Текст книги "Роман Поланский. Творческая биография"

Запутанные взаимоотношения искусства и реальности можно обнаружить и в полузабытом, обманчиво легкомысленном фильме «Что?», снятом Поланским в начале 1970-х. Основательно замерзнув в Великобритании на съемках «Макбета», он тогда перебрался на юг – в Италию, где в итоге прожил несколько лет, в основном – на роскошной римской вилле, в компании ближайших подельников. Забегая вперед: «Что?» пользовался популярностью в Италии и еще кое-где в Европе, но в по-прежнему пуританской Америке от него пришли в ужас; он толком не попал в прокат и лишь несколько лет спустя ненадолго всплыл, перемонтированный и похабно названный, в расчете на аудиторию специализированных кинотеатров, «Дневником запретных снов». Сам Поланский тоже не любил о нем вспоминать, и в его мемуарах о фильме сообщается буквально следующее: «О самом „Что?“ сказать особенно нечего».

«Что?» – памятник эпохе безудержного гедонизма со скрытым трагическим надломом: Поланский продолжал оплакивать Тейт – пусть и делал это, как умел. В Италии начинались «свинцовые» 1970-е, но, несмотря на уже разлитую в воздухе тревогу, Рим и Амальфитанское побережье еще оставались моднейшими направлениями для американских селебрити, кино– и не только: Поланский, например, принимал Энди Уорхола со свитой, и вскоре оказался на обложке журнала Interview. На «Что?» деньги выдал продюсер Карло Понти, переживавший не лучший в творческом смысле период. Любопытно, что вскоре Понти также спонсирует «Плоть для Франкенштейна» и «Кровь для Дракулы» уорхоловского протеже Пола Моррисси; Поланский, не чуждый вампирским пародиям, принимал в этой истории некоторое участие. В «Крови» он даже мелькнул в своем любимом актерском амплуа опасного гопника: Поланский сидит в усах и кепарике в трактире, смачно плюется, пытается развести на деньги церемонного дракуловского слугу народной игрой в «зеркало», а потом едва не дает ему по морде.

Для съемок «Что?» Понти предоставил одну из собственных многоуровневых вилл на побережье, и все действие происходит на ней. По сюжету на эту виллу попадает юная американская туристка (считается, что ее зовут Нэнси, хотя никто не удосуживается ее об этом спросить), спасаясь от трех итальянцев, которые пытаются ее изнасиловать. Вилла принадлежит миллионеру мистеру Нобларту, умирающему от неизвестной болезни, но кроме него там проживает еще дюжина чудаков в диапазоне от немецкой медсестры с томиком Ницше до сутенера на пенсии. Девушка проводит там пару насыщенных дней, после чего едва уносит ноги.

Самый очевидный прообраз тут – «Алиса в Стране чудес», классика любимой Поланским литературы абсурда и, разумеется, один из важнейших текстов за последние полтора столетия. Роль кроличьей норы выполняет лифт, на котором героиня спускается к вилле, роль самого Кролика – спешащий куда-то слуга в белой майке. При желании можно поискать кэрролловские прототипы всем обитателям виллы: скажем, сыгранный Марчелло Мастроянни племянник хозяина Алекс, экс-сутенер, возможно, больной сифилисом, – явный родственник Шляпника. Наутро гостья попадает на Безумное чаепитие, которое, правда, в средиземноморской культуре становится кофепитием, а время там, как выяснится позже, не столько остановилось, сколько закольцевалось, как в «Дне сурка», который Поланский и его соавтор Жерар Браш походя обогнали.

«что?» 1972

Ясноглазая хиппи Нэнси, ищущая приключений в Азии и Европе (после длительного кастинга Поланский нанял Сидни Ром, двадцатилетнюю американку, которая, слегка подобно героине и в соответствии с собственной фамилией, жила тогда в Риме), – воплощенная наивность, не ребенок лишь по формальным признакам. Однако последних оказывается достаточно, чтобы ключиком, открывающим заветную дверку в этой «Алисе», стал секс. Тут Поланский был далеко не первым и не последним, но, например, начать фильм со слэпстика «неудавшееся групповое изнасилование» (среди прочего, один из насильников теряет очки и в суматохе едва не лишает чести своего товарища) и в начале 1970-х было чрезвычайно смело – пусть и не так немыслимо, как сегодня.

