Текст книги "Фантастика и футурология. Том II"

Вообще говоря, можно сказать, что большинство произведений Space Fiction не имеет отношения к реальному миру (к реальному Космосу), разница же между ними и рассказом «Как уцелела Вселенная» состоит в том, что последний бытовую условность (как дедуктивно понимаемую пустоту) определяет четко, в то время как типичные произведения SF аналогичное или очень похожее состояние вещей маскируют. Но как совершенно бессмысленно всерьез рассматривать перспективы астроинженерии, ссылаясь на машину для делания всего, начинающегося с буквы «н», так лишено смысла и возможное рассмотрение реальных перспектив космонавтики, звездного контакта цивилизаций и т. д. с отсылкой к произведениям Space Fiction. Впрочем, этот аспект свойственен немалому количеству текстов и некосмической SF. Так, например, мотиву «гуля», вампира, типичному для последних (особенно) произведений Science Fiction, всячески пытаются придать некую эмпирическую окраску, наделив какое-нибудь космическое животное свойствами мифического чудовища, «выписывая» ему метрики, удостоверяющие его «мутагенное происхождение». Так мы приходим к неотразимому выводу, что пропасть, якобы отграничивающая тексты типа Fantasy от текстов Science Fiction, отсутствует, поскольку-де Fantasy может быть трансформирована в Science Fiction постепенными шагами. Различия обоих родов произведений это различия типично статистические. Так, например, в «Доме Сары» Стефана Грабиньского мы видим реалии, свойственные нормам девятнадцатого века, по которым реконструируются жуткие сцены: одинокий дом, загадочная женщина-любовница, которая до тех пор высасывает жизненные флюиды из мужской жертвы, покуда та наконец не превратится в облако эктоплазмы, свободно парящей в воздухе. Зато у Дж. Шарки в рассказе «Trade-In»[127]127
  «Обмен» (англ.).


[Закрыть] мужчина, у которого шатаются зубы, узнает от дантиста, просвечивающего ему рентгеном челюсть, что у него кости древнего старца – это видно на снимке! Оказывается, его жена – «вампир», только вместо «флюидов» высасывает из него жизненную энергию. Так изменился словарь и реквизит под влиянием осовременивающих изменений литературной традиции. И еще один рассказ, «Lover When You’re Near Me»[128]128
  «Любимая, когда ты рядом» (англ.); рассказ Р. Матесона.


[Закрыть], претендующий уже на название «нормальной» Science Fiction, изображает преследующую героя-человека на другой планете местную чудовищную самку, коя совершает на беднягу эротическое по характеру «телепатическое нападение». Так градация преобразований приводит шаг за шагом от истории о духах к псевдоэмпирической «научной фантастике».

Статистический характер отличительных черт, свойственных различным жанрам фантастической литературы, сводит на нет попытку установить точные критериальные показатели, которые позволяли бы при их широком применении всякий раз однозначно классифицировать генологическую принадлежность конкретного текста. Ибо уровень требований, установленный постулатами веризма, если его соответственно поднять, превратит не только лунную трилогию Жулавского из научно-фантастического произведения в аллегорическую сказку, но такая же судьба будет ожидать совершенно другую «Трилогию», Сенкевича, которая, ежели предъявить ей высокие требования в смысле верности отражения реальных исторических событий, тоже может показаться фантастическим произведением. Сказанное не ликвидирует генеральной схемы как деления, ограниченного онтологическими рамками, которые мы привели в первых разделах, а лишь вводит в них поправку на индетерминизм разновидностей произведений. Установленная схема соотносится с фактическим положением примерно так же, как детерминистские схемы классической физики соотносятся с обобщениями неклассической квантовой физики.

