Текст книги "Серебряный век в нашем доме"

Голоса поэтов. ОПОЯЗ и КИХР

Сергей Бернштейн был одарен необычайно острым чувством движения, бега, убегания времени. Профессионально он занимался сохранением самой эфемерной и трудноуловимой субстанции, голоса, но помимо того заботился и о продлении жизни материальных знаков эпохи. В 1917–1918 годах он подбил младшего брата на опасное коллекционирование: по ночам они пробирались по петроградским улицам, срывали со стен и собирали для истории расклеенные на стенах декреты сменявшихся властей. Выбираться из дому приходилось тайком: они вылезали на черную лестницу через окно опустевшей к тому времени комнаты для прислуги и, судя по их рассказам, больше страшились гнева матушки, чем пули патруля. Собралась солидная репрезентативная коллекция, сберечь ее дома не удалось: в голодном 1921 году продали за мешок картошки музею, если не ошибаюсь, псковскому. Где же еще находиться архивным документам, как не в музее?

Он не только рано повзрослел, но и сформировался рано. Его карьера (если позволительно употребить столь не подходящее к его облику слово, лучше бы сказать – “творческий путь”, “путь в науку”) и впоследствии научная деятельность отличались удивительной стройностью и чистотой линий. Обучался, как положено мальчику “из хорошей семьи”, в гимназии Гуревича. В Петербургском университете, на славяно-русском отделении филологического факультета изучал общую фонетику и русский язык под руководством Шахматова, Бодуэна де Куртенэ и Щербы, поэтику – у Венгерова и Овсянико-Куликовского, книговедение и библиотековедение под руководством Э.А. Вольтера. По окончании курса в 1916 году по представлению академика Шахматова был оставлен при кафедре русского языка (для еврея требовалось специальное разрешение министра) “для приготовления к ученой деятельности”, каковою и занимался всю свою жизнь. Исторические катаклизмы, революции, смены режимов мало что меняли для него. Пусть университет, в котором он работает, из Петербургского превращается в Петроградский, затем в Ленинградский, а сам Сергей Бернштейн из ассистента кафедры общего языкознания в хранителя Кабинета экспериментальной фонетики, он будет методично, тщательно и неторопливо заниматься своим делом. В двадцатых годах минувшего века всем приходилось служить разом в нескольких учреждениях, подчас весьма друг от друга далеких. Сергей Бернштейн держался избранного в ранней юности пути: кроме университета, работал в Институте живого слова, в Институте истории искусств, в Институте литератур и языков Запада и Востока.

В том же году, когда он окончил университет, произошло и другое важнейшее в его жизни событие: рождение ОПОЯЗа, общества изучения поэтического языка, сыгравшего столь значительную роль не только в создании и развитии формальной школы, но в формировании нового отношения к искусству. В наступивших после октября 1917 года обстоятельствах власти предержащие инстинктивно ощущали чуждость, даже враждебность, скрытую в философии этого, казалось бы, узкоспециального и к тому же никакими формальными узами не связанного сообщества. “В 1920-х годах на одном из диспутов, – вспоминает Лидия Гинзбург, – Шкловский сказал своим оппонентам: «У вас армия и флот, а нас четыре человека. Так что же вы беспокоитесь?» В самом деле, беспокоились. Беспокоились хотевшие подчинить все области жизни – науку, искусство, нравственность – единой политической догме. ОПОЯЗ насчитывал, конечно, больше четырех человек, но опоязовцев все же было немного. Дело же в том, что эта малочисленная группа оказалась авангардом широкого движения научной мысли (русской и зарубежной), стремившейся изучать искусство, в частности литературу, как специфическую деятельность, со своими законами и своими приемами”[69]69
  Гинзбург Л. Вспоминая Институт истории искусств / Российский Институт истории искусств в мемуарах. СПб., Рос. гос. ин-т истории искусств, 2003. С. 55.


[Закрыть].

