Текст книги "Музыкальный строй. Как музыка превратилась в поле битвы величайших умов западной цивилизации"

Однако тона, производимые двумя инструментами, звучали почти одинаково, но все же слегка – подозрительно! – не в лад друг с другом. Дело было в том, что октавы и квинты, созданные в соответствии с чистыми математическими соотношениями Пифагора, несоизмеримы: чем больше они отдаляются от общей исходной точки, тем больше отдаляются друг от друга и структуры, образуемые этими “совершенными” интервалами. Как и “непроизносимые” числа, они не поддаются приручению.

В современной математике этому есть внятное объяснение – почему последовательность квинт, стартующая с до, никогда не опишет полный круг (придя в конечном счете к другому гармоничному до), но вместо этого будет закручиваться в бесконечную спираль. Вот как оно звучит: октавы кратны двум (ведь они созданы в пропорции 2:1), тогда как квинты кратны трем (ибо их изначальное соотношение – 3:2). И 2, и з – это простые числа, которые делятся лишь на себя и на единицу. Степени же простых чисел никогда не будут равны друг другу, сколько ни увеличивай их значение. Представьте себе двоих плотников, устанавливающих в чьем-нибудь доме книжные полки: пусть один из них делает это по принципу октавы, а другой – по принципу квинты. Их контуры никогда не совпадут в одной плоскости.

Так и здесь: стартуя одновременно с одной и той же ноты, ряды октав и квинт никогда более не встретятся в одной точке. Их отличные друг от друга шкалы измерения не позволят этому произойти. Столкнувшись с этой проблемой, Пифагор почел за лучшее просто отбросить ее в сторону: музыка его времени не слишком страдала от подобного несоответствия. Повинующиеся стихотворному размеру, имитирующие интонации речи, пропитанные аурой Востока греческие песни не отличались сложными созвучиями или прихотливыми музыкальными узорами, которые ярко продемонстрируют несообразности строя, поэтому на тот момент они еще не привлекали к себе особого внимания. Трещины в законах о музыкальных пропорциях Пифагора будут ждать своего часа, как захватчики, спрятавшиеся внутри троянского коня. Их время еще настанет.

4. Так много колоколов

 
О! Каким искусством научить глас человеческий
Достигнуть священного Органа славы,
Святой любовью вдохновленных звуков
В соединенье с Хором в вышине?[13]13
  Перевод с английского Б. Тараканова.


[Закрыть]
 

Джон Драйден “Ода на день святой Цецилии”

Собор в Винчестере ревел и сотрясался, пока семьдесят человек, отирая пот со лба и понукая друг дружку, слаженно накачивали воздух в четыре сотни гигантских вибрирующих труб. Громоподобный звук эхом раскатывался по величественной церкви и выплывал за ее пределы; регент хора Вулфстен был вынужден заткнуть уши руками, чтобы спастись от шума. Орган в самом деле звучал громко – так громко, что его было слышно по всему городу. К концу X века рассказы о необычайном шуме, который производит Винчестерский собор, распространились по всей Англии.

По крайней мере именно так добропорядочный регент описывал положение дел в своей оде величественному инструменту. Спустя много веков после распада античных империй музыка продолжала завораживать. Вулфстен и его соратники восхищались способностью органа пасти человеческие души: инструмент привлекал прихожан и паломников так же, как сам Создатель приводил в движение небесные сферы.

Чертеж органа из “Музыкальной теории” итальянского композитора Франкино Гафури (1451–1522).

В один прекрасный день другой клавишный инструмент покончит с пифагоровыми гармоническими выкладками, но во времена Вулфстена музыкальное искусство все еще не осознавало несообразностей, присущих древним формулам. В любом случае слава винчестерского органа зиждилась не столько на музыкальных пропорциях, сколько на сырых эмоциях – на том потрясении, которое вызывал его мощный звук. И тем не менее дух Пифагора незримо парил над ним. В конце концов, это его идея о сочетании порядка и чуда служила образцом для королей, императоров и римских пап – точнее, о чуде, поставленном на службу порядку. Таким чудом и были органы.