Генетическое родство множества произведений SF с контрэмпирическими парадигмами лучше всего видно при структурном целостном анализе текстов; он показывает, как определенные сказочные мотивы перекочевали в Science Fiction, например в виде мотива «одержимости» или «вдохновения» (раньше в человека вселялся дьявол, демон, теперь – в SF – «агент» другой планеты, могущественный телепат и т. д.), мотив эскапистский (путешествие в утопию, или «в никуда», заменяется путешествием на чудесную планету), мотив «красавицы и чудовища» (роль чудовища теперь играет андроид, робот, мутант, посланец нехороших «Чужих»).

Столь явная вторичность повествовательной структуры сглаживается, когда принятые образцы подвергаются внутри поля самой SF сильным и многократным переработкам. В качестве примеров двух крупных произведений неплагиативного характера приведем повести «Blood Bank»[129]129
  «Банк крови» (англ.); публиковалось на русском языке также под названием «Вселенские каннибалы» и было неверно приписано Р. Силвербергу.


[Закрыть] У. Миллера-мл. и «The Stars My Destination» А. Бестера. Они не только типичны для Space Fiction, но и входят в ее «головной отряд».

Вот «Blood Bank» Уолтера Миллера-мл.

Эпохи галактических полетов. Земля на периферии Галактики; все начинается в другой системе. Повествование сухо и предметно описывает ход следствия по делу командира патрульного корабля, который должен был выслеживать контрабандистов, а вместо этого уничтожил другой земной корабль (везший плазму крови и средства спасения для жертв катастрофы в некоей системе), который вместо того, чтобы застопорить и дать себя проверить вызванному для этого санитарному кораблю, попытался сбежать. Вот типичный образчик «космического жаргона», взятый из показаний командира, снятого с должности и разжалованного:

Это был патруль наугад. Мы снялись (“we blasted off”) с Джод-VII в тринадцать часов Универсального Времени Патруля, перешли на сверхсветовую тягу и пробились до десятитысячного уровня «ц». В континуум мы вернулись на внешнем радиусе патруля при тридцати шести градусах «тэта» и двухстах градусах «пси». Мой навигатор бросил игральную кость, чтобы определить наш курс. Нам предстояло проследовать к точке на этой же координатной оболочке в тридцати «тэта» и ста пятидесяти «пси»…[130]130
  Здесь и далее – перевод Олега Колесникова.


[Закрыть] и т. д.

Технические данные полета призваны передать реальность ситуации; так выглядит Галактика, когда ракета, догоняя земной корабль, выходит на все более высокие сферы континуума:

Масса компонент нашего скопления на этом уровне представляет собой лишь коллапсирующую газовую тучу. Естественно, при наших автоматических указателях курса они потащили за собой нас, потом попробовали удрать в другую сторону. Мы спустились до уровня четверти «ц», большая часть Галактики была еще в состоянии красных карликов. Я думаю, что они к тому времени осознали, что таким образом им от нас не уйти… и т. д.

Если это непонятно, то не следует забывать, что по-настоящему понятным оно быть и не должно (или не может), поскольку полеты в гиперконтинууме и техника свойственных им пилотажей – не что иное, как фикция, которую в приличном тексте SF не излагают, исходя из того, что читатель-дока сам «знает, что к чему». Новичку же простофиле должна помочь очередная цитата (это описание перехода от подсветовой скорости к надсветовой):

Переход на высшие уровни «ц» начинался как смещение света звезд к голубому цвету. Дальше, тускло-красные звезды начинали разгораться, превратились в белые, яркие – пока не запылали, как мириады сварочных дуг в кромешной тьме небосвода. Они не соответствовали звездам первоначального континуума, а были, скорее, проекциями этих же звездных масс на более высоких «ц»-уровнях («ц» – это скорость света. – С. Л.) пятикомпонентного пространства, где скорость света постепенно возрастала, пока «Идиот» (название корабля. – С. Л.) взбирался все выше и выше по компоненте «ц». Наконец, Роки пришлось закрыть иллюминатор, потому что свет звезд стало трудно выносить глазу. Их излучение сместилось к ультрафиолетовым и рентгеновским полосам спектра. Теперь он смотрел на флюоресцирующий смотровой экран. Проектирующиеся массы – звезды, казалось, выгорали в сверхновые и корабль попадал в схлопывающиеся континуумы голубого смещения.