Сергей Бернштейн, ему минуло в тот год двадцать четыре, был одним из основателей ОПОЯЗа. Со многими членами его связывали личные отношения. Мой отец уверенно утверждал, что ОПОЯЗ родился в их с Сергеем доме: он помнил, как Тынянов и Эйхенбаум у них познакомились со Шкловским. Трудное и тогда непонятное слово “ОПОЯЗ” я слышала с детства, задолго до того, как мне стало известно, что же оно означает: оно мелькало в разговорах отца и дяди с Виктором Шкловским, в их воспоминаниях – всегда запросто и почти всегда с улыбкой. В дополнение к тому, что мы знаем об ОПОЯЗе, мне хотелось бы напомнить: это было не только сообщество ученых, но и дружеский круг – сродни братству “Серапионов”, не столь тесный, но тоже связанный прочными узами в духе высоких традиций лицейской дружбы пушкинских времен. Одно из свидетельств тому сохранилось в воспоминаниях моего отца, в ту пору гимназиста Сани, частого участника их неформальных встреч:

Трио, которое основало ОПОЯЗ: Шкловский, Тынянов и Эйхенбаум, встретились в нашем доме. Шкловский в воспоминаниях пишет, что он с Тыняновым познакомился на улице… Может быть, до этого они и встретились. Но вот у меня в памяти остались они трое у нас в доме.

Брат <отличался> нелюбовью к писанию <…> был блестящим ученым, превосходным лектором и педагогом, его ученики рассеяны по всему миру, но написано им немного, а значительная часть написанного не опубликована[70]70
  Ивич-Дувакин.


[Закрыть].

О том же упоминает Виктор Шкловский: “Кроме людей, которые печатались в ОПОЯЗе, много в нем значили люди, не дававшие рукописей для печати и только говорившие на собраниях. Говорил о стихе и объяснял теории Бодуэна бородатый <…> Сергей Бернштейн, человек великой точности. <…> Бернштейн говорил, что он не может сдать книгу, пока не выяснит все вопросы до конца. Мне кажется, что в этом он ошибался…”[71]71
  Шкловский В. Собр. соч. в 3 т. Т. 1. М., Художественная литература, 1973. С. 137.


[Закрыть] На экземпляре первого тома своего собрания сочинений, подаренном моему отцу в 1974 году, Виктор Шкловский, в частности, написал: “Недавно я читал Сергея – это был великий человек”.

Думаю, мой отец не был прав, говоря, что у его брата была “нелюбовь к писанию”: Сергею Бернштейну мешал присущий ему комплекс совершенства, тяга к “великой точности”, отмеченная Шкловским, непреодолимое стремление каждой мысли придать безупречную четкость и остроту, а каждой фразе – максимальную выразительность вкупе с элегантностью, достойной предмета изложения. Вслед за любимым им Тютчевым он полагал, что “мысль изреченная есть ложь”, но строптиво не желал с тем примириться и обрекал себя на молчание, заявленное в названии тютчевского этюда.

В ту же благодатную творческую эпоху, когда еще не отлетел от наших мест дух Серебряного века, в Институте живого слова Сергей Бернштейн создал в 1919 году фонетическую лабораторию, а в Государственном институте истории искусств (ГИИИ) в 1923-м – Кабинет изучения художественной речи (КИХР) и там начиная с 1920-го и до середины 1930-го записал на восковые валики чтение приблизительно ста поэтов-современников, в том числе Александра Блока, Анны Ахматовой, Осипа Мандельштама, Андрея Белого, Валерия Брюсова, Максимилиана Волошина, Михаила Кузмина, Бенедикта Лившица, Николая Гумилева, Сергея Есенина, Владимира Маяковского, Владимира Луговского, Анатолия Мариенгофа, Владимира Пяста, Ильи Сельвинского, Федора Сологуба, Сергея Третьякова и кроме того – художественное чтение актеров-декламаторов и рецитации устной народной поэзии. Имя Сергея Бернштейна чаще всего связывают именно с тем, что он (и только он один!) зафиксировал в двадцатые годы их голоса. Однако записи не были самоцелью: они требовались для постановки и разработки проблем звучащей поэтической речи, в частности, так называемой произносительно-слуховой филологии, фонологической концепции, заинтересовавшей молодого ученого. Ее создатели, Эдвард Сиверс и его последователи, утверждали, что в каждом стихотворном тексте заложены факторы его произнесения, то есть стихотворение или поэма допускает лишь один-единственный правильный способ чтения вслух, а кому, как не автору, владеть этим секретом? Работа лежала как раз на пересечении главных профессиональных интересов Бернштейна: лингвистики, так как основывалась на теориях “младограмматиков”, отождествлявших звучание произведения с самим произведением, и поэзии. С помощью фонографических записей стихотворений в авторском исполнении он изучал тембр и высоту голоса, акценты и паузы, их связь с синтаксисом произносимого текста и семантической структурой текста.