Цицерон говорил, что звук органа так же приятен на слух, как аппетитная рыба приятна на вкус. Император Нерон хвастался, что умеет на нем играть. Ко II веку звучание органа сопровождало спортивные состязания, цирковые представления и гладиаторские бои. С наступлением Средневековья он превратился из развлекательного атрибута в ценный политический инструмент. В 757 году император Константин V Копроним послал орган Пипину, королю франков. Константинопольский монарх в 812-м отправил еще один Карлу Великому, в комплекте с бронзовыми трубами, мехами из бычьей кожи и тремя звуковыми спецэффектами: грохотом грома, трепетанием лиры и звоном тарелок. Карл распорядился изучить его устройство, чтобы затем сконструировать собственный орган – но эксперимент провалился.

Венецианский поэт Эрмольд Нигелл пересказал историю о конфликте двух великих держав, который был урегулирован в 826 году, когда священник по имени Георгий сумел построить в Ахене орган для Людовика Святого: “этот орган, который доселе не производился во Франции – о, как гордились этим обстоятельством греки! – и которым Константинополь думал превзойти Тебя, о Император, ныне располагается при Ахенском дворе”. Чем более пышным был орган, тем сильнее был производимый им эффект. К XIII веку орган, состоящий из девяноста труб, был предложен арабами в качестве дипломатического подарка китайскому императору.

Органы были не единственными музыкальными механизмами, способными ускорить бег средневекового времени. При королевских дворах высоко ценились механические музыканты, называемые automata – хоть они и были весьма примитивны с непосредственно музыкальной точки зрения, но и они вызывали у свидетелей точное такое же изумление, какое пробудило в регенте Вулфстене поэтический талант. Вавилонский эмир мог похвастаться автоматоном: деревом из позолоченной меди, на котором сидели певчие птицы с пневматическим приводом. Те, кто был приглашен ко двору монгольских ханов, видели там другое дерево, серебряное, с орнаментальными львами и змеями вокруг, которое подавало молоко и прочие освежающие напитки. На вершине располагался ангел с двигающейся трубой, управляемый с помощью специальной трубки человеком, который прятался под ним. Когда гость заказывал напиток, ангел дул в трубу, и его фанфары возвещали слугам, что пора подавать угощение.

Увлекательность этих представлений вдохновляла мастеров по всей Европе. В страсбургских часах, созданных в 1352 году, были куранты, которые пели гимны, а также скульптуры Девы Марии с младенцем и тремя волхвами и, наконец, механический петух, который кукарекал и бил крылами; кроме того, в них содержалась табличка, пояснявшая связь между знаками зодиака и различными частями тела и рекомендовавшая самое удачное время для процедуры кровопускания. Даже профессиональные музыканты находили эти приборы весьма впечатляющими: прославленный композитор XIV века Гийом де Машо был заворожен ''чудесами, хитроумными изобретениями, механизмами, водопадами, а также прочими странными зрелищами” из собрания Роберта д’Артуа.

Механические музыкальные приспособления не без труда прокладывали себе путь в церковные интерьеры – поначалу они вызывали ужас не реже, чем восхищение. Святой Дунстан был обвинен в колдовстве после того, как соорудил эолову арфу, струны которой приводились в движение воздухом, задувавшим сквозь трещины в храмовых стенах. Но еще важнее было другое: по первости о музыкантах часто говорили, что они отвлекают прихожан от собственно религии. Блаженный Августин осуждал фривольные удовольствия, несовместимые с делами духовными, подмечая, что церковь не выдерживает конкуренции с полураздетыми танцовщицами; музыка, добавлял он, также представляет собой серьезное искушение. Почтенный философ был поражен, услышав мужчин и женщин Милана, вместе поющих гимн святому Амвросию – он даже заплакал от радости, однако позже признавался, что, слушая музыку, часто обнаруживал себя тронутым скорее голосами и мелодией, нежели словами, завороженным самой красотой звука, а следовательно, виновным в тяжелом грехе. Библейский Бог весьма ревнив!