Разжалованный и уволенный со службы командир Роки, чтобы снять с себя обвинения, желает отправиться в Солнечную систему, откуда прибыл уничтоженный во время патрульного полета санитарный корабль. Благодаря личной помощи одного из своих бывших руководителей он получает разрешение воспользоваться небольшим старым сверхсветовым грузовиком – как раз «Идиотом»! – экипаж которого целиком состоял из одной женщины, молодой грубоватой девицы с планеты Далет. (Все действующие персонажи – люди, точнее, дальние потомки людей, в мозгах которых едва брезжит память об общем происхождении с малой периферийной планеты Галактики.) На курсе «Идиота» расположен «придорожный порт» – планета Трагор-III. Возникают различные коллизии и трения между Роки и далетянкой, ими и обслуживающим космодром персоналом, потому как в соответствии со здешними обычаями женщины должны прикрывать лицо чем-то вроде чадры, а кроме того, перебранки возникают в связи с неполадками в атомной установке, что требует стоянки на Трагоре для ремонта. Недалеко от «Идиота» на полосах космодрома стоит земной корабль, аналогичный уничтоженному во время патрульного полета и тоже помеченный знаком санитарной помощи («mercy ship»).

В тексте попадаются высказывания типа: «Сначала, чтобы добраться до звезд, жизнь старается влезать на деревья. Когда у нее ничего не выходит, она спускается на землю и изобретает сверхсветовой двигатель». Соларианин (то есть человек из «старой Солнечной системы»), с которым Роки познакомился в ночной забегаловке, нападает на Роки на пустынной улице. Тот в порядке самообороны убивает его. Причиной, подвигнувшей Роки уничтожить земной санитарный корабль, было туманное подозрение, что у того что-то крепко не в порядке на борту. Земля ежегодно экспортирует кровь, человеческие органы и ткани для трансплантации в таком количестве, что общая масса перевозок соответствует массе нескольких миллионов человек. Откуда берутся такие гигантские количества «сырья»? Именно это и хочет выяснить Роки на свой риск и страх.

Тем временем солариане, «охмурив далетянку», улетают с ней с Трагора, а Роки, разумеется, узнав об этом, кидается в погоню на старом «Идиоте». Устанавливает радиосвязь с санитарным кораблем, готов поменять «имеющуюся информацию» на умыкнутую девушку. Таким образом он думает попасть на борт их корабля. Конечно, Роки блефует, потому что никакой информации у него нет. Оба корабля в вакууме сходятся бортами; безоружный Роки уже на палубе санитарного корабля сообщает, что «захлопы» люков его «Идиота» сопряжены с реактором, то же самое относится и к манометрическому указателю внутреннего давления, так что корабли невозможно ни принудительно расстыковать, ни взрезать корпус «Идиота», чтобы таким образом проникнуть внутрь, потому что взрыв мгновенно уничтожит оба корабля; кроме того, если они не освободят Роки, то через десять минут активатор сам вызовет взрыв; только Роки знает шифровой сигнал, задерживающий время запуска воспламенителя… Это дает ему «возможность поторговаться». Ему угрожают пытками, требуя, чтобы он сообщил сигнальный код, Роки готов сделать это немедленно, но код, оказывается, построен на кофианской (от названия его родной планеты) нумерационной системе, которую, чтобы воспользоваться ею с необходимой сейчас скоростью, надо знать с детства. И тут вылезает шило из мешка: «на «санитарном» корабле находится «товар», люди, предназначенные для использования на кровь и мясо; это экспортный товар солариан (но, как выясняется, солариане – не люди, а поэтому не считаются каннибалами; в настоящее время Сол занимается выращиванием такого «товара», удерживая в неволе оставшихся на Земле людей). Благодаря присущему ему хитроумию и с помощью далетанской девушки Роки в конце концов захватывает земной корабль, соларианский экипаж запирают в трюмах, в которых те содержали в качестве забойного скота людей. «Blood Bank» – это long short story[131]131
  Затянувшийся короткий рассказ (англ.).