В процессе работы Сергей Бернштейн все дальше отходил от положений и методов “произносительно-слуховой филологии”, пока не пришел к полному их отрицанию, к выводу, что “закон исполнения в стихотворении не заложен; и даже более того, что нет единого закона исполнения какого бы то ни было стихотворения; для всякого стихотворения мыслим целый ряд не совпадающих между собой и в то же время эстетически законных декламационных интерпретаций. Произведение поэта лишь обусловливает известный замкнутый круг декламационных возможностей”[72]72
  Бернштейн С. Стих и декламация / Русская речь: Сборники. Новая серия / Под ред. Л.В. Щербы. Вып. I. Л., Academia, 1927. С. 40.


[Закрыть]. В стихотворении может быть заложен эмоциональный стиль речи. “Так объясняется проповеднический пафос декламации А. Белого, ораторский пафос в контрастном сочетании с разговорным стилем в декламации Маяковского, стиль слегка взволнованной дружеской беседы в декламации Кузмина, стиль сдержанно-эмоционального повествования, свойственный декламации Блока. Но насыщенный ораторский пафос Есенина, театрально-трагический пафос Мандельштама, стиль скорбного воспоминания у Ахматовой надо признать особенностями декламации этих поэтов в большей степени, чем их поэзии”[73]73
  Бернштейн С. Эстетические предпосылки теории декламации / Поэтика. Временник Отдела словесных искусств ГИИИ. Вып. III. Л., Academia, 1927. С. 44.


[Закрыть].

“Отрицательный результат – тоже результат”, – говорят математики. Для Сергея Бернштейна разочарование в теории обернулось успехом в практике. Собирая материал для исследования звучащего поэтического слова, он создал уникальный архивный памятник: коллекцию в 700 с лишним валиков с записью тогда еще звучавших, но вскоре умолкнувших голосов. Во время Гражданской войны это ничуть не напоминало мирное занятие “кабинетного ученого”. Восковые валики, на которых велась запись, представляли собой огромную ценность: они не производились в России и не ввозились из-за границы, для их хранения требовалось поддерживать в помещениях комнатную температуру. В зимнее время Сергей Игнатьевич ночью приходил в институт, чтобы протопить там печку.

В КИХРе он был весьма популярной личностью по прозвищу “Фонетик и Фанатик”. “В так называемом КИХРе – кабинете по изучению художественной речи – безраздельно царил С.И. Бернштейн”, – вспоминает Лев Успенский[74]74
  Успенский Л. Записки старого петербуржца / Российский Институт истории искусств в мемуарах. СПб., Рос. гос. ин-т истории искусств, 2003. С. 88.


[Закрыть]. “От своих учеников он требовал столь же страстного отношения к фонетике. Не найдя его, с ними порывал”, – свидетельствует Лидия Гинзбург[75]75
  Гинзбург Л. Вспоминая Институт истории искусств / Российский Институт истории искусств в мемуарах. СПб., Рос. гос. ин-т истории искусств, 2003. С. 64.


[Закрыть]. Нина Берберова в книге “Курсив мой”, рассказывая о занятиях в Зубовском институте, где, голодные и замерзшие, они слушали лекции “о стихах, о слове, о звуке, о языке, о Пушкине, о современной поэзии”[76]76
  Берберова Н. Курсив мой. М., Согласие, 2001. С. 165.


[Закрыть], много десятилетий спустя в качестве символа их вступления в филологию приводит тютчевскую строчку “Тени сизые смесились”, излюбленный пример, который Бернштейн использовал для фонетического анализа, а также со вкусом описывает, как Сергей Игнатьевич крутит “козьи ножки особого фасона из газетной бумаги, не длинные, а круглые, и потом прокалывает в них дырочку, чтобы они лучше курились”[77]77
  Там же, с. 158.


[Закрыть].

Местная поэзия не обошла его вниманием: в торжественной здравице по случаю двухлетия факультета словесных искусств Борис Викторович Томашевский, перечисляя сокровища, “ценности нетленные”, там добываемые, упоминает тех, кто изучает “келейно <…> фонетику Бернштейна”[78]78
  Российский Институт истории искусств в мемуарах. СПб., Рос. гос. ин-т истории искусств, 2003. С. 108.


