Текст книги "Роман Поланский. Творческая биография"

В третий раз Поланский разыграл пьесу на троих уже много позже, в 1994 году, в фильме «Смерть и девушка». В его основе была настоящая пьеса, самая известная работа латиноамериканского писателя, ученого и политического активиста Ариэля Дорфмана. С Дорфманом – помимо ненависти к диктатуре и горячей любви к Гарольду Пинтеру – Поланского роднили космополитизм и вынужденная эмиграция в анамнезе. Дорфман, человек с другого континента, но тоже еврей и тоже гражданин мира, с детства сменивший великое множество прописок, главное свое бегство совершил при куда более почтенных обстоятельствах – из Чили в 1973 году, после прихода к власти Пиночета. Оба, несомненно, хорошо знали, что такое «вина выжившего», и это одна из тем «Смерти и девушки» – наравне с другими проявлениями вины. Поланский, потерявший мать, жену, нерожденного сына и несметное число друзей, а сам всегда выходивший из воды более или менее сухим, во времена «Пианиста» признавался, что комплекс иррациональной, в общем-то, вины за все это – важная часть его мировосприятия.

Пьеса была написана в 1990 году сразу после восстановления демократических выборов в Чили, но дело происходило в неназванной «южноамериканской стране после падения диктатуры». Место действия (словно специально для Поланского) – стоящий на отшибе дом у побережья. Паулина, диссидентка, едва выжившая в застенках тайной полиции, ждет к ужину своего мужа адвоката Херардо, который был ее соратником, а теперь делает стремительную карьеру при новой власти: президент как раз предложил ему возглавить комиссию по расследованию преступлений прежнего режима, что кажется Паулине компромиссом или даже предательством. На улице шторм, у машины Херардо спустило колесо, и его подвозит живущий неподалеку доктор Миранда, в котором Паулина вдруг узнает врача, неоднократно насиловавшего ее в заключении под «Смерть и девушку» Шуберта. Она никогда не видела его, поскольку была в повязке, но знает его голос, его запах, его любимые фразочки. Взяв пистолет и игнорируя протесты мужа, она привязывает Миранду к стулу и пытается добиться от него признания. Тот все отрицает, муж – и мы вместе с ним – не знает, чему верить. В конце концов доктор, находясь в буквальном смысле на краю обрыва, все-таки сознается, и Паулина с Херардо (в фильме; в самой пьесе финал менее однозначный) не находят в себе силы или желания его убить. В эпилоге они сидят на концерте, где струнный квартет исполняет «Смерть и девушку», и обмениваются взглядами с Мирандой, сидящим с семьей на балконе. Иначе говоря, сосуществование бывших палачей и бывших жертв неизбежно, зато Паулина начала преодолевать свою травму – после заключения она не могла слушать Шуберта – и смотреть страху в лицо.

Как Джордж и Дики на пляже, Херардо и Миранда вначале братаются на крыльце, еще ничего не подозревая и обсуждая за бутылкой виски женское коварство. И снова женщина, оставшись с ними наедине, побеждает их обоих. Это политическое, правозащитное, можно сказать, сочинение, но его психологические подтексты и наблюдения по поводу изменчивой динамики власти и анатомии вины – парадоксальнее, чем может показаться на первый взгляд, и Поланский безошибочно нащупывает нервный центр этой коллизии.

«Смерть и девушка». 1994

Этих троих объединяет болезненная, извращенная и, как выясняется, нерушимая связь. В каком-то кощунственном смысле это классический любовный трегольник: и Херардо, и доктор Миранда – сексуальные партнеры Паулины. Один – мужчина ее жизни, чье имя она не выдала под пытками (и который за два месяца ее заключения успел найти новую подругу). Второй – человек, который изнасиловал ее, связанную, четырнадцать раз, морально и физически уничтожив ее мечты о «нормальной» семье. Второй оказывается маленьким («Я представляла тебя крупнее»), изворотливым, жалким немолодым мужичком с блестящими глазами и хрюкающим смехом – тем страшнее, что эта потная, пошлая фигура связана с унижением, с возбуждением, с опасностью. Херардо же – очередной слабый (Анджей в «Ноже», конечно, тоже слабый – иначе зачем ему так яростно доказывать обратное), нежеланный муж-объелся-груш. Со свойственным автору бестактным юмором в сцене секса – если так можно назвать ситуацию, при которой героиня оплакивает в буквальном смысле свою жизнь, а герой сосредоточенно целует ее грудь с зажившими следами от ожогов, – рядом с ними в изголовье лежит обглоданная куриная ножка. Сделай Дорфман еще шаг, он ступил бы на взрывоопасную территорию «Ночного портье». Поланский не делает за него этот шаг, но легонько подталкивает зрителя в нужном направлении.