[Закрыть], подходящий в качестве примера. Он вписан в универсальную схему: вначале герой оказывается вариантом убийцы: выполняя служебные обязанности, он уничтожил не только корабль с экипажем, но одним махом послал на смерть тысячи людей, ожидающих после стихийной катастрофы плазмы, крови, медицинских средств. В конце мы узнаем, что «противоставкой» были жизни миллионов людей, которые ежегодно шли на заклание как скот. Мотив поведения героя становится нам известен не сразу (это – ретардация). Его намерение в одиночку отправиться на Землю, чтобы выяснить загадку, – нечто вроде самоубийства, о чем знает он сам и все его близкие (то есть бывшие коллеги по патрульной службе), но таков уж кодекс планеты Кофи, родины героя (это: заимствование, то есть явное подражание кодексу японских самураев – опозоренный обязан совершить самоубийство, разве что ему удастся очиститься от наветов). Фигура далетянки – хозяйки и пилота старого грузовоза – схема, построенная на принципе примитивной оппозиции (внешне жестокая, пыхтит сигарой, размашистые движения, грубый словарь «матросов» Космоса, но сердце доброе, отвага – женского типа, чувствительность, старательно скрываемая под маской «вакуумного волка»). Жизнь на планетах определяется схемой, которую Science Fiction позаимствовала из портовой жизни больших приморских городов и переработала по-своему (вместо разноязыких моряков – разнопланетные существа; притоны, бары, подозрительные операции, какая-то контрабанда, какие-то трупы в канале, место «космического транзита», все блестящее, богатое, скоррумпированное, поддерживается соперничеством преступников и полиции и т. д.). Если что-то и скроено как следует, так это включение подробностей выдуманной техники и тайн профессии в саму акцию; поединок между Роки и соларианами осуществляется с использованием сигнальных кодов, «выстреливаемых» компьютерами, подключенными к реактору, погоня связывается с феноменами включения привода «ц», с колебаниями массы корабля и, наконец, «торг», это, собственно, космический абордаж, усложненный аннигиляционным шантажом. Следует лояльно признать, что существует уровень, выше которого плагиаторская эклектика приближается к созданию новых качеств. Наверняка не все элементы показов и профессиональных реакций: «вахтовых», «пилотажных», «навигационных» поведений – запросто и исключительно взяты из мореходства. Оно создало исходную матрицу, но постепенные переработки придали ей автономность. Ведь и работа пилотов тоже подобна – но не тождественна – работе моряков. Вот поле дея– тельности для Science Fiction. На протяжении последнего столетия литература вроде бы понемногу теряет интерес к тем человеческим свойствам, которые крепко связаны с конкретными профессиями. Поэтому бихевиор толстовских фигур определяет уже не узко понимаемая профессия, а более широко – социально-классовое положение; именно эти, а не профессиональные обусловленности выполняют в реалистическом романе роль пружин основных конфликтов. Говоря шире: в мире с застывшими наборами профессий, с закрепившимся классовым делением, только редкое и чрезвычайное мастерство внутри избранной группы профессий порой позволяет перейти от одного общественного слоя к другому, более высокому. Так, например, иногда могут «выбиваться» артисты, художники. В то же время профессии, в соответствии с установками данной, относительно неподвижной культуры, «оригинальные» – например, моряка, врача – если роман их и выдвигает на первый план, то лишь на правах произведения, ограниченного «спецокружением», обычаями, либо просто авантюрно-приключенческого. И понадобился Конрад, чтобы облагороженная им «онтология моряков» уравнялась в правах с «непрофессиональным» подходом к жизни – литературным. Таким образом, проза эволюционировала в сторону демонстрации «человека вообще», а не человека-хирурга, летчика, инженера; личность принималась, с учетом этой главенствующей установки, за нечто вроде инварианта, к которому специальное обучение, избранная профессия, свойственные ей методы и ритуалы как бы лишь «пристегивают» свои партикулярные, второразрядные в смысле характера и собственной морали качества и свойства. Но рост акселерации культурных ориентаций одни лишает традиционных значений, другие резко переформировывает, а новые профессии – это подчас не более, чем благоприобретенная мануальная отдача: это – новое жизненное окружение, которое может не только лишить человека привычных инструментальных навыков, но предоставить небывалые до того качества существования. Эпика уведомляет нас – если оглянуться назад – о теории человека, никогда не изложенной так четко, как сделаем это мы, и все же формующей писательство. В соответствии с этой теорией каждая профессия является прежде всего «наружностью». Да, конечно, ее можно и даже необходимо замечать в произведении, но рассматривая как бы под рентгеновскими лучами: следует проникать за ее пределы, поскольку все профессиональное – лишь поверхностный слой, сути же человека скрываются глубже. И хотя размещение порывов и аффектов, амбиций и талантов есть следствие конкретной профессии, тем не менее они представляют собою лишь выражение содержания, в синтаксисе свойственного данной профессии, тем не менее суверенного от этой профессии как источника. В основе человечности лежат инварианты, а профессии – как общественно значимые роли – являются матрицами, штампующее действие которых не затрагивает этих инвариантов. Психоанализ, когда он стал определять направление множества литературных действий, еще больше закрепил это положение.