Улизнув от насильников на лифте, Нэнси оказывается лишь в относительной безопасности, поскольку на нее немедленно пытается взгромоздиться пес, предвосхищая животное поведение многих обитателей виллы: Алекс надевает на голое тело шкуру тигра, другой персонаж совокупляется под чем-то вроде гигантской мохнатой шубы, однажды Нэнси просыпается от того, что кто-то ее лижет, – как выясняется, это куннилингус в исполнении незнакомого усатого мужчины, с которым они вскоре будут играть Моцарта в четыре руки. Еще до того, как впервые лечь спать, девушка становится объектом внимания Алекса и неизвестного вуайера (стопроцентный Поланский: дырочка в стене, после долгой паузы вдруг обнаруживающая признаки жизни). Все имущество Нэнси после нападения: джинсы с веселыми наклейками и разорванная на груди футболка (нижнего белья она не носит), а также солидный блокнот в твердой красной обложке, где она ведет комически серьезный дневник. Сперва она лишается футболки, потом брюк, а в финале и пижамного верха, принадлежащего мистеру Нобларту и укрывающего ее большую часть фильма; лишь дневник, не без приключений, остается при ней до конца – неотчуждаемый каталог ее внутренней жизни (в целом совпадающей с внешней), к которому все тянут грязные лапы так же, как к ее телу.

Образ Нэнси безусловно проникнут иронией, что не мешает ей оставаться единственным симпатичным персонажем в этой истории. Мы проходим вместе с ней через множество странных встреч: стареющие сластолюбцы, молодые бездельники, занятые сексом, едой и пинг-понгом, болтун-священник, неодетые женщины в шляпах, автопародийный персонаж самого Поланского по имени Комар («Потому что я жалю своим огромным жалом») с фингалом и гарпуном, комментирующий рассуждения Нэнси о травмах и трудном детстве Алекса репликой: «Это не повод быть говнюком», американские туристы, в пустой болтовне которых возникает важная для кэрролловской природы фильма тема времени. И в каком-то смысле «Что?» встраивается в один ряд с эротико-психоделической сатирой тех лет, поп-фильмами вроде экранизаций Терри Саузерна «Кэнди» и «Волшебный христианин» (где с Поланским в эпизоде кокетничает наряженный певицей кабаре Юл Бриннер).

«Что?» 1972

Но Поланский глубже, остроумнее и попросту культурнее этих исторических артефактов. В «Что?» есть чудесно сделанные эпизоды: скажем, почти трехминутный неподвижный кадр с прибытием туристов, или сцена, в которой Нэнси засыпает на пляже под «Лунную сонату» (снова она) под, собственно, луной. В контрасте дивной красоты этого синего воздуха и моря, по которому плывет какая-то волшебная ладья, и хулиганского юмора – на последних тактах Бетховена героиня обнаруживает пропажу штанов и воющую, как волк-оборотень, собаку – весь этот фильм. И в нем постепенно проступает более интересный мотив, чем издевка над хиппи (к которым режиссер, как он признавался, относился тепло, пока они не убили его беременную жену) и собственным кругом.