Этот фильм сделан с огромным и смиренным, что ли, мастерством зрелого режиссера, который не стремится перетянуть на себя одеяло. В начале в несколько резких, словно смычком порубленных, кадров Поланский умещает анонсирующую финал сцену в концертном зале: пока идут титры, квартет исполняет Шуберта (крупно виолончель, общий план сцены, крупно руки с побелевшими костяшками, крупно ее взволнованное лицо и его озабоченное). Переход к месту действия: вода шумно ударяется о скалы, над домом сверкает молния. Следующий кадр – уже неспешный, неброско изысканный: камера-вуайер плывет вдоль освещенных окон, за которыми полуодетая (но в «семейных» мужских боксерах, это тоже важно) женщина накрывает на стол. Через открытое окно камера ныряет внутрь, и за следующие несколько минут без единого сказанного слова, помимо включенного радио, мы узнаем массу информации о героине – о ее характере, темпераменте, паранойе, о ее прошлом, ее отношениях с мужем и так далее.

Позвать на роль «сильной женщины» Сигурни Уивер было, может, и не очень оригинальным решением, но это одна из лучших, самых сложных по рисунку ролей в ее жизни. Очень хорош британец Стюарт Уилсон, театральный артист, чья кинокарьера ограничилась по большому счету вторым планом в боевиках. Что уж говорить про Бена Кингсли, чей трехминутный исповедальный монолог об опьянении властью, снятый неподвижной камерой, – самый театральный, но и оправданно кульминационный момент фильма. Можно пофантазировать о вариантах поинтереснее: например, Майк Николс поставил эту пьесу в театре с Гленн Клоуз, Ричардом Дрейфусом и Джином Хэкменом. Но Клоуз и Хэкмен не дали бы повода для создания такой эффектной, провокационной, пугающе сексуальной афиши: залитая голубым светом, будто бы голая Сигурни Уивер в профиль, с пистолетом в одной руке, другой держит прикрывшего глаза Бена Кингсли, как пса, за подбородок – это лейтенант Рипли, готовая то ли поцеловать ксеноморфа, то ли откусить ему голову.

3
Комната с видом
«Отвращение»
«Ребенок Розмари»
«Жилец»
«Резня»

«Отвращение». 1965

Когда к нему приставали уже в XXI веке, Поланский называл главной собственной работой «Пианиста», «а потом, наверное, „Китайский квартал“». Жерар Браш из совместных фильмов выделял «Тупик» и, интересным образом, «Что?». Особенный статус в истории европейского кино у «Ножа в воде». Но конечно, стихийно сложившаяся «квартирная трилогия» (конструкция критиков, а не режиссера) – «Отвращение», «Ребенок Розмари» и «Жилец» – самый весомый кандидат на роль opus magnum Поланского, трезубого венца его творчества. Три очень разных фильма – артистическое подражание Хичкоку, студийная экранизация бестселлера и маленькая кафкианская фантасмагория – формально объединены жанром хоррора, к которому примыкают, впрочем, с разных сторон, и тем, что значительная часть действия происходит в квартирах (расположенных в лучших городах мира – Лондоне, Нью-Йорке и Париже), которые порабощают, сводят с ума своих жильцов. Здесь с особенной психологической ясностью и художественной силой отразились тревоги, фобии автора (авторов), которые – как продемонстрировал успех этих фильмов и их, теперь уже можно говорить, бессмертие – оказались созвучны фобиям современного горожанина, причем как женщины, так и мужчины.

