Текст книги "Музыкальный строй. Как музыка превратилась в поле битвы величайших умов западной цивилизации"

Стюарт Исакофф
Музыкальный строй. Как музыка превратилась в поле битвы величайших умов западной цивилизации

Тем, кто освещает мою жизнь:

Эдриенн, Норе и Рейчел

Stuart Isacoff

Temperament

HOW MUSIC BECAME A BATTLEGROUND FOR THE GREAT MINDS OF WESTERN CIVILIZATION

This translation published by arrangement with Alfred A. Knopf, an imprint of The Knopf Doubleday Group, a division of Penguin Random House, LLC.

© Stuart Isacoff, 2001, 2003

Перевод с английского Льва Ганкина

1. Прелюдия

 
Но что за трели издает мой инструмент?!
Ни в склад ни в лад звучанье его струн.
 

Уильям Перси “Коэлия” (1594)

Фортепиано – возможно, самый щедрый инструмент из всех, что известны науке. Его диапазон, от нижнего до верхнего регистра, не менее широк, чем оркестровый. Оно позволяет одновременно взять сразу десять нот, а то и больше, и удерживать их звук так долго, как это требуется пианисту. Оно может петь или грохотать, а может и отбивать такт. Сухие фуги и импрессионистские водопады тонов звучат на нем одинаково убедительно. А главное – в отличие от неблагодарной валторны или привередливого гобоя, если исправно следить за его настройкой, оно будет послушным слугой. Однако принцип, который придает ему эту гибкость, скрыт глубоко позади геометрического черно-белого орнамента клавиатуры.

Двойной пучок черных клавиш, затем тройной, снова двойной и так далее образуют регулярный узор поверх ровного ряда белых клавиш. Взгляд привыкает к этой топографии – и вот уже ноты в чередующихся группах обретают свои имена. Существует лишь двенадцать основных тонов (каждый из которых обозначается своей буквой алфавита), и в стандартной современной настройке между ними – идеально ровные промежутки, как между ступеньками добротно сделанной лестницы. Эта схема приводит к чудесным результатам: благодаря ей прелюдия Шопена разносится по клавиатуре тихим всхлипом, клубятся облаками благоухающие пассажи Дебюсси, а Веберн плетет запутанные мелодические кружева, как будто созданные из сверкающих нитей жемчуга.

Однако все это становится возможным лишь потому, что современная клавиатура представляет собой идеально симметричный организм: каждый тон здесь находится на одинаковом расстоянии от предыдущего. Таким образом, тему, стартующую с какой-либо одной ноты, можно воспроизвести, начав с любой другой – в этой музыкальной вселенной соотношения между тонами строго упорядочены. Игра на фортепиано, в котором такой порядок не соблюдается, напротив, напоминала бы шахматную партию с постоянно меняющимися правилами.

Тем не менее вплоть до XIX века многие европейские музыканты требовали от своих инструментов именно этого. На протяжении столетий предложения о переходе к нынешней системе настройки воспринимались в штыки: музыканты, производители инструментов, высокопоставленные церковники, философы и даже главы государств яростно боролись против так называемого равномерно-темперированного строя, считая его уродливым и неестественным. Когда отец Галилея, Винченцо Галилей, в 1581 году провозгласил этот строй своим идеалом, он мгновенно оказался втянут в жаркий спор с Джозеффо Царлино, одним из наиболее влиятельных музыкальных теоретиков тех лет (а вот князь династии Мин Чжу Цзай-юй немногим позже почувствовал, что идея перспективная, и приписал ее изобретение философу Хуайнань-цзы – дескать, тот предложил ее еще в 122 году до н. э.).

Жан Дени, изготовитель музыкальных инструментов XVII века, а также советчик отца Марена Мерсенна, который, в свою очередь, был главным авторитетом Рене Декарта в сфере математики и других наук, отвергал современный подход к настройке как “прескверный”. “Трактат о настройке клавесина” Дени вышел в 1643 году – тогда же, когда ученик Галилея, Эванджелиста Торричелли, провел революционные эксперименты с атмосферным давлением, которые сотрясли основы средневековой космологии. Но несмотря на то, что вокруг него зрели радикальные мировоззренческие перемены, Дени упрямо оставался верен старинным представлениям о музыкальном строе, с заведомо неодинаковыми расстояниями между тонами, которые превращали клавиатуру в настоящее минное поле “волчьих нот” – то есть нот, звучавших столь диссонантно, что они напоминали слушателям волчий вой.