Может, так оно и есть в действительности, а может, это лишь кажущаяся проблема; попытка доказать истинность либо ложность столь сокращенно изложенной «теории человека» нас в данный момент не занимает. Дело в том, что практика ликвидировала, сведя на второстепенное положение в искусстве, все, что в какой-либо профессии было ее автономной характеристикой, то есть локальной экзотикой. Вероятно, когда об инструментальных умениях умалчивают, потому что считают их достаточно случайной, в принципе, маскировкой «сути человечности», то им уделяют не больше внимания, нежели это абсолютно необходимо для сохранения полноты – либо кажущейся полноты – антропологического доказательства. Тогда тот, кто аналитически и настойчиво станет задумываться над качеством профессии, будет признан плохим художником. Не случайно и то, что в антиромане профессии героев не имеют ни малейшего значения. Тот – коммивояжер, этот – чиновник, третий – журналист, – какая разница? Каждый должен быть в социуме кем-то, но с его внутренней жизнью, с его характером, с его личностью и ее драмами это никак не связано.

Таким образом, свойства одного исторического периода подвергались абсолютизации. Тем временем кончина определенной группы специальностей, связанных, например, с парусным судоходством, не просто ведь сдача в музейное хранилище благородных каравелл и бригантин. Одновременно это гибель огромного универсума познаний, неразрывно связанных с такой профессией людей, которую не заменишь никакими другими. В этом смысле затухание определенной техники означает как бы и кончину неких духовных возможностей человека. Они, не исключено, иначе впрягутся в новую технику, их иначе используют, привлекут к труду, но тот их образ, который был неразрывно впаян именно в эту профессию, погибнет навсегда. Поскольку перемещение цивилизационных форм и связанное с этим движением переформирование профессий – в виде гибели одних и нарождении других – пока что еще не коснулось сферы искусства, ибо если даже социальное положение художника меняется, то не меняется чувственное восприятие качества типично художественного творения, то есть, более конкретно – поскольку никакие завихрения, свойственные эволюции творчества, не нарушают основ писательства в присущих ему творческих действиях, постольку писатели сочли такое положение вещей единственным и естественным. В связи с этим процессы умирания и нарождения различных профессий им вдвойне чужды; прежде всего, потому, что, как уже сказано, дифференциальную сущность профессий уравновешивает ценностная норма эпики, а во‐вторых, поскольку на собственной шкуре литераторы никаких таких пертурбаций не испытывают. Поэтому соотношение «суть – существование» нерушимо присутствует в литературе. Так что, говоря серьезно, мало бы что следовало изменить в «Докторе Фаустусе» Манна, если б действие этого романа разворачивать не на фоне середины ХХ века, а, например, на фоне германско-французской войны семидесятых годов XIX века. И дьявол мог точно так же искушать