«Отвращение», как нередко происходит с большими произведениями искусства, появилось на свет в результате практической необходимости, даже безысходности. Несмотря на успех «Ножа в воде», попытки окончательно бросившего Польшу и обосновавшегося в Париже Поланского запуститься там со следующим фильмом ни к чему не приводили. И в 1964 году режиссер оказался в «свингующем Лондоне», где компания Compton Group согласилась выделить ему немного денег на хоррор. За солидным названием скрывалась сомнительная контора, зарабатывавшая производством и прокатом софт-порно в Сохо, но Поланский – человек, которому Хью Хефнер даст денег на постановку «Макбета», – нашел с владельцами общий язык и, несмотря на копеечный гонорар, был вполне доволен: его наконец-то ждал англоязычный дебют. Согласовав ключевые слова – девушка, квартира, шизофрения, убийства, – они с Брашем за пару недель написали сценарий.

Героиня по имени Кэрол, которую играет 21-летняя Катрин Денёв (только что из «Шербурских зонтиков»), – перебравшаяся в Лондон бельгийка, работающая маникюршей в салоне красоты. Она делит квартиру со старшей сестрой Хелен, которая встречается, к нескрываемому неудовольствию Кэрол, с женатым мужчиной по имени Майкл. У самой Кэрол тоже появляется настырный ухажер Колин: как-то раз Колин подвозит Кэрол до дома и пытается ее поцеловать – Кэрол тут же бежит чистить зубы. Хелен с Майклом едут отдохнуть в Италию, и Кэрол, оставшаяся одна, стремительно сходит с ума; вскоре она, поранив клиентку, перестает ходить на работу и запирается в квартире, где ее преследуют галлюцинации. Встревоженный Колин взламывает дверь – она разбивает ему голову подсвечником. Приходит управляющий за квартплатой и пытается изнасиловать ее – она убивает его бритвой. Вернувшиеся из Италии Хелен и Майкл обнаруживают пару трупов, а Кэрол – в полной прострации под кроватью.

Поклонник Бунюэля, в фильмы которого совсем скоро перекочует его актриса, Поланский начинает «Отвращение» со сверхкрупного плана глаза Кэрол и им же заканчивает: в финале это старая семейная фотография, несколько раз уже попадавшая в кадр, на которой героиня – еще ребенок, однако в ее взгляде зритель, вооруженный новым знанием, без труда читает враждебность и безумие (то, что этот взгляд направлен на мужчину, по-видимому отца, дает дополнительную пищу для спекуляций).

Глаз Катрин Денёв – не самое уродливое зрелище на свете, но пока по нему под музыку в стиле Бернарда Херманна ползут титры в стиле Сола Басса (влияние Хичкока вообще и «Психо» в особенности в «Отвращении» сколь очевидно, столь и не решающе), мы успеваем хорошенько разглядеть не только изящество его формы, но и черные точки свалявшейся туши, неаппетитную поросль ресниц, и к тому моменту, как его горизонтально разрежет, как бритва, надпись Directed by Roman Polanski, давно уже хочется увидеть что-нибудь другое. И желательно – не пожилую даму, неподвижно лежащую, словно мумия, под слоем потрескавшейся маски, с ватными дисками на глазах. Кэрол, совершенно забывшись, молча держит ее за руку со своей вечной ледяной отрешенностью, которая так идет Денёв, – Поланский, не теряя времени, обозначает темы фильма, смерть и безумие, причем безумие, которое мы не способны распознать даже в сидящем напротив человеке, пока не станет слишком поздно.

«Отвращение». 1965

Сводящее с ума отвращение, которое испытывает Кэрол, слуга чужой красоты и заложница собственной, – в первую очередь сексуального характера: сигналы, исходящие от окружающих мужчин, она (по большей части справедливо) считывает как агрессию, как посягательство на ее тело. Ритуальные посвистывания дорожных рабочих, искренние, кажется, и относительно галантные, но назойливые ухаживания Колина, грубоватые шутки Майкла, не говоря уже о поведении лендлорда, становятся топливом для кошмаров и ответной агрессии: Кэрол мерещится, что ее насилуют, и в самых знаменитых эпизодах фильма ее плоть хватают мужские лапы, растущие прямо из стены.