Настроенные таким образом клавесины и органы (предтечи фортепиано) могли в одно мгновение исторгнуть из себя созвучие волшебной, неземной красоты, а в следующее – если музыканты пытались воспроизвести его же в другой части клавиатуры – пронзительный лязг. Композиторы, а с ними и вокалисты с инструменталистами, пытавшиеся “встроиться” в исполнение, оказывались заложниками этих обстоятельств. Однако выход из положения, кажущийся сейчас самым логичным – равномерная настройка инструмента, – встречал такое мощное сопротивление, что саму эту идею долгое время боялись высказывать вслух.

Суть проблемы восходит к античности: древние греки постулировали, что звуки самой прекрасной музыки проистекают из нерушимых математических закономерностей, которые несут на себе божественный отпечаток. Так возникло представление о пропорциях, в которых двум тонам надлежало сойтись, чтобы образовать на выходе идеальное созвучие. Через много столетий после того, как Пифагор сформулировал эту теорию, великий астроном и теоретик музыки Иоганн Кеплер красноречиво поддержал ее: “Геометрия существует от сотворения вещей, вечная, как вечен дух Божий. Геометрия есть сам Бог”[1]1
  Цит. по: В. Паули “Влияние архетипических представлений на формирование естественнонаучных теорий у Кеплера”. Перевод с немецкого Ю. Данилова.


[Закрыть]. Соответственно, музыкальная гармония представляла собой эту самую геометрию, только выраженную языком чувств – и вторгаться в нее, понятное дело, не следовало. Хотя…

По мере того как эволюционировало музыкальное искусство, стал отчетливо осознаваться ужасный парадокс, угрожавший разрушить всю складную схему. Когда клавесины и органы настраивались согласно одной из пресловутых божественных формул, они оказывались неспособны существовать в контексте других, ей подобных! Получалось, что ни один инструмент с фиксированными нотами, вроде фортепиано, физически не мог единовременно отвечать сразу всем античным схемам. Некоторые комбинации звуков мыслились мягкими и безмятежными – но на ранних клавишных инструментах в итоге фальшиво дребезжали. В поисках решения этой проблемы музыканты неминуемо приходили к необходимости темперировать у то есть настраивать свои инструменты иначе, нежели это предписывалось античным идеалом. В конечном счете было найдено универсальное решение – нынешняя равномерная темперация, в которой подавляющее большинство древних теоретических положений было отброшено прочь.

Впрочем, переход к новым настройкам не давался легко. Критики утверждали, что музыка, исполненная в равномерно-темперированном строе, лишается своей красоты и эмоционального содержания, сторонники свежего веяния, напротив, указывали, что все в этом мире субъективно и человеческий слух рано или поздно непременно привыкнет к подобному звучанию. Ситуация осложнялась тем, что все эти споры не ограничивались эстетической сферой. Равномерно-темперированный строй ставил под сомнение устойчивое представление о Вселенной как о пространстве, управляемом неким объективным математическим законом, – представление, чрезвычайно популярное среди мыслителей едва ли не во всех сферах человеческого знания.

Блаженному Августину в волшебных пропорциях музыки виделся вложенный туда самим Господом архитектурный план постройки храмов. Философы эпохи Возрождения искали в них тайны божественного происхождения жизни. Композиторы тосковали по силе, которую знание этих пропорций придавало древним музыкантам, позволяя им приручать диких зверей, пленять горних духов и даже заставлять ростки деревьев пробиваться на свет.

Кеплер утверждал, что по тем же освященным веками законам происходит движение планет на небе. А Исаак Ньютон сопоставлял соотношения звуков внутри звукоряда с цветовой мозаикой, которую создает проходящий через призму солнечный свет.

Эти заветные соотношения пронизывали и сакральное пространство христианских церквей, и светский интерьер мастерских выдающихся художников – таких, как Филиппо Брунеллески или Леонардо да Винчи. Они стали неотъемлемой частью научно