Сомнения насчет органов имели сходные обоснования. В 1141 году святой Элред, в недалеком будущем настоятель цистерцианского аббатства Риво, издал специальное предупреждение, в котором говорилось: “Зачем в церкви так много органов, так много колоколов? К чему, я вопрошаю, этот пугающий звук мехов, скорее подходящий для изображения раската грома, нежели красоты голоса?.. А люди стоят, дрожащие, оглушенные, и дивятся шуму мехов, звону колоколов и гармониям труб”.

И действительно, были причины бить тревогу. Во времена заката Западной Римской империи в конце IV века римлянин Аммиан обращал внимание, что музыка заняла место философии, а библиотеки превратились в “кладбища”. Виной тому, продолжал он, гигантские гидравлические органы, а также лиры размером с колесницу. Впрочем, уж лучше это, чем такой кошмар, как танцующие девушки. Тем более что вековая традиция придавала авторитет той точке зрения, по которой органы могли как раз уберечь церковь от разрушения – а также повысить общественный порядок и улучшить моральный облик людей.

Эта идея, разумеется, тоже восходит к Древней Греции. Платон, развивая мысль Пифагора, рассказывал своим ученикам, что правильные музыкальные пропорции отражают колебания струн человеческой души – а равно и гармонию небесных сфер, вращающихся по своим орбитам. Музыка, добавлял он, таким образом, может быть использована для того, чтобы “устранить любой раздор, возникающий в душе”. Правда, по зловещему совпадению, верно было и обратное: римский оратор Квинтиллиан, на которого часто ссылались в средневековых университетах, донес до нас печальную историю флейтиста, обвиненного в непреднамеренном убийстве. Он играл мелодию, сопровождающую священный обряд, но ошибся ладом, “в результате чего человек, совершавший обряд, сошел с ума и бросился с обрыва”.

Во II веке Клименту Александрийскому удалось вставить в эту картину образ Христа: отныне Сын Божий, регулировавший сочетания элементов, покуда не был достигнут их совершенный союз, считался автором гармоничного миропорядка. Таким образом, с древнейших времен число, звук и добродетель обвились сплетенными ветвями вокруг ствола западноевропейской культуры. И этот узел был весьма прочен. Похоже, Папа Иоанн VIII осознавал это, когда попробовал укрепить свое неустойчивое положение на престоле в конце IX века, выступив в защиту органов в церквях, “с целью обучения музыкальной науке”. Небессмысленный ход – учитывая, что треть пап между 872 и 1012 годами погибли от удушений, увечий и прочих насильственных причин. К сожалению, Иоанна VIII до смерти избила собственная свита – так что даже Пифагор ему не помог.

Конечно, даже в Древней Греции были те, кто не попал под чары волшебника из Кротона. Аристоксен, ученик Аристотеля, считал музыкальные законы Пифагора его собственной выдумкой, подобно драматургу-богоборцу Критию, предполагавшему, что сами олимпийские боги – не более чем чье-то изобретение. Однако в целом высвободиться из тисков этих мистических чисел и божественных тайн было практически невозможно. Высказывания Платона, подхваченные такими авторитетными писателями, как Цицерон, Боэций и Макробий, указали христианской церкви путь к идеальной музыке: той, которая соткана из звуков, имитирующих небесный хор.

Этот звуковой идеал обнаруживался вовсе не в колокольном звоне и не в треске мехов органа, но в созерцательных потоках религиозных песнопений, известных как григорианские хоралы: простые мелодии, благостные и напевные, покоящиеся исключительно на дыхании хористов. Эти мягко вьющиеся коллективные молитвы плыли по церковному пространству, подобно клубам фимиама, – музыка смирения, обряд, а не спектакль.

Поначалу хорал представлял собой единую цельную песню без прикрас, и ценили его как раз за эту бесхитростную простоту. Ситуация начала меняться после того, как певчии научились

Пифагоровым чистым квинтам и квартам и стали исполнять их поверх основной темы – получившийся полифонический хорал назвали органумом. Звучание органума было призрачным, пространственным – медленно вздымающиеся звуковые объемы, идеально подходящие высоким, резонирующим стенам соборов. Но это было только начало.