Это, можно сказать, банальный поворот, пусть и очень смелый для первой половины 1960-х, зато Поланский бросает ему на службу все свое воображение. Полфильма потерянная Кэрол бродит в сорочке по квартире, а изображение тем временем становится все более субъективным: не переключаясь совсем буквально на точку зрения героини, камера Гилберта Тейлора (оператора, успевшего потом немного поработать с настоящим Хичкоком) приближается к ней максимально близко, до такой степени, что мы перестаем понимать, где кончается ее искривленная реальность и начинается «обычная». Отходят обои, трескается штукатурка, звуки перестают совпадать с действиями, нарушается течение времени, квартира, в которой заперта Кэрол, меняет даже свои физические очертания (ее построили в павильоне так, чтобы можно было двигать стены, оператор же использовал все более широкоугольные объективы). Поланский потом посмеивался, что психиатры увидели в фильме точное клиническое описание шизофрении, а они с Брашем, мол, его просто придумали – и, наверное, это правда. Но тут среди комплиментов режиссеру уместно вспомнить, что его партнер будет в последней трети жизни выходить из дома раз в пятилетку – вклад Жерара Браша в «квартирную трилогию», очевидно, куда больше, чем может показаться.

Поланский раздвигает границы «отвратительного» до тех пор, пока в них не окажется весь мир. Освежеванный кролик, который играет тут почти столь же зловещую роль, как в «Роковом влечении». Испортившиеся продукты, проросшие овощи, тарелка вполне свежих, но дешевых, вульгарных фиш-энд-чипс в кафе. Грязная посуда, грязная раковина. Все, связанное с телом Майкла, – его волосы, его запах, его майка, его зубная щетка. Его опасная (очень опасная, как выяснится) бритва, такой же фаллический символ, как Пизанская башня с присланной им открытки. Ужас смятой простыни. Невозможность заснуть под любовные стоны за стеной (из окна при этом открывается вид на монастырь). Реслинг по телику. Салон красоты, похожий на больницу: стерильная чистота, яркий свет, анонимные части дряхлых тел. Кароль-Кэрол – иммигрантка, что тоже, конечно, умножает ее отчуждение. Трещинами под ее ногами покрывается сам Лондон, угрюмый, совсем не похожий на столицу мира, которой он стал как раз в это время; по ее маршрутам – то дорожные работы, то и вовсе аварии. Любопытно, что и вне взгляда Кэрол ничего принципиально не меняется: можно вспомнить гнусных приятелей Колина в пабе и непрошенный поцелуй от одного из них, который рифмуется с попыткой Колина поцеловать новую знакомую.

Кэрол – одновременно женщина и ребенок: это тема, которая, несомненно, тревожила Поланского и в жизни, и в искусстве (сестра Денёв вскоре будет по-другому разыгрывать ее в «Тупике»). Второе состояние воюет с первым и побеждает: была у нее травма или нет, Кэрол отказывается сексуально взрослеть, становиться той женщиной, которую хочет видеть общество, – в каком-то смысле это утрированный феминистский протест, принявший трагикомическую, болезненную форму. Кэрол грызет ногти (что особенно мило при ее профессии), жует волосы, а под конец вовсе впадает в детство: мы видим, как она красится помадой сестры, царапает что-то на стекле, гладит, напевая, пресловутую майку выключенным утюгом. В чем-то Поланский Хичкока тут, пожалуй, обошел: благодаря умению автора уравновешивать сюрреализм ситуаций реализмом поведения героиню «Отвращения» не свести к цитате из Фрейда, как героя «Психо» («Если это можно процитировать, скорее всего, это сказал Фрейд», – язвят в «Смерти и девушке»). И в конечном счете Кэрол, жертва и убийца, выглядит не страшнее, но и загадочнее, и убедительнее Нормана Бейтса. Если оставить в стороне сенсационные подробности, это первый хоррор про то, каково утром пойти в неглиже в ванную и обнаружить там бреющимся постороннего человека.