Леверкюна, и прусский сапог мог быть теми же выражениями осужден Цейтбломом, и конец мог быть точно таким же (только описания музыки, а через них – дилеммы искусства должны были бы претерпеть некоторые изменения). Но можно ли представить себе творчество Конрада, передвинутое так, чтобы его герои были не моряками, а, скажем, железнодорожниками? То же относится и к произведениям Сент-Экзюпери. Но именно эти два произведения стоят в литературе довольно обособленно, и мне представляются невероятно характерными нападки, которым подвергалось и продолжает подвергаться творчество Экзюпери. (Очень кратко говоря, эти нападки сводятся к утверждению о банальности книг, лишь внешне кажущихся оригинальными только и именно потому, что банальности эти высказывал летчик, то есть человек экзотической профессии.) Зоил порой может усмотреть воплощение трюизмов в философском звучании обоих произведений; мы готовы пойти так же далеко. Но в них присутствует рефлексия, касающаяся труда пилота, выявляющая то, что профессиональным художникам всегда будет чуждо. Чем менее надежна конкретная техника, тем значительнее должен быть в нее вклад людей, понимаемый не как физическое усилие, но как неизбежность постоянно присутствующего риска, как приспособленность к состоянию непрекращающейся опасности. Такое положение вечной игры с Природой совершенно отличается от ситуации борьбы с конкретным противником, поэтому, в частности, невозможно сравнивать водителя старых почтовых машин с фронтовым солдатом. Ни летчики, ни моряки не вылеплены из иной, нежели каждый человек, глины; они не самоубийцы, не сверхчеловеческие герои. Но одновременно, кроме возможности катастрофы, выбранные ими профессии предлагают им ценности, составляющие часть всей суммы человеческих, цивилизационных достижений, изведанных определенной эпохой. Меж тем, все, чего Конрад и Сент-Экзюпери добились, это разъяснение клеркам, что моряк и пилот также могут жить глубокой внутренней жизнью, что они также ощущают отчаяние и возбуждение даже в онтологическом понимании.

Окаменелость оценок, свойственная литературе, приводит к тому, что нам наверняка покажется юмористическим нонсенсом сообщение о том, что, например, Сартр, или Беллоу, или Бутор намеревались писать роман о космонавтике. Зато вполне нормально будет воспринято сообщение, что кто-то из них пишет роман о параноике либо нимфоманке. Разве не так? Поскольку в соответствии с мнением, устоявшимся в отношении литературных ценностей, экзотика профессии a priori «хуже», нежели экзотика помешательства. В последнем особые свойства человечности как бы удается ухватить даже при их феноменальной редукции. Точку зрения, высказываемую ведущей группой прозаиков, можно было бы изложить так: «Специалист является человеком в меньшей степени, нежели нормальная личность; сумасшедший же является им в значительно большей степени!» Поэтому честолюбивый прозаик мог бы взяться за космонавтскую тематику разве что при описании некоего человека, свихнувшегося на «пункте» космонавтики.