[Закрыть], Юрий Тынянов в “Оде”, сочиненной на тот же случай, восклицает патетически:

 
Методологии потопы!
Поэтики есть полн бассейн!
Но се – фонетику Европы
Волнами катит Беренштейн!
Устами жадно припадите
И “о закрыто” возгласите —
И выпейте до дна ее!
Но нет, не пейте, – подождите, —
Европу мало пощадите
Оставьте малость для нее![79]79
  Там же, с. 594.


[Закрыть],
 

а “Эллегии” студентки Лидии Гинзбург начинаются с посвященных ему куплетов:

 
Ночь. Час, и ночь, и два часа.
Нам друг был Бернштеин пылкий.
Хрипели в КИХРе голоса
И там же звякали бутылки.
 

Чьи были голоса – Блока, Ходасевича, Кузмина или заезжего гостя москвича Маяковского, – нам остается только гадать. Хрипели они из-за несовершенства тогдашней аппаратуры, а бутылки звякали потому, что С.И. вечно опаздывал на занятия, которые потом затягивались до глубокой ночи, поэтому студенты для подкрепления сил держали в КИХРе вино, стаканы и печенье.

 
О знаю – в том или в ином
Моя вина. О час разлуки!
Мне больше не глушить вином
Фонографические звуки!
<…>
Сергей Игнатьич! Вас зову.
Пускай мы изгнаны из рая,
Но треугольник, ер и шву[80]80
  Треугольник, ер, шва – значки фонетической транскрипции.


[Закрыть]
Мы будем помнить, умирая[81]81
  Гинзбург Л. Вспоминая Институт истории искусств / Российский Институт истории искусств в мемуарах. СПб., Рос. гос. ин-т истории искусств, 2003. С. 61.


[Закрыть].
 

Известно, как легко бросают в молодости подобные обещания – хранить и помнить вечно – и как легко о них забывают! Но это, шуточное, данное в юности, было выполнено: в конце жизни, возвращаясь памятью к своим учителям в Институте истории искусств, Лидия Гинзбург писала: “Встречу с ними я и сейчас, подводя итоги, считаю одним из важнейших фактов моей биографии. Тех, кто умел учиться, они своим примером учили думать и отстаивать свои мысли”[82]82
  Гинзбург Л. Вспоминая Институт истории искусств / Российский Институт истории искусств в мемуарах. СПб., Рос. гос. ин-т истории искусств, 2003. С. 60.


[Закрыть].

У меня в руках толстая тетрадь в плотном картонном переплете. На первой странице аккуратным почерком Сергея Игнатьевича с характерным наклоном влево выведено:

Книга

для записи

посетителей

КИХРа

В правом нижнем углу дата – 21 февраля 1923 г. Дальше перечисляются в хронологическом порядке, с указанием месяца и числа, те, кто приходил в КИХР, чтобы читать, и те, кто приходил туда, чтобы слушать: Надежда Павлович, Николай Клюев, Максимилиан Волошин, Алиса Коонен, Юрий Верховский, Виктор Шкловский, Николай Тихонов, Мария Шкапская, Елизавета Полонская, Осип Мандельштам, Анна Радлова, Бенедикт Лившиц, Владимир Пяст, Антон Шварц, Василий Каменский, Виктор Жирмунский, Владимир Маяковский (в скобках помета “Москва”), Юрий Тынянов, Сергей Нельдихен, Ольга Форш, Евгений Иванов, Александр Туфанов, Стефан Цвейг, Павел Антокольский, Ида Наппельбаум, Вера Инбер – вот далеко не полный список. Притом что к тому дню, когда была сделана первая запись в этой тетради, на валиках уже были сделаны записи авторского чтения Блока, Мандельштама, Маяковского, Ходасевича.

“Я требую громче, чем скрипачи, права на граммофонную пластинку”

Трогательной и неожиданной показалась мне в “Книге” помета “Москва” после имени Маяковского – к чему бы такое уточнение? Никто другой, даже редкая птица, гость издалека Стефан Цвейг, подобного не удостоился, хотя не все посетители КИХРа, поименованные в списке, были питерцами. Намек на ответ нашелся в тоненьком, дурной бумаги блокноте, первые листки которого заполнены ровными строчками аккуратного дядюшкиного почерка: он от руки переписал туда семь страниц из книги Макса Поляновского “Поэт на экране”:

Голос Маяковского был записан дважды, и оба раза в Ленинграде. Обе записи произвел профессор С.И. Бернштейн, рассказавший нам о том, как были сделаны эти записи.