«Отвращение». 1965

Что касается «Ребенка Розмари», то это, разумеется, один из первых – и до сих пор непревзойденный – хоррор о беременности, причем снятый одним мужчиной по роману другого. Совсем скоро режиссер, лишившийся в детстве беременной матери, потеряет беременную жену, и это состояние навсегда станет ассоциироваться в его фильмах с катастрофой – задним числом это, конечно, касается и «Ребенка», хотя здесь все несколько сложнее. Стоит также заметить, что на поверхности это уже откровенно феминистский фильм. Впрочем, исследователи, которых занимает эта тема, высказывают разные мнения: скажем, победа материнского инстинкта в финале может трактоваться как капитуляция.

У колыбели «Ребенка» стояли две очень разные и очень колоритные, larger-than-life продюсерские фигуры: Роберт Эванс, умница и нарцисс, недавно назначенный ко всеобщему удивлению главным по производству на Paramount Pictures, и Уильям Касл, легендарный продюсер и режиссер фильмов категории B. В 1967 году Касл, будучи на мели, прочел в гранках будущий бестселлер Айры Левина, пришел в восторг, купил права, заложив собственный дом, и пришел на Paramount, надеясь наконец поставить большой фильм. Но Эванс, следивший за по-прежнему не очень стремительной карьерой Поланского и, очевидно, вспомнивший «Отвращение», решил вытащить его в Голливуд. Поланскому сразу понравился роман, и он сам, без помощи Браша, быстро и на редкость деликатно, близко к тексту переписал его в сценарий. Каслу пришлось ограничиться ролью продюсера «Ребенка» и улыбчивого мужчины с фирменной сигарой, случайно пугающего Розмари в телефонной будке.

Розмари Вудхаус, благовоспитанная молодая католичка, вместе с мужем Гаем, актером-неудачником, въезжает в готический многоквартирный дом Брэмфорд возле Центрального парка, фешенебельный, но с дурной историей. Апартаменты, даже поделенные стеной на две части, – роскошные, а соседи, занимающие остальные комнаты, – эксцентричная и чрезвычайно дружелюбная пожилая пара, Минни и Роман Кастеветы. После того, как их юная протеже выпрыгивает из окна, они принимают активное участие в жизни Вудхаусов. Поев шоколадного мусса, приготовленного Минни, Розмари видит кошмар, в котором ее насилует Дьявол, – и вскоре беременеет. Карьера Гая резко идет в гору. Их друг Хатч, высказавший опасения относительно Кастеветов, напротив, впадает в кому, а потом умирает. Розмари, за которой ухаживают Минни и ее подружки, а осматривает рекомендованный ими доктор Саперстин, чувствует себя все хуже и начинает подозревать, что окружающие, включая мужа, состоят в заговоре против нее и ее ребенка. Бежать, впрочем, некуда. Когда Розмари рожает, ей говорят, что младенец умер, но услышав плач, она идет с ножом через потайной ход в квартиру Кастеветов, обнаруживает там собрание сатанистов и колыбель с ее сыном, рожденным от Люцифера. Шок проходит, она плюет в лицо Гаю, но не в силах противостоять материнскому чувству, принимает, кажется, предложение Романа воспитать будущего Антихриста и с легкой улыбкой склоняется над детской кроваткой.

«Ребенок Розмари». 1968

Мии Фэрроу, сыгравшей Розмари, эта роль стоила брака с одним из самых популярных мужчин Америки: за год до начала съемок она вышла замуж за Фрэнка Синатру, а тот как-то невзлюбил «Ребенка», ревновал, злился, что из-за него Фэрроу не смогла поработать с ним в нуаре «Детектив», вроде бы рассвирепел, когда привезенный из Лондона парикмахер-селебрити Видал Сассун под камерами репортеров лично сделал ей короткую стрижку «пикси» для второй половины фильма, – и в конце концов прислал прямо на площадку заявление о разводе. Впрочем, и сам фильм трудно рассматривать как аргумент в пользу замужества.