Искусно исполненный органум вскоре уже был предметом гордости: придумывание и записывание вариаций к хоралу превратилось в популярное развлечение скучающих монахов, изощренность потихоньку теснила простоту. Что прежде пелось в безликом послушании, ныне приобрело определенный лоск – хорал предлагал своего рода вокальные аналоги грохочущих труб и бьющихся литавр. Музыка больше не была всего лишь почтительным отображением божественного, она стала привлекательной, превратилась в объект вожделения.

Стремление исследовать более далекие музыкальные горизонты подхлестывало технологический прогресс. В XI веке Гвидо Аретинский, монах монастыря в Помпозе, предложил важное нововведение. Он дал имена нотам в музыкальной гамме – по первым слогам каждой полустроки гимна Иоанну Крестителю, – а также придумал, как их записывать. (Строчка “Ut queant laxis resonare floris” подарила нам ut, позже превратившийся в do, и re; “Mira gestomm famuli tuorum” дала mi и fa, “Solve polluti labii reaturm” – sol и la.) Эта новообретенная музыкальная грамотность осветила музыкальный пейзаж: возможность графически выразить музыку привела к тому, что научиться ей – а также варьировать ее – теперь было значительно проще. Хористам отныне требовалось всего несколько дней на то, на что раньше уходили целые недели, а композиторы и певцы обрели невиданную прежде творческую свободу. Музыкантам теперь куда сподручнее было задаваться вопросом “а что, если?..” А что, если бы певцы отказались от традиционных песен, позволив своим голосам плести произвольные мелодические кружева? А что, если несколько голосов, поющие одновременно, делали бы это каждый в своем ритме? А что, если старые формы рассыпались бы, дав жизнь совершенно новому звуку?

Уже в 1132 году статут цистерцианского ордера пытался бороться с новшествами. Мужчинам, утверждал он, пора перестать петь “в звонкой, женственной манере… будто изображая менестрельские проделки”. Однако тяга к приключениям одерживала победу. К 1324 году грех виртуозности стал так широко распространен, что появилась первая папская булла, полностью посвященная музыке. Композиторы-новаторы, жаловался Иоанн XXII, теперь сплошь и рядом “перекраивают мелодии… так что те звучат суетливо, опьяняя слух, вместо того, чтобы успокаивать его, разрушая благочестие, вместо того, чтобы порождать его”. Особенно не по нраву понтифику пришелся прием, известный как гокет (от латинского и французского слов, обозначающих заикание), в котором голоса как бы обменивались короткими, быстрыми музыкальными фразами. Богослужебной музыке, провозглашал он, “досаждали” эти короткие фразы, а мелодии из светских песен “развращали” ее, по итогам чего “распутство, которого надо было избегать, напротив, ширилось”. Папа, которому в не меньшей степени досаждали и собственные подчиненные-клирики, частенько обвинявшиеся в колдовстве, требовал вернуться к простому двухголосному органуму. “Когда-то музыка была простой, внятной, благопристойной, мужественной и нравственной, – соглашался с ним Якоб Льежский, автор самого масштабного средневекового трактата о музыке из тех, что дошли до нас. – Наши же современники сделали ее распутной сверх всякой меры”.

В самом деле, в то время музыкальные произведения стали весьма изощренны, их авторы в массовом порядке отказывались от того чувства прекрасного, которое пестовали творческие умы прошлого. В XIII веке, например, была написана композиция, в которой основной голос исполнял свою тему, а затем ее же еще раз, но – в зеркальном отражении: слово “Dominus” превращалось в “Nusmido”. К XIV веку многоязычные произведения, называемые мотетами (написанные для множества индивидуальных голосов), довели эти затейливые практики до абсолюта. Мотет “Dieus! Comment porrai laisser la vie / О regina gloriae” мог служить хорошим примером: нижний голос выводил мелодию хорала, средний воспевал хвалу Деве Марии: “О славная владычица, утешительница верующих, услышь молитвы братьев твоей общины”. Тем временем верхний голос, словно бы существующий в ином времени и пространстве, мимоходом вопрошал: “Боже, как мне бросить жизнь в Париже с моими друзьями? Точно не навсегда – ведь они такие прелестные. Собираются вместе – и давай шутить, петь и играть”.