Вилла густо завешана шедеврами живописи (некоторые были подлинниками из коллекции Понти) – Ван Гог, Бэкон и другие. В какой-то момент подвозят еще «Плот „Медузы“» Жерико («Смотрите, какие детали, лучше, чем фотография!») – и отправляют обратно, поскольку умирающий коллекционер мистер Нобларт (noble art, разумеется) внезапно решил, что предпочитает изображению – объект, картине с яблоком – само яблоко. Нобларту, грязному старикашке в эксцентричном по обыкновению исполнении британца Хью Гриффита, достается кульминационная сцена, вульгарная и пронзительная: пожаловавшись Нэнси на преисполнивший его пессимизм, паранойю и растерянность, в качестве последнего желания он просит заглянуть ей между ног и, сделав это, испускает дух со словами: «Я помню, помню, какая роскошь, аллилуйя». Напротив его кровати висит ню Модильяни, но искусство торжественно капитулирует перед реальностью, и в этом «я помню» мерещится не столько очередная сальность, сколько полусерьезная отсылка к кругу жизни: Нобларт наконец возвращается туда, откуда вышел.

Подлинная задача Нэнси выполнена, и она тут же покидает виллу в совсем уже бунюэлевском антураже: преследуемая толпой под проливным дождем, голая, сперва символично спрятавшаяся в собачьей конуре, а потом запрыгнувшая в грузовик со свиньями. В зарифмованном с началом финале Поланский вдруг переключает оптику (по краям «Пианиста» отчасти схожую роль выполняют варшавская хроника 1939 года и титры о дальнейшей судьбе героев): Нэнси кричит Алексу, оставшемуся на шоссе, что они оба – часть кинокартины «Что?», которую пора заканчивать. Она убегает от него не просто в темноту, а как бы за пределы фильма. Будут ли там окружающие вести себя с ней приличнее? Это неизвестно, но единственный способ спастись – выйти на другой онтологический уровень, перестать быть персонажем в чужой истории.

2
Одна плюс два
«Нож в воде»
«Тупик»
«Смерть и девушка»

«Нож в воде». 1962

Для человека, который долго ходил в вундеркиндах – отчасти просто из-за мальчишеской внешности и манеры себя вести, – Поланский свой первый полный метр, «Нож в воде», смог поставить довольно поздно – в 1962 году, когда ему было уже под тридцать. Зато к моменту официального старта его международной карьеры он уже набрался самого разнообразного опыта – и жизненного, и профессионального.

Как актер Поланский дебютировал, напротив, уже в отрочестве: в тринадцать начал подвизаться на радио, а вскоре получил главную роль в постановке краковского ТЮЗа «Сын полка» по повести Катаева. Позже добавились небольшие кинороли – правда, благодаря все той же обманчивой внешности он и в двадцать с лишним играл в основном подростков. Важнейшая из его ранних актерских работ (второплановая, но достаточно крупная) – в уверенном дебюте Анджея Вайды «Поколение» 1955 года про молодых поляков, примкнувших к Сопротивлению во время немецкой оккупации. Спустя пять лет он появится у того же Вайды в «Невинных чародеях» – опять же частью ансамбля, теперь джазового.

Параллельно Поланскому удалось поступить на режиссерский курс престижнейшей Национальной киношколы в Лодзи, основанной вскоре после войны. Институт декларировал, разумеется, те же принципы соцреализма, что и ВГИК, но, как и во ВГИКе (куда в том же 1954 году поступил Андрей Тарковский), там прекрасно можно было освоить профессию. Как раз в те годы на фоне политической «оттепели», принесенной хрущевским антициклоном, начала складываться так называемая польская школа, и помимо Вайды среди старших товарищей и учителей Поланского в Лодзи был, например, замечательный режиссер Анджей Мунк, который в 39 лет погибнет в автокатастрофе (ровно в том же возрасте, к слову, упадет с подножки поезда Збигнев Цибульский – еще один человек из круга Поланского тех лет).

Поланский, впрочем, сразу начал удаляться от всего польского – даже в таком альтернативно-патриотическом, мягко диссидентском варианте, как у его наставников. Он был модником – запрещенный джаз, стихи битников, Куросава. Мечтал сбежать на Запад. Уже тогда он был одновременно чрезвычайно общительным – в центре внимания на всех пьянках, вечно что-то затевая, без видимых усилий заводя друзей и подружек – и всегда себе на уме, со спрятанной за шутовским фасадом железной волей и самодисциплиной. Свое спорадическое, в лучшем случае гуманитарное образование он компенсировал автодидактикой, полками проглатывая книги и просиживая вечера в кинотеатре. Свой рост и детские черты лица – занятиями спортом: он бегал, поднимал тяжести, едва не стал профессиональным велосипедистом, плавал, увлекался лыжами и фехтованием. Одним словом, он день и ночь работал – именно работал – над собой.