Заканчивая это затянувшееся вступление, я повторяю утверждение, что «Blood Bank» – произведение приличное, но не выдающееся. Оно рисует партию, разыгранную на космическом фоне в соответствии с правилами, проработанными Science Fiction (а не только У. Миллером), ибо ни колорита космодромной среды, ни техники фотонных приводов, ни множества иных реквизитов этот автор не придумал; он просто взял готовые приемы, приспособив их к потребностям своей темы; ведь кладовая фантастики доступна всем фантастам. В структуре «Blood Bank» мы вылавливаем приемы:

а) криминального романа как повествования, реконструирующего определенные события (Роки проясняет условия действий, которые привели к разжалованию, а эффективность прояснения равносильна его победе, как очищению);

б) приключенческой интриги (похищение далетянки, погоня, драматический торг, шантажи, драки, убийства);

в) элементов, взятых из реальности (мотив технически реализованного и осуществляемого в планетарном масштабе геноцида).

В такой системе «координат» писатель может блеснуть лишь формальным мастерством. В его задачу входит оптимально точная организация беллетристического материала; поля понятийных отсылок, собственно, не существуют (моральный аспект геноцида – такой же предлог, как факт преступления в криминальном произведении: «Справедливость восторжествует» – и не более того). Стало быть, такая игра редуцируется до сенсационной интриги, с традиционного уровня перемещенной в космические пределы. Возможно, это уже и не просто-напросто «псевдокосмос» новелл, в которых пожирают мотоциклы «Чужих», запивая «мотожвачку» «их» горючим, но это по-прежнему сфера действия псевдофигур и псевдопроблем. Ибо не конвенционным остается только фон акции да техника, которая позволяет ей двигаться; все остальное можно спокойно свести к криминально-мелодраматическим источникам, что никакого вреда (за счет обесценивания) произведению не нанесет.

Но на этом пути можно продолжать упражнения и дальше. И в качестве последнего, кульминационного достижения мы возьмем на операционный стол роман «The Stars My Destination» А. Бестера. Ниже процитированы фрагменты пролога.

То был Золотой Век, время накала страстей и приключений, бурной жизни и трудной смерти… но никто этого не замечал. То была пора разбоя и воровства, культуры и порока, столетие крайностей и извращений… но никто его не любил.

Все пригодные миры Солнечной системы уже были заселены. Три планеты, восемь спутников, одиннадцать миллиардов людей – сплелись в единый клубок самого захватывающего века в истории. И все же умы томились по иным временам, как всегда, как везде. Солнечная система бурлила жизнью… сражаясь, издыхая, пожирая все на своем пути, схватывая новые науки прежде, чем познавались старые, вырываясь к звездам, в глубокий космос, и все же…

– Где новые границы? – причитали романтики. А новая граница человеческого ума открылась на заре XXIV века в трагическом происшествии в лаборатории на Каллисто. Один исследователь по имени Джанте случайно устроил пожар и возопил о помощи, естественно, подумав в первую очередь об огнетушителе. И вдруг оказался рядом с ним, хотя баллончик находился в семидесяти футах от лаборатории.

Телепортация… перемещение в пространстве усилием воли… давняя теоретическая концепция. Сотни ничем не подкрепленных утверждений о том, что подобное случалось раньше. И вот впервые это произошло на глазах у профессиональных наблюдателей.

Ученые набросились на Эффект Джанте яростно и безжалостно. […] Двенадцать психологов, парапсихологов и нейрометристов собрались в качестве наблюдателей. Экспериментаторы поместили Джанте в прочнейший стеклянный сосуд. Открыли клапан, пуская воду в сосуд, затем сорвали запорный кран. Теперь было невозможно разбить стенки и выбраться наружу, как, впрочем, и остановить поток воды.

Теория предполагала: если угроза смерти заставила Джанте телепортировать в первый раз, ему надо устроить неминуемую гибель во второй. Сосуд быстро наполнялся. Ученые записывали свои наблюдения. Джанте начал захлебываться.

Затем он оказался снаружи, судорожно втягивая воздух и спазматически кашляя.

Его расспрашивали и исследовали, просвечивали рентгеновскими лучами, производили сложнейшие анализы. В обстановке секретности стали набирать добровольцев-самоубийц, находившихся на примитивной стадии. Другой шпоры, кроме смерти, не знали.