Когда Владимир Владимирович в 1920 году прибыл в Петроград, Бернштейн обратился к поэту с просьбой прочитать свои стихи в фонограф. <…> Маяковский охотно согласился и, придя в лабораторию профессора Бернштейна, прочитал в фонограф следующие свои произведения: “Необычайное приключение” (“Разговор с солнцем”), “Военно-морская любовь”, “Послушайте”, “Гимн судье”, “Мое отношение к барышне”, “А вы могли бы” и “Наш марш”.

Владимира Владимировича очень интересовали результаты записи, и по окончании ее он с большим интересом, впервые в жизни, прослушал свой голос.

Вторая запись поэта произошла спустя шесть лет при таких обстоятельствах. К 1926 году собрание фонографических записей чтения поэтов разрослось и было перенесено в Государственный институт истории искусств в Ленинграде. При институте был собран кабинет изучения художественной речи. И тогда-то профессор Бернштейн вновь обратился к приехавшему для выступлений Маяковскому с просьбой посетить кабинет и прочитать в фонограф новые стихи.

Поэт выглядел утомленным. Он часто давал свои вечера и менее охотно, чем в первый раз, согласился читать в фонограф. Все же вечером 9 января 1926 года Маяковский приехал в институт и сразу стал читать в трубу фонографа.

С большим подъемом Владимир Владимирович прочитал “Блек энд уайт” и “Атлантический океан”. Он намеревался прочитать в тот вечер еще несколько своих произведений. В этот момент произошла авария – погас свет, прекратилась подача электроэнергии. Запись пришлось прервать, без тока продолжать ее было невозможно.

Несколько времени поэт дожидался подачи тока, затем уехал. Так и не удалось записать намеченной к прочтению серии стихов.

Еще два раза профессор Бернштейн делал попытки записать голос Маяковского. Когда в 1929 году поэт выступал в Ленинграде, в зале Государственной капеллы, профессор попросил поэта вновь посетить кабинет звукозаписи. Но Маяковский отказался, сославшись на общее утомление и простуду. Его нездоровое состояние давало себя знать во время выступления на вечере.

Владимиру Владимировичу, видимо, было неприятно то, что он отказал профессору в его просьбе. После антракта поэт вышел на эстраду и предстал перед тысячной аудиторией. Заговорив о творчестве Льва Толстого, Маяковский неожиданно обратился к находившемуся в первых рядах зрителей профессору с громогласным вопросом:

– Бернштейн, верно я излагаю?

Этим своим знаком внимания Маяковский, очевидно, хотел скрасить огорчение, нанесенное его отказом.

Последняя попытка договориться с Маяковским о чтении в фонограф была сделана седьмого апреля 1930 года.

В тот период С.И. Бернштейн приехал из Ленинграда в Москву, чтобы сделать несколько докладов о читке поэтов и произвести новые фонозаписи. В клубе писателей им была для этой цели устроена походная лаборатория. В ней и записывались голоса писателей.

Однажды в эту лабораторию звукозаписи заглянул Владимир Владимирович. Обрадованный его появлением, Бернштейн сразу же попросил поэта прочитать в фонограф несколько стихотворений. Но тот был не в духе и отказался, твердо пообещав при этом непременно зайти и записаться в Ленинграде, куда он предполагал приехать недели через две, то есть в конце апреля.

Не была ли помета “Москва” напоминанием себе самому о последней встрече с поэтом в Москве ровно за семь дней до его кончины и о неисполненном обещании снова посетить КИХР?

Спустя двадцать лет после первой записи чтения Владимира Маяковского Макс Поляновский присутствовал при первом воспроизведении записи вне стен лаборатории Сергея Бернштейна.

Вскоре после смерти Маяковского делались попытки восстановить его голос. Перевести с фоноваликов на граммофонные пластинки и пленку звукового кино. Для посмертной выставки Маяковского сделали перезапись на пластинки, но вышло не совсем удачно. Это неудивительно – валики оказались изрядно заигранными, посторонние шумы, издаваемые ими, перешли и на пластинку, да и техника перезаписи звука была в 1930 году не очень высокой.

<…>

В конце декабря 1940 года фабрика звукозаписи Всесоюзного радиокомитета произвела новую перезапись голоса Маяковского с восковых валиков на звуковую дорожку киноленты и на граммофонные пластинки.