Первый самостоятельный фильм первокурсника Поланского был связан с велосипедом и со смертью. Это была миниатюра по мотивам запоминающегося случая, произошедшего с автором в пятнадцать лет: тогда парень постарше по фамилии Дзюба, пообещав за бесценок продать ему гоночный велосипед, заманил его в заброшенный бункер, оглушил ударом по голове и ограбил. Дзюбу тут же поймали – оказалось, что за ним уже числились три убийства; Поланскому просто повезло, что его череп оказался крепким. В короткометражке начинающий режиссер играл самого себя. О качестве дебюта можно только гадать – лаборатория в Варшаве потеряла негативы «Велосипеда» (видимо, случайно отправив пленку в СССР).

Остальные, счастливо дошедшие до нас институтские короткометражки Поланского – подарок для людей, предпочитающих цельную картину мира. В этих работах – угольные наброски всего его будущего творчества. Крошечное хичкоковское «Убийство»: минута действия, две монтажные склейки; хромающий мужчина, чье тело сперва обрезано рамками кадра сверху и снизу, заходит в комнату, аккуратно втыкает перочинный ножик в сердце спящего там человека и не торопясь выходит (уже тут – идентичные начало и финал: угрожающая дверная ручка). «Улыбка во весь рот» с ее темами вуайеризма и мрачной иронии: спускающийся по лестнице мужчина заглядывает в окошечко коммунальной ванной, где умывается обнаженная девушка, сладострастно улыбается, а заглянув туда вновь через несколько секунд, видит торжествующий оскал застукавшего его соседа (мужа?). «Испортим вечеринку» про гопников, которые пробираются на студенческие танцы и всех там обижают (хулиган Поланский договорился с настоящими хулиганами и те нагрянули на настоящий праздник, за что начинающего режиссера едва не исключили из института). Очень элегантно снятый мини-хоррор «Лампа»: старик, ремонтирующий кукол, меняет газовую лампу в своей каморке на электрическую, куклы шепчутся, случается замыкание и пожар; помимо опять же черной иронии (мастер вначале демонстративно нарушает правила противопожарной безопасности, но все в порядке), здесь есть важный для Поланского мотив губительного прогресса, развитый, например, в «Китайском квартале». Наконец, двадцатиминутный «Когда падают ангелы», самая сложнопостановочная из короткометражек Поланского и частично цветная, про старушку, сидящую на входе в общественном туалете, и обрывки ее прошлого, в которых дышит польская история (в финале в туалет падает ангел, а она, стало быть, умирает). Несмотря на нехарактерно мелодраматическое, где-то наивное содержание и очень редкое в кинематографе Поланского использование такого грубого приема, как флешбэк, там множество ярких деталей, в частности эпизодический выход самого автора в роли старушки в одном из ее воспоминаний – первый, но не последний его опыт травестии.

«Нож в воде». 1962

Слегка особняком стоит «Двое и шкаф», пожалуй, лучший фильм в этой обойме (он получил несколько международных призов, в том числе на Всемирной выставке 1958 года в Брюсселе). В бессловесной, озвученной джазом пятнадцатиминутной картине двое мужчин появляются из моря и тащат куда-то платяной шкаф. Они ходят по городу, везде их отфутболивают, они встречают равнодушие и жестокость (вплоть до убийства), и в конце концов им ничего не остается, кроме как вернуться вместе со своей ношей в морскую пучину. Фильм сделан с очевидными реверансами в сторону немой комедии и изобретательными гэгами (например, с зеркалами), но главное, что его печальный абсурдизм анонсирует тон, который будет доминировать в дальнейшей фильмографии Поланского. Здесь же берут начало его почтительное, почти мистическое отношение к морю (смотри «Что?», «Пираты», «Горькая луна», «Смерть и девушка», «Призрак»), а также несомненный интерес к шкафам. Отметим и еще одно появление автора в роли гопника, который при поддержке товарищей измывается над котенком и избивает одного из героев, – ретроспективно это выглядит репетицией эпизода из «Китайского квартала» (где Поланский даже называет Джека Николсона «котиком»).