Изощренные сплетения полифонии, требующие высокого уровня точности и координации, шли бок о бок с математическими и техническими инновациями: появление метронома, введение арабских цифр, а также знака нуля. В свою очередь, математиков подстегивали музыканты: математик и астроном Леви бен Гершом написал свой трактат “О гармонических числах” в результате уговоров композитора Филиппа де Витри (который также был советником французского короля, послом при папском дворе, а позже стал епископом в Мо). Николай Орезмский, пожалуй, главный средневековый гений по части экономики, математики и других наук, посвятил свой трактат “Вычисления пропорций” Филиппу, которого он “называл бы Пифагором, если бы можно было уверовать в переселение душ”.

Помимо заумных выкладок философов, было и еще одно изменение, заметное невооруженным глазом. Со временем оно проникнет во все сферы искусства, но поначалу ярче всего это ощущалось в живописи – а точнее, в работах одного конкретного флорентийского художника. Его звали Джотто: знаменитый писатель Боккаччо утверждал, что это был самый уродливый человек во всей Италии, однако Данте провозгласил Джотто “выдающимся поставщиком художественной красоты”. Леонардо да Винчи однажды сказал: “После него искусство пришло в упадок”.

Художественная революция Джотто основывалась на простейшем приеме: в героев своих полотен он вдохнул жизнь, в которой им отказывали прежние мастера. Отринув философскую отстраненность, присущую его современникам, он разместил персонажей своих картин в естественных позах, посреди хорошо знакомых пейзажей – их застывшие прежде лица озарились страданиями и радостями обыкновенного человеческого существования. Большинство фигур были расположены в нижней части картин – так, что зритель не должен был смотреть на них снизу вверх, а вместо этого сам чувствовал себя персонажем изображенной сцены. Изучая его фрески в 1874 году, английский искусствовед Джон Рескин заметил: “Здесь изображены Мадонна, Иосиф и Христос – да, это бесспорно так, если вы предпочитаете так их называть; однако на самом деле здесь изображены мама, папа и малыш”. Предметом поэтизации внезапно стал человек.

Новый стиль привел современников в смятение. Выдающийся итальянский поэт Петрарка, знавший и уважавший Джотто, тем не менее, сожалел по поводу “изображений, как будто выламывающихся из рам, очертаний лиц, которые явно дышат и, кажется, вот-вот заговорят. Здесь кроется большая опасность – это слишком возбуждает великие умы”.

Да и не только великие – любые умы. Джотто умер в 1337 году; к 1350-му веками не менявшаяся мода – длинные туники, доходившие до колен у мужчин и до ступней у женщин – внезапно сошла на нет: мужские костюмы стали короче, женщины теперь предпочитали обтягивающие платья с большим декольте. В хронике Гийома де Нанжи упоминаются “туники столь короткие и тесные, что они демонстрировали то, что скромность велит прятать”. Мир уже не будет прежним.

Композиторы также все чаще прикладывали усилия к тому, чтобы отобразить эту новую телесность: например, в ритмической изощренности таких композиций, как “Роман о Фовеле”. Это была сатирическая поэма с музыкальными вставками, сюжет которой разворачивался вокруг фигуры осла (или лошади) по имени Фовель – аббревиатура нескольких хорошо знакомых человеческих качеств: лести, алчности, подлости, непостоянства, зависти и трусости[14]14
  В оригинале: flaterie, avarice, vilanie, variété, envie и lacheté; из первых букв этих пороков складывается имя Fauvel, Фовель.


[Закрыть]. Ни эти качества, ни сатира ничуть не устарели – от выражения “to curry Fauvel” произошло современное английское “to curry favor” (втереться в доверие).