Запись производилась в Москве, на Кропоткинской улице, в Доме ученых, где помещалась в то время лаборатория.

Долго искали подходящий фонограф, чтобы не повредить драгоценные валики – единственный оставшийся первоисточник живого голоса Маяковского. Наконец подходящий аппарат был найден.

Это оказался фонограф, подаренный Томасом Эдисоном в 1907 году Льву Николаевичу Толстому, к его восьмидесятилетию. Фонограф хранился в музее Толстого, расположенном на Кропоткинской улице. <…> Маленький фонограф выглядел как-то трогательно и наивно среди мощной современной звукоаппаратуры, которой была оснащена лаборатория фабрики звукозаписи. Зато на нем валики с голосом Маяковского воспроизводились легко, игла фонографа скользила по ним уверенно, не нанося царапин.

Перезапись была назначена после полуночи. К этому времени прекращалось движение трамвая и другого городского транспорта, мешавшего звукозаписи.

Хорошо запомнилась “ночь перезаписи” писателю Л. Кассилю и пишущему эти строки. По поручению редакции газеты “Правда” нам предстояло дать еще той же ночью отчет о том, как инженеры и техники звукозаписи воскрешали голос поэта.

Приближалась минута, о которой мы не раз мечтали в течение десяти лет, отделявших нас от смерти Маяковского. К полуночи в студии собрались, помимо ее работников, ближайшие друзья и родные поэта, пришли мать и обе сестры Владимира Владимировича, чтобы услышать знакомый им дорогой и родной голос.

Инженеры заняли свои места. Очень тихо стало в эту минуту в небольшой студии. За стенами по-ночному стихала Москва. Сдерживая волнение, инженер сказал – Мы дадим сейчас валик Маяковского “Необычайное приключение…”. – В динамиках пробежал короткий шорох, и зазвучал голос:

 
В сто сорок солнц закат пылал,
в июль катилось лето,
была жара,
жара плыла —
на даче было это.
 

Такой знакомый, бархатистый, благородных оттенков голос услышали мы снова… Иногда пропадали отдельные слова, изредка голос казался невнятным. Но это был живой голос Маяковского с его великолепными переходами от пафоса к иронии, с его удивительной простотой и покоряющей искренностью.

– Это чудо! – громко сказал находившийся в ту ночь в студии Николай Николаевич Асеев.

А инженеры снова запускали валики, в полузаметных бороздках которых оживала громовая сила голоса Маяковского.

С каждым новым запуском уменьшалось количество посторонних шумов, слова, произносимые поэтом, как бы очищались от посторонней примеси, звучали всё более четко. Мы готовы были еще и еще слушать этот оживший голос, когда бы…

Кто-то появившийся в дверях энергичными жестами, не произнося ни звука, как бы не дыша даже, упорно вызывал нас в коридор. За дверью мы услышали:

– Вас вызывает к телефону редакция “Правды”. Просят обязательно сейчас же подойти…

В трубке раздался негодующий голос заместителя заведующего отделом информации Мартына Мержанова:

– Товарищи! Уже три часа ночи. Полоса давно сверстана, в ней оставлено сто пятьдесят строк для вашего очерка. Где же материал? Продиктуйте его скорее стенографистке…

Начинаем объяснять: перезапись с валиков началась далеко за полночь, мы только наблюдали и слушали, ничего пока не написано. Мержанов негодовал, потом заявил, что немедленно высылает за нами авто и требует, чтобы к приезду в редакцию материал был сдан.

– Пишите в машине, где хотите, но к половине четвертого очерк должен быть сдан в набор! Больше тянуть нельзя….

И когда мы уходили из студии в глубокую декабрьскую ночь, уже внизу лестницы мы слышали доносившийся сверху чудесный голос поэта, непостижимо оживший, вернувшийся к нам. Он гремел и раскатывался по коридорам, как гремел когда-то в коридорах Политехнического, в дни памятных выступлений самого Маяковского…

…К тому времени, когда в студии по улице Кропоткина заканчивали перезапись с последнего воскового фонографного валика, в газетных киосках и у подписчиков уже появился номер “Правды” от 22 декабря с напечатанным в нем очерком “Голос Маяковского”[83]83
  Поляновский М. Поэт на экране (Маяковский – киноактер). М., Советский писатель, 1958. С. 95–99.


[Закрыть].