Поланский изначально хотел актрису с внешностью попроще, которая подчеркивала бы «обычность» героини, выбранной Дьяволом для необычной миссии, но, конечно, сорвал банк с Фэрроу (выросшей в строгой католической семье и даже собиравшейся в монашки). Ее прозрачная, болезненная – особенно после того, как Минни начинает травить Розмари волшебными корешками, – красота, огромные наивные глаза, почти детский голос добавили этому образу глубины: она, опять же, еще сама наполовину ребенок, и беспомощность перед окружившими ее злыми силами становится в этом контексте совсем душераздирающей. И при этом в глазах Фэрроу есть (что стало еще очевиднее с возрастом) неуловимая, едва заметная искорка безумия, которая была совершенно необходима тут Поланскому. Поскольку, в отличие от романа Левина, фильм до последнего держится за свою двусмысленность: его можно понимать как оккультный триллер, а можно – как историю про паранойю беременной девушки, которой мерещится дьявол знает что. Всем странностям при желании находятся рациональные объяснения (которыми как раз кормят Розмари), а на все немногое условно сверхъестественное мы смотрим ее ненадежным зрением – в частности, на ребенка, у которого папины глазки; его в знаменитом финале мы сами не видим вовсе, хотя многие зрители, обманутые магией Поланского, остаются убеждены в обратном.

И именно это – суть, сердцевина «Ребенка Розмари»: ненадежность восприятия, фокусы, которые играет с нами воображение (необязательно наше – но и, например, кинорежиссера), принципиальная ограниченность нашего взгляда. Особенно выпукло это сделано в снах Розмари. Поланский во многом предвосхищает тут кинематограф Дэвида Линча – и невозмутимой сюрреалистической манерой, и тем, как тонко он понимает саму текстуру, логику сновидения, – логику, которую можно обнаружить в его фильмах в самых неожиданных местах. В первом, подготовительном, сне Розмари, засыпая, видит разбившуюся соседку, а потом – неприятный эпизод из своей католической школы; фоном идет разговор Минни и Романа за стеной (он уже многое объясняет, но мы этого не понимаем), так что монашка говорит голосом сатанистки – смешное и в то же время многозначительное столкновение реальности и бессознательного.

Второй сон – центральная сцена фильма: Розмари соскальзывает на матрасе в море, оказывается на яхте Кеннеди («Только католики!»), плывет под сводами Сикстинской капеллы, спускается в нутро яхты, на ложе, где ее окружают обнаженные старики во главе с соседями, потом Джеки Кеннеди, вспорхнув по лестнице, как в старом кино, рекомендует связать ей ноги, отравленный шоколадный мусс превращается в «маус», мышь, и, наконец, ее тело ласкают страшные лапы, над ней склоняется рожа с желтыми глазами, и Розмари выкрикивает самую знаменитую фразу «Ребенка»: «Это не сон! Это происходит на самом деле!» Здесь обстоятельства, при которых реальное взаимодействует с воображаемым, уже куда более драматичны. Гай раздевает ее и в супружеской постели, и на яхте во сне – заодно запуская распространенный кошмар о наготе у всех на виду. Потом кто-то насилует Розмари – то ли поддавший муж, как он, неловко хихикая, сообщит утром, то ли Люцифер. Или это одно и то же? И можно ли вообще противопоставлять «реальность», где тебя в квартире на Манхэттене насилует Дьявол, – сновидению?

«Ребенок Розмари». 1968

Завершает сон папа римский, с кольцом в виде бесовского медальона, отпускающий изнасилованной Розмари грехи. Поланский, погружая сатанизм в бытовые детали, последовательно делает его карикатурным, комическим (и от того не менее, а более зловещим) – на это направлена, в частности, вся грандиозная, удостоенная «Оскара» роль Рут Гордон – Минни Кастевет, которая равно заботится и о Дьяволе, и о коврах. Но не ведьмы, а организованная религия – подлинная мишень «Ребенка», который выворачивает наизнанку историю непорочного зачатия; Розмари зовут не Мари только для того, чтобы это не было бы уже совсем в лоб. Фоном выступает исторический визит папы в Нью-Йорк (действительно имевший место в 1965 году, когда происходит действие), в приемной Саперстина лежит Time с нашумевшей обложкой Is God Dead?, и фильм уверенно и положительно отвечает на этот сакраментальный вопрос. Бог умер, Антихрист вот-вот родится, религия – это «шоу-бизнес», как соглашаются Гай и Роман, и часть репрессивной системы, которая давит в данном случае на женщину, сведенную обществом к репродуктивной функции.

