оправдать их сексуальные отношения? Этот очевидный вопрос, конечно же, неправилен, поскольку не имеет значения, какая из двух альтернатив верна: даже если взгляд родителей – всего лишь оправдание сексуальной связи, тем не менее это все же необходимое оправдание. Иную вариацию той же темы можно найти в другом фильме Любича «Один час с тобой»: женщина и мужчина, Митци и Андре, она замужем, он женат, случайно оказываются в одном такси. Их связь возникает из-за того, что воображаемому внешнему наблюдателю должно было показаться, будто они любовники, хотя они всего лишь оказались наедине в машине. Митци говорит: «Посмотрите на нас со стороны – он читает газету, она смотрит в окно. ха-ха-ха.» Потом добавляет, более серьезным тоном: «Попробуйте объяснить это вашей жене!» Андре сопротивляется власти видимости; и хотя он, очевидно, любит свою жену, видимость этой сцены делает его виновным, а от ее последствий нелегко избавиться. Митци тут говорит прежде всего не о какой-то физически наступившей ситуации, в смысле «если кто-то действительно увидит нас сейчас, он естественно сделает вывод о любовной связи».

Ситуация, о которой она думает, гораздо сложнее и отсылает к догадке, высказанной среди прочих Робертом Пфаллером[17]17
  Роберт Пфаллер (род. 1962) – австрийский философ, автор концепции интерпассивности, которую Жижек использует в своих работах. Прим. ред.


[Закрыть]: мы имеем дело с наивным наблюдателем, который оценивает ситуацию безотносительно к субъективным интенциям ее участников, а исключительно в соответствии с тем, какой она ему кажется². «Есть больше правды в кажущемся, чем в интенциях субъекта; или, если еще больше заострить это, кажущееся истинно как раз потому, что оно обманывает: оно позволяет лгать с помощью правды»³.

То, с чем мы имеем здесь дело, – это так называемая «драма ложных видимостей»⁴: герой или героиня оказываются в компрометирующей ситуации, относящейся или к сексуальному поведению, или к нарушению закона; за их действиями наблюдает персонаж, который понимает все ошибочно, прочитывая в невинных действиях героев запретные смыслы. В стандартной версии этой драмы недоразумение разъясняется, и герои освобождаются от подозрений. Тем не менее вся суть в том, что посредством такой игры ложных видимостей находят свое выражение подавляемые мысли: зритель может вообразить героя или героиню реализующими запретные желания, но избегающими какого-либо наказания, поскольку нам известно, что, несмотря на всю видимость, на самом деле ничего не произошло, то есть они невиновны. Грязное воображение подсматривающего, который ошибочно трактует невинные знаки или совпадения, оказывается здесь замещением зрительского «с удовольствием ошибающегося взгляда»: именно это имел в виду Лакан, когда говорил, что истина имеет структуру вымышленного – сама приостановка буквальной истины открывает возможность для высказывания истины либидинального. Эта ситуация образцово показана в «Окне» Теда Тецлаффа[18]18
  Считается классическим американским фильмом в жанре нуар.
  Вышел на экраны в 1949 году. Прим. ред.


[Закрыть], где маленький мальчик на самом деле оказывается свидетелем преступления, хотя никто ему не верит, а его родители даже заставляют его извиниться перед убийцами за те ложные слухи, которые он о них распространяет.

Однако самый ясный, почти лабораторный пример такой «драмы ложных видимостей» дается в дважды экранизированной Уильямом Уайлером пьесе Лилиан Хеллман «Детский час». Как хорошо известно, первая версия («Эти трое», 1936) стала поводом для одного из великих голдвинизмов: когда продюсера Сэма Голдвина предупредили, что действие фильма происходит среди лесбиянок, он якобы ответил: «Не проблема, я сделаю из них американцев!» В действительности же произошло то, что предполагаемые лесбийские отношения, вокруг которых вращалась вся история, были превращены в обычную гетеросексуальную связь. Действие фильма происходит в роскошной частной школе для девочек, которой руководят две подруги, суровая и склонная к доминированию Марта и теплая и чувственная Карен, влюбленная в Джо, местного доктора. Когда Мэри Тилфорд, скверно ведущая себя ученица младших классов, наказывается Мартой за свое плохое поведение, она мстит, рассказывая своей бабушке, будто поздно вечером видела Джо и Марту (не Карен, его невесту) «занятых делом» в спальне рядом с отведенными школьницам комнатами. Бабушка верит ей, особенно после того, как эту ложь подтверждает Розали, слабая девочка, которую терроризирует Мэри, так что бабушка забирает Мэри из этой школы и советует другим родителям сделать то же самое. Истина в итоге обнаруживается, но ущерб уже нанесен: школа закрыта, Джо теряет свою работу в больнице, и даже дружбе Карен и Марты приходит конец после того, как Карен признает, что и у нее были подозрения относительно Марты и Джо. Джо уезжает из этого города, чтобы поискать работу в Вене, где к нему вскоре присоединяется Карен. Вторая версия 1961 года – это уже точное воспроизведение пьесы: когда Мэри мстит, она говорит бабушке, что видела, как Марта и Карен целуются, обнимаются и что-то шепчут друг другу, и делает вид, будто не совсем поняла, чему оказалась свидетельницей, но что это должно было быть что-то «противоестественное». В итоге, когда родители забирают своих детей из школы и две женщины оказываются одни в огромном здании, Марта осознает, что она на самом деле любит Карен больше, чем просто по-сестрински: не в состоянии вынести испытываемое ею чувство вины, она вешается. Вранье Мэри в конце концов обнаруживается, но уже слишком поздно: в финальной сцене фильма Карен покидает похороны Марты и гордо проходит мимо бабушки Мэри, Джо и всех других жителей городка, попавшихся на вранье Мэри.