В рамках упомянутой «оттепели» имени нового первого секретаря Гомулки во второй половине 1950-х поляки, имевшие родственников за границей, получили возможность их навещать. У Поланского в Париже жила с мужем старшая сестра Аннетт; он стал регулярно выезжать во Францию, едва ли не первым делом походил по Круазетт во время Каннского фестиваля, влюбился в Париж, город своего рождения. Вскоре он приехал туда с женой. Ее звали Барбара Квятковская-Ласс, она была девятнадцатилетней белокурой красавицей, «польской Бардо» (вариант – «польской Лорен»). Как и вторая и третья жена Поланского, Квятковская, разумеется, была актрисой – но этот брак был так мимолетен, что у мужа она успела сняться только в эпизоде «Когда падают ангелы». На коротком промежутке Квятковская стала успешнее в Европе, чем ее амбициозный нищий супруг: сыграла с Аленом Делоном в антифашистской итальянской комедии Рене Клемана «Как хорошо жить» и в варшавском, поставленном Вайдой сегменте модного альманаха «Любовь в двадцать лет». Однако потом ее карьера, в общем, не задалась. По версии Поланского, она бросила его ради режиссера Джилло Понтекорво, будущего автора «Битвы за Алжир», но почти сразу бросила и того, и вышла замуж за актера Карлхайнца Бёма, звезду «Подглядывающего».

Поланский, формально так и не закончивший киношколу (ему было лень выполнять требовавшуюся для диплома письменную работу), из долгих визитов в Париж смог извлечь лишь еще одну короткометражку «Толстый и тонкий». Зато на родине в 1961 году ему внезапно дали зеленый свет на съемки «Ножа в воде».

Сценарий «Ножа» был готов уже два года – Поланский за неделю написал его вместе с Ежи Сколимовским, который был младше его (и в этот момент как раз поступал в киношколу, которую Поланский заканчивал), но уже имел репутацию талантливого литератора. Студия Kamera была готова к съемкам, но сценарий зарубила госкомиссия как идеологически не выверенный. В 1961-м цензурный орган смягчил свою позицию в обмен на пару мелких изменений в тексте.

Это была камерная, дешевая в производстве история, выросшая, по словам Поланского, из его желания снять кино в живописном озерном краю Мазурия на северо-востоке страны. Три актера, аристотелевское триединство действия, времени и места. Обеспеченная семейная пара – Анджей, спортивный журналист средних лет, близкий к номенклатуре, и его молодая жена Кристина – едет на выходных прокатиться на яхте и по капризу Анджея берет с собой студента, голосовавшего на дороге (тот останется принципиально безымянным). Начинается война характеров по фронтам возраста, пола, достатка. Анджей, на чьей стороне сила и опыт (в том числе корабельный, который он получает возможность наглядно проявить), унижает студента, тот огрызается; его преимущество – молодость. Кристина долго кажется пассивным зрителем – пусть и тем, ради которого все происходит, – но в финальной части оказывается на вершине этого треугольника. После того, как любимый нож студента падает в воду, вспыхивает драка, студент летит вслед за ножом; Анджей, испугавшийся, что тот утонул, плывет его искать, но тот лишь прячется за буйком. Кристина занимается с ним любовью и отправляет восвояси; Анджей возвращается, уверенный, что случайно убил человека. Фильм заканчивается, как и начинается, в машине: герои остановились на перекрестке с указателем «Милиция». Кристина торжествует, а перед Анджеем стоит мрачный выбор: либо отправиться сдаваться властям, либо поверить признанию жены, что та ему изменила, либо продолжать жить в самообмане.