Третий сон совсем короткий: Розмари облегченно проваливается в него в приемной доктора Хилла и видит себя счастливой, с младенцем и родственниками. Тут же следует пробуждение и самое жуткое, последнее разочарование: добрый доктор Хилл тоже оказывается предателем. Этот момент Поланский называл своим любимым в фильме, и его можно понять: потерявшую всякую надежду Розмари с ее чемоданчиком увозят домой, она садится в машину, как арестант, между двумя мужчинами, каждый из которых однажды торжественно клялся действовать в ее интересах, – между врачом и мужем. Роль Гая – главного, конечно, негодяя во всей истории – единственная вызывала споры даже среди поклонников «Ребенка»: Джон Кассаветис играет плохого актера, который (соответственно, плохо) все время играет что-то перед женой, – от чего может возникнуть впечатление, что плохо и слишком очевидно играет сам Кассаветис. Что, наверное, несправедливо; впрочем, хорошо известно, что Поланский и Кассаветис, равно одаренные коллеги с категорически разными представлениями о кино, сразу друг друга невзлюбили, актера бесило, что его заставляют ходить по линеечке, и это не могло не отразиться на его работе.

Стоит ли говорить, что Поланский был прав, и размеренный, расчерченный до миллиметра «Ребенок Розмари» – вершина (наравне, может быть, с «Китайским кварталом») его метода и в сугубо постановочном смысле – один из самых совершенных фильмов в истории. Тут нет ни единого проходного, случайного кадра, и то, с какой осмысленностью и находчивостью выстроена каждая композиция, с каким остроумием Поланский использует, скажем, широкоугольные объективы, как он снимает движение, что он делает с актерами – а самое главное, как он заставляет нас всего этого не замечать, – режиссерский мастер-класс на все времена.

И вместе с тем это фильм для миллионов, захватывающий, страшный и шокирующе парадоксальный: только Поланский мог сделать из рождения Антихриста что-то вроде хэппи-энда. Выйдя в прокат летом 1968-го, «Ребенок» стал колоссальным хитом, и критическим, и коммерческим (определенную роль сыграл гениальный постер с одинокой коляской), изменил карьеры многих, к нему причастных (начиная, конечно, с Поланского и Фэрроу), и в одночасье вывел жанр хоррора в разряд престижных, породив целое направление сверхуспешного сатанинского кино в 1970-е («Изгоняющий дьявола», «Омен» и так далее). Кто однажды увидел свадебные розовые титры поверх панорамы Манхэттена и услышал колыбельную Кшиштофа Комеды, зловещие «ла-ла-ла ла-ла ла-ла-ла», пропетые Фэрроу, – тот уже никогда не сможет прежними глазами смотреть на беременных женщин. И доверять соседям. И докторам. И мужьям.

Экзистенциальный ужас, которым пропитан «Жилец», заключительная глава условной трилогии, стряхнуть, впрочем, не легче. «Жильцом» Поланский занялся в 1975 году – когда пауза после «Китайского квартала» затягивалась, а его новый большой проект «Пираты» никак не двигался с места. И вот он вспомнил о романе Ролана Топора «Химерический жилец» (сложный эпитет пропал не только из фильма, но и из английского перевода книги). Роман был написан в 1964-м, примерно тогда же Поланскому предлагали его поставить, он отказался, потом экранизацией долго занимался почтенный англичанин Джек Клейтон, автор «Пути в высшее общество» (он же «Комната наверху») и «Невинных», но промедлил, и Paramount, владевшая правами, с радостью передала фильм Поланскому. Тот вместе с Брашем написал сценарий и из Рима с вещами переехал в Париж, чтобы наконец, после стольких неудачных попыток, снять фильм в городе своего рождения. Если верить режиссеру, именно тогда, сняв квартиру возле Елисейских Полей, он понял, что там его настоящий дом, и подал заявление на получение гражданства – очень вовремя, как выяснится через пару лет.