История вращается вокруг злобного наблюдателя (Мэри), который в своей лжи невольно осуществляет бессознательное желание взрослых: парадокс заключается, конечно, в том, что до обвинений Мэри Марта не осознавала своего лесбийского влечения – только обвинение извне заставило ее задуматься над этой отрицаемой частью самой себя. Драма «ложной видимости», таким образом, обнаруживает свою истину: «с удовольствием ошибающийся взгляд» злого наблюдателя выводит наружу подавленные черты ложно обвиненного субъекта. Интересно то, что, хотя во второй версии было восстановлено все, что было искажено ранее по цензурным соображениям, именно первая версия обычно восхваляется как несравнимо более удачная, нежели ее ремейк 1961 года, и главным образом из-за того, что там все проникнуто подавленным эротизмом: не эротизмом отношений Марты и Джо, а между Мартой и Карен – хотя обвинение девочки касается предполагаемой связи между Мартой и Джо, Марта привязана к Карен гораздо более страстно, нежели к Джо, с его скорее заурядным и напрямую выражаемым любовным чувством… Ключ к «драме ложных видимостей» в том, что в ней меньшее и большее накладываются друг на друга. С одной стороны, обычное действие цензуры – не показывать (запрещенное) событие (убийство, половой акт) прямо, заменяя его рассказом некоего свидетеля; с другой стороны, это изъятие открывает пространство, которое может быть наполнено фантаз-матическими проекциями. Иначе говоря, возможна ситуация, когда взгляд, не видящий в точности, что там на самом деле происходит, видит больше, а не меньше.

В этом кроется величайший диалектический парадокс истинного и ложного: иногда искаженное восприятие, которое ошибочно прочитывает ситуацию исходя из своей ограниченной перспективы, может, благодаря этой самой ограниченности, воспринимать «подавленные» возможности наблюдаемого положения вещей. Нельзя не согласиться, что, если мы подвергнем культурные продукты, обычно обозначаемые как нуар, пристальному историческому анализу, само понятие фильм нуар окажется бессодержательным и рассыплется; тем не менее, как ни парадоксально, необходимо указать на то, что Истина содержится на уровне призрачного (ложного) восприятия нуар, а не в детальном историческом знании. Именно эффективность понятия нуар позволяет нам сегодня немедленно распознать как нуар короткую сцену из «Дамы в озере»[19]19
  Фильм 1947 года Роберта Монтгомери по одноименному роману Рэймонда Чандлера (1943). Прим. ред.


[Закрыть]: простую строчку из диалога, в котором детектив на вопрос «Но почему он убил ее? Разве он ее не любил?» отвечает с прямотой: «Этого достаточно, чтобы убить».

И более того, иногда внешнее ложное восприятие оказывает плодотворное воздействие на сам неверно воспринятый «оригинал», заставляя его озаботиться собственной «подавленной» истиной (можно сказать, что заимствование французского понятия «нуар», результат неверного восприятия, сильно повлияло на само американское кинопроизводство). Не является ли лучшим примером продуктивности внешнего ошибочного восприятия прочтение в Америке работ Деррида? И не оказало ли это действительно ложное восприятие обратное продуктивное воздействие на самого Деррида, заставив его более непосредственно заняться этикополитическими проблемами? Не было ли американское восприятие Деррида в этом плане своего рода «фармаконом», дополнением «исходного» Деррида – ядовитой подделкой, искажающей оригинал и в то же время сохраняющей его живым? Короче говоря, был бы Деррида по-прежнему столь «живым», если бы мы изъяли из его работ их американское ошибочное восприятие?

Возвратимся к Любичу. Его прямая инсценировка взгляда как фантазийной рамки ослабляет захваченность нас этим взглядом, открыто демонстрируя его децентрированный характер. То же самое децентрирование, та же самая дистанция в отношении фантазийной рамки поддерживает одну из наиболее эффектных шуток в абсолютном шедевре Любича «Быть или не быть». Польский актер Юзеф Тура, выдающий себя за полковника гестапо Эрхардта, беседует с высокопоставленным польским коллаборационистом и (как нам кажется) неуместно утрирует, когда, комментируя слухи о самом себе («Так значит, они меня называют Концлагерь Эрхардт?»), дополняет слова вульгарной усмешкой. Некоторое время спустя Тура вынужден бежать, и появляется настоящий Эрхардт; когда разговор снова касается слухов, то он реагирует ровно так же, как тот, кто его изображал, то есть неуместно-преувеличенно. Смысл тут ясен: даже сам Эрхардт не является непосредственно самим собой, он также имитирует копию самого себя или, точнее, нелепое представление о самом себе. В то время как Тура изображает его, Эрхардт играет себя самого.