Добровольцев тщательно обучали. Сам Джанте читал им лекции о том, что и как он сделал. Потом их убивали: сжигали, топили, вешали. Изобретали новые формы медленной смерти.

Восемьдесят процентов испытуемых погибло. Многое можно было бы рассказать об их муках и агонии, но это не для нашей истории. Достаточно сказать, что восемьдесят процентов испытуемых погибло, а двадцать все-таки джантировало (имя сразу превратилось в глагол).

Знаний об этом явлении становилось все больше и больше. В первом десятилетии XXIV века были установлены принципы джантации и открыта первая школа – лично Чарлзом Фортом Джанте, в то время пятидесятисемилетним, бессмертным и стыдящимся признаться, что он больше никогда не осмелится джантировать. Но те примитивные дни ушли. Исчезла необходимость угрожать человеку смертью. Люди постигли, как распознавать, подчинять и использовать еще один резерв их неисчерпаемого мозга.

Джантировать способен всякий, если он в состоянии видеть, помнить, концентрировать свою волю. Надо только отчетливо представить себе место, куда собираешься себя телепортировать, и сконцентрировать латентную энергию мозга в единый импульс. Кроме всего, нужно иметь веру – веру, которую Чарлз Форт Джанте безвозвратно утратил. Малейшее сомнение блокирует способность телепортации.

Свойственные человеку недостатки неизбежно ограничивали джантацию. Некоторые могли блестяще представлять себе место назначения, но не обладали энергией, чтобы попасть туда. Другие в избытке имели энергию, но не видели, если можно так выразиться, куда джантировать. И последнее ограничение накладывало расстояние, ибо никто никогда не джантировал более чем на тысячу миль.

Вскоре стала обычной следующая анкета:

ИМЯ

МЕСТО ЖИТЕЛЬСТВА

ДЖАНТ-КЛАСС

М (1000 миль). . Л (50 миль). .

Д (500 миль). . Х (10 миль). .

С (100 миль). . В (5 миль). .

Несмотря на все усилия, ни один человек не джантировал в космос, хотя множество специалистов и идиотов пыталось это сделать. Гельмут Грант месяц запоминал координаты джант-площадки на Луне, представляя себе каждую милю двухсотсорокатысячемильной траектории от Таймс Сквер до Кеплер-Сити. Грант джантировал и бесследно исчез.

Однако через два поколения вся Солнечная система свободно джантировала. На трех планетах и восьми спутниках ломались социальные, правовые и экономические структуры. Произошла революция на транспорте, в домостроительстве. Для предотвращения незаконного джантирования использовались лабиринты и маскирующие устройства. Один за другим пошли банкротства, падения, крахи и, наконец, людьми овладела паника, – разваливалась доджантная промышленность.

Свирепствовали эпидемии. Бродяги разносили заразу по беззащитным районам. […] Волна преступности захлестнула планеты и спутники, когда «дно» всколыхнули новые возможности, открытые джантацией. Началось возвращение к худшему викторианскому ханжеству. Общество боролось с сексуальными и моральными угрозами джантации с помощью законов и табу. Безжалостная война разразилась между Внутренними Планетами – Венерой, Землей и Марсом – и Внешними Спутниками… война, порожденная экономическим и политическим бременем телепортации.

То был век чудовищ, выродков и гротеска. Весь мир разлетелся, как карточный домик, и дрожал на грани взрыва, который изменит человека и сделает его хозяином вселенной.

На фоне этого бурлящего столетия и началась история мести Гулливера Фойла[132]132
  Перевод Владимира Баканова.


[Закрыть].

Столь долгая цитата была необходима – упреждение основного изложения скромным хроникерско-историческим вступлением – обычный прием Science Fiction, а эффективно сократить то, что уже само по себе является сокращенным изложением (фиктивных событий), невозможно.