«Жилец». 1976

Эту картину, снятую в приглушенных цветах с преобладанием коричневого, сложно назвать валентинкой французской столице, – сложно, более того, вспомнить фильм, где Париж был бы более недружелюбен, враждебен человеку. Самое поразительное, наверное, что «Жильца» придумал не сам Поланский: настолько все в нем, до мелочей, его. Впрочем, Ролан Топор – немножко его двойник: его отец тоже был польским евреем, переехавшим во Францию в надежде стать живописцем. Абрам Топор, в отличие от Рышарда Либлинга, преуспел, и ему не пришлось везти семью обратно накануне войны; Ролан родился в Париже на пять лет позже, чем Роман, а во время оккупации Топоры прятались в деревне, но избежали разлуки и лагерей. Уже в 1960-е Ролан Топор вырос в важную для Франции культурную фигуру, работал в самых разных областях и жанрах, от оперы до мультфильмов, и сейчас его помнят (он умер в 1997-м) в первую очередь как художника.

Это важный контекст для фильма, поскольку его герой – польский эмигрант Трелковский (кто-то из исследователей предположил, что от слова «трель», – носатый, вечно нахохлившийся Поланский, сам играющий главную роль, действительно похож тут на небольшую птичку). Одинокий клерк, он приходит снимать квартиру и узнает, что предыдущая съемщица, которую зовут Симон Шуль, выбросилась из окна и лежит в коме. Он навещает ее в больнице, знакомится там с ее подружкой (возможно, возлюбленной) по имени Стелла (Изабель Аджани, которую Поланский хотел снимать в «Пиратах»): обмотанная бинтами Симон очнулась, но реагирует на них лишь жутким воплем. Вскоре она умирает, Трелковский занимает ее апартаменты и таким образом, как выясняется, – ее жизнь. Он встречается со Стеллой, он полночи утешает тайного воздыхателя Симон, в кафе напротив ему настойчиво выдают ее заказ – шоколад и Marlboro вместо кофе и Gauloises, которые хочет он сам. Потом квартиру грабят, а Трелковский слетает с катушек: он начинает пользоваться макияжем, оставшимся от его предшественницы, надевает ее платье, покупает парик – и убеждает себя в том, что окружающие, в первую очередь соседи, сговорились превратить его в Симон и таким образом уничтожить. Тишайший Трелковский пытается купить пистолет, шагает под машину – и наконец, придя домой и нарядившись Симон, выпрыгивает из окна. А не сумев разбиться насмерть, поднимается и прыгает еще раз. «Жилец» кончается рифмой не с началом, как обычно, а с эпизодом из больницы: мы снова видим, как Трелковский и Стелла стоят у постели забинтованной Шуль, но теперь та же сцена снята с перспективы больного; мы понимаем, что это уже не Шуль, а Трелковский, и камера ныряет в его горло, издающее жуткий крик.

«Жилец». 1976

Иначе говоря, это не только «Отвращение», но и «Превращение» (вообще, Кафка, конечно, – один из главных ключей к Поланскому). События фильма незаметно предсказаны уже во время начальных титров: мы смотрим сверху на место бывшего и будущего самоубийства, Трелковский в окне вдруг становится женщиной (очевидно, Симон), а потом, в другом окне, происходит обратная замена, камера скользит по изысканной траектории вдоль окон во дворе, порой заглядывая туда, неторопливо и жутко, пока не упирается в зашедшего с улицы нового жильца. Это изумительный протяженный кадр, соперничающий с эффектным началом если не «Печати зла», то «Поколения» Вайды – фильма, на съемках которого молодой артист Поланский начал учиться кино, и откуда потом позаимствовал оператора Ежи Липмана для собственного дебюта. На «Жильце» оператором был давно уже признанный великим Свен Нюквист, соратник Бергмана, а художником-постановщиком – Пьер Гюффруа, соратник Бунюэля. Они построили на студии дом Трелковского, в том числе этот двор, который в финальной сцене самоубийства превращается в амфитеатр для его аплодирующих мучителей. Для облета фасада на титрах Поланский с Нюквистом впервые в кино использовали новаторский французский кран Louma, оснащенный дистанционным управлением.