Политика также подбрасывала дрова в музыкальный костер: когда самый могущественный институт тех времен – папство – переживал в 1378 году серьезный кризис (в процессе которого избрали сразу двух конкурирующих пап), музыканты поспешили на это отреагировать. Раскол привел к росту социального недовольства и крайних националистических настроений – зато возможности для музыкального самовыражения автоматически удвоились! Поэтому, когда папа Урбан VI в 1385 году бежал из Неаполя и укрылся от осады в замке в городе Ночера, он очень скоро смог утешить свое горе прослушиванием специально сочиненного по этому случаю мотета, в котором перечислялись его невзгоды (по свидетельствам очевидцев, он слушал его с удовлетворением, в то время как по коридорам замка разносились крики его подвергаемых пыткам пленников). Спустя десять лет полиция Парижа в надежде сохранить общественный порядок запретила менестрелям упоминать единство (или, соответственно, раскол) церкви в своих песнях. На самих пап этот запрет, разумеется, не распространялся.

Между тем клавишные инструменты продолжали развиваться. Первые намеки на новый тип клавишных можно найти в письме Хуана I Арагонского, написанного в 1367 году. В нем он просит своих послов найти ему человека, который играет на инструменте, “похожем на орган, но издающем звук с помощью струн”.

В совсем другом письме, датированном 1397 годом, адвокат Джованни Ламбертаччи из Падуи сообщает своему зятю, студенту Павийского университета, что его венский приятель, доктор Германус Полл, изобрел инструмент под названием клавичем-бало. Это событие повлияет на музыкальную жизнь нескольких столетий – к сожалению, сам Полл не сможет воочию в этом убедиться: в 1400 году он по счастливой случайности устроится придворным врачом к пфальцграфу Рупрехту, но уже в 1401-м его карьера – как медицинская, так и музыкальная – подойдет к концу. Доктора казнят в Нюрнберге, обвинив в попытке отравить монарха – печальное событие как для самого врачевателя, так и для его многочисленных друзей, которые будут оплакивать уход из жизни “замечательного целителя, красивого, благонравного магистра искусств, высокообразованного доктора медицинских наук, прекрасного исполнителя на органе и прочих музыкальных инструментах”. Похоже, политика была единственной сферой, в которой Полл явно не имел никаких талантов.

Клавесин и его составные части, из “Искусства изготовления струнных и иных музыкальных инструментов” Дени Дидро и Жана Лерона д’Аламбера (Париж, 1785)

Мы знаем клавичембало под названием “клавесин”: инструмент, в котором струны защипываются пером при нажатии на клавиши. Хотя сэр Томас Бичем, английский дирижер XX века, однажды сравнил тонкий, гнусавый звук клавесина с “громким совокуплением двух человеческих скелетов”, на рубеже XIV–XV веков его изобретение возвестило начало новой эры в инструментальной музыке. В Средние века орган довольствовался периферийной ролью, теперь же разномастные клавишные решительно, хотя и не без проблем, отвоевывали себе позиции. Добавьте сюда все острее ощущавшееся стремление к новой гармонической палитре – и получится новая, дотоле невообразимая звуковая среда.

Дух того, к чему все это приведет, уже витал в воздухе: к музыкальной гармонии не менее революционной, чем фрески Джотто. Сочетания звуков, которые мы называем терциями, не вписывались в общепринятый пифагорейский канон, состоявший из октав, квинт и кварт. Они уже встречались в некоторых произведениях – но лишь на правах мимолетных пересечений разных голосов. Теперь они заявляли о себе осознанно – поначалу лишь в работах английских композиторов, но к XV веку уже более или менее по всему континенту. На каком-то глубоком, непостижимом уровне эти необычные созвучия очеловечивали музыку, вдыхали в нее новое содержание.

Около 1355 года голландский священник и теоретик музыки Иоханнес Бун, рисуя в своем воображении будущее новых инструментов и рост исполнительского мастерства, предсказал, что “появится множество новых, неслыханных доселе вещей… с течением времени”. Теперь ждать этого уже оставалось совсем недолго.