«Нож в воде». 1962

Один из наследников по прямой этого фильма – конечно же, соловьевская «Асса». Морально амбивалентный, открытый интерпретациям (Поланский в мемуарах издевается над американкой, утвердительно спросившей его: «Нож – это, разумеется, пенис?»), дразнящий вроде бы неуместным религиозным символизмом (в фигуре студента на палубе мерещится распятие, граница кадра обрезает конец слова «Кристина» на борту) – «Нож» может показаться триллером, из которого выкинули центральное событие – преступление. Но Поланский убедительно демонстрирует, что для драмы и для саспенса кровопролитие не обязательно, и нож, упавший в воду, может так же менять жизнь и двигать действие, как нож, вошедший под ребро. Его хватает, чтобы успешно вскрывать внутренние конфликты, поколенческие и брачные. Сцены пассивно-агрессивного противостояния на яхте расписаны и сняты лаконично и выразительно, очень графично – что особенно впечатляет, если иметь в виду, что молодой режиссер и съемочная группа (где, правда, был опытный вайдовский оператор Ежи Липман) качались тут же на плоту друг у друга на головах, а из трех актеров профи был только исполнитель роли Анджея Леон Немчик: артист, игравший студента, только закончил училище (Поланский в итоге сам его переозвучил), а героиню отыскали в общественном бассейне. Уже тогда Поланский понял, что ненавидит раскадровки – и практически никогда ими не пользовался.

Восточноевропейское, в частности польское, кино тех лет было преимущественно историческим, или про войну, или хотя бы про эхо войны. «Нож в воде» был вообще из другого мира – антижанровый фильм, сделанный по-хорошему модно, словно в Италии или во Франции, и при этом вневременной (шестьдесят лет спустя он по-прежнему смотрится свежо), с классической структурой и вечными темами. Иначе говоря, в Польше он никому не понравился: в газетах Поланского отругали за декадентство и безыдейность, Гомулка, по легенде, бросил в экран пепельницу. И что это за герои – ладно собственная машина, но яхта? Кроме всего прочего, это был первый польский фильм, озвученный джазом, – меланхоличный саундтрек написал Кшиштоф Комеда, прекрасный пианист и потрясающий композитор, звезда подпольной джазовой сцены, работавший, начиная с «Двоих и шкафа», на всех ранних фильмах Поланского, кроме «Отвращения». Его судьба, как у многих близких Поланского, будет нелепой и трагической: в 1968-м Комеду в шутку толкнет друг во время пьянки, он ударится головой, впадет в кому и через несколько месяцев (совсем незадолго до гибели Тейт) умрет.

Поланский был не слишком расстроен домашней неудачей «Ножа», поскольку главного он добился: его заметили на Западе. Фильм выиграл пару призов, его, несмотря ни на что, номинировали от Польши на «Оскар» (который предсказуемо ушел Феллини с «8 1/2»), Поланский, практически еще не говоривший по-английски, пару раз побывал в Америке, где получил предложение о ремейке (которое отверг), и, наконец, кадр из «Ножа» поставили на обложку выпуска Time, посвященного состоянию кино. Это был большой, почти немыслимый для скромного провинциального дебюта успех.

«Тупик». 1966

Ту же геометрию – двое мужчин, одна девушка – Поланский повторил через несколько лет, в 1966 году, в своем третьем фильме «Тупик». Как и в случае с «Ножом», сценарий «Тупика» был написан гораздо раньше съемок – это была первая совместная работа Поланского с Жераром Брашем, главным творческим партнером в его жизни. Они познакомились в 1962 году в Париже: Браш был на шесть лет старше, тоже невысоким, но, в отличие от спортивного Поланского, щуплым и болезненным. В юности он очень долго лечился от туберкулеза, всю жизнь страдал разнообразными фобиями и в более поздние годы, начиная с 1980-х, из-за острой агорафобии вообще перестал выходить из своей квартиры в VI округе. Когда они познакомились, Браш мучительно переживал развод, работал на посылках, был беден настолько, что питался хлебом, смоченным в уксусе, и жил в офисе, проводя там выходные взаперти. Вечерами он произвольно набирал телефонные номера и, когда везло, подолгу беседовал с незнакомыми женщинами.

Поланский и Браш оказались идеальным дуэтом: они обладали радикально разным темпераментом, но схожими вкусом, взглядом на жизнь и чувством юмора, и если главной силой первого было режиссерское чутье, то второго – талант к диалогам. Совместная работа обыкновенно выглядела так: они долго разговаривали, потом Поланский уходил, а Браш писал. В начале 1970-х он попытался снимать сам и провалился, но в качестве сценариста много и очень успешно сотрудничал также с Жан-Жаком Анно, работал с Антониони, Иоселиани, Кончаловским. Браш умер в 2006 году, чуть не дожив до восьмидесяти. Уже после его смерти мелькала информация, что в шестнадцать лет он якобы воевал на стороне нацистов в добровольческой дивизии «Шарлемань» – что, конечно, окрасило бы их коллаборацию с Поланским в еще более интересные тона.

Поланский пишет, что в момент знакомства на лице Браша был шрам: жена, теперь уже бывшая, ударила его каблуком по лбу (позднее он счастливо женится на девушке из Лапландии). Сам Поланский злился на только что бросившую его Барбару Квятковскую – одним словом, женские образы, которые они тогда сочиняли, были не слишком комплиментарными. До экрана из совместного творчества хронологически первыми дошли в 1964 году сценарий для довольно безобразной черной комедии Жана Леона «Вам нравятся женщины?» про секретное общество каннибалов, а также получасовая «Бриллиантовая река» (!). «Река» была одной из новелл в международном альманахе, которые тогда были в моде, под названием «Самые прекрасные мошенничества в мире». Несмотря на громкие имена – Годар, Шаброль, он появился на видео только несколько лет назад; Поланский настоял, чтобы его часть вырезали, потом она вышла в другом сборнике. Из пяти городов, по которым пропутешествовали авторы альманаха, Поланскому достался Амстердам: молодая беззаботная француженка, вскружив голову местному бизнесмену в летах, проворачивает небольшую аферу и в финале убегает с бриллиантовым ожерельем, которое тут же обменивает на попугая. Это мило, но не более того – хотя озвученной джазом Комеды велосипедной прогулке вдоль амстердамских каналов, с которой начинается фильм, противостоять трудно.

Сценарий «Тупика», comedy of menace, если воспользоваться театроведческим каламбуром по схожему поводу, сперва назывался «Если Кательбах приедет» (Анджей Кательбах, чья фамилия исчезла из названия, но осталась в фильме, был приятелем авторов) – недвусмысленно отсылая к «В ожидании Годо», одному из любимых текстов Поланского. Дело происходит в северной Англии: после неудачного ограбления двое гангстеров, Дики и Алби, один из которых тяжело ранен, укрываются в омываемом приливами средневековом замке, где живут Джордж, удалившийся от дел бизнесмен средних лет, и его молодая французская жена Тереза, которая почти открыто ему изменяет. Пока очкарик Алби умирает, громила Дики терроризирует пару и пытается дозвониться до босса Кательбаха, который, как и Годо, разумеется, не приедет никогда. Тем временем экстремальная ситуация окончательно хоронит и без того хрупкие отношения; Джордж в истерике убивает Дики, Тереза убегает со случайным мужчиной, Джордж носится по замку и все крушит. Финальные титры идут поверх кадра, который несомненно одобрил бы Фрейд: кричат чайки, вдаль улетает легкомоторный самолет, брошенный Джордж корчится в позе зародыша на камешке, вокруг него – многозначительная вода, он зовет Агнес – свою первую жену, которую, очевидно, оставил ради юной француженки. Как Нобларт в «Что?», он пытается вернуться в лоно матери (или ее суррогата): все, это действительно тупик.

«Тупик». 1966

Поланский берет коллизию с заложниками из нуаров вроде «Часов отчаяния» или «Ки-Ларго», но разворачивает ее в неожиданную сторону и превращает в жестокий фарс о кризисе брака и маскулинности. Как и в «Ноже», противоречия внутри семейной пары выходят наружу благодаря появлению постороннего, – но поскольку Поланский теперь снимает не психодраму, а черную комедию, и герои вооружены куда серьезнее, котел этот взрывается куда громче.

Игравший мужа-рогоносца (мстительно срисованного с продюсера Пьера Рустана, который, по мнению Поланского, обхаживал в Париже не столько его самого, сколько его красавицу-жену) Дональд Плезенс, которого через год возьмут в бондовские злодеи, был одним из самых убедительных невротиков Великобритании. На роль приезжего гангстера Поланский взял Лайонела Стэндера, колоритнейшего американского артиста, которого всю жизнь продержали на втором-третьем плане; левак, попавший в маккартистский «черный список», он вообще не снимался в 1950-е, а в 1960-е в поисках работы перебрался в Европу. Наконец, легкомысленную жену играла Франсуаза Дорлеак – старшая сестра недавно снявшейся у Поланского в «Отвращении» Катрин Денёв, восходящая звезда, которая совсем скоро в 25 лет сгорит заживо в разбившейся на Лазурном берегу машине.

Распределение ролей в этом треугольнике носит отчетливо извращенный, садомазохистский характер. Полный куриц и, соответственно, яиц, замок (он называется Линдисфарн, Поланский вернется туда на съемках «Макбета»), в который Джордж вложил все свои деньги, находится в плачевном состоянии. Равно как и брак: ему меньше года, но француженка откровенно скучает, и мы впервые видим ее на пляже в объятиях любовника, сына богатых соседей (Иэн Кворрир, чья жизнь тоже сложится очень драматически). Джордж влюблен без памяти, пишет ее портреты, а она вьет из него веревки; в одной из первых сцен Тереза наряжает мужа (который, впрочем, не против) в свою сорочку и красит ему лицо. Визит Дики, шумного и грубого, хотя в целом добродушного, да и неглупого, американского мужлана (какая была бы роль для Папанова!), полной противоположности женственного и виктимного Джорджа, Терезу не только пугает, но и будоражит. И в опосредованно сексуальном смысле, и как вызов себе и мужу («Будь ты настоящим мужиком, ты бы не позволил ему так со мной обращаться»).

«Тупик». 1966

Тереза – нимфоманка и испорченный ребенок: в одном эпизоде она поджигает газеты, вставив их между пальцами ног спящего Дики, а тот на глазах у Джорджа шлепает ее ремнем. Но именно она, как и Кристина в «Ноже», оказывается самым сильным героем из этих троих. Как только у мужчин начинает складываться что-то вроде взаимопонимания – прекрасная сцена на пляже, где Тереза плещется нагишом на заднем плане, пока Джордж, выпив, плачется Дики о своей судьбе, – она уверенно его разбивает: Поланский, расчерчивающий кадры в манере скорее фотографа, чем кинооператора, норовит поставить Дорлеак между Плезенсом и Стэндером. Она буквально вкладывает в руки Джорджу пистолет, а потом не задумываясь оставляет его на произвол судьбы. Роли унижающего и унижаемого все время меняются: вот Дики запирает супругов на ночь, вот приезжают их друзья, и ему приходится изображать слугу, а вот уже Джордж набирается храбрости и отшивает этих самых друзей. Но в конце концов – и тут мы возвращаемся к разводам авторов сценария – она порхает прочь на дорогом автомобиле, пока один из мужчин лежит в луже крови, а второй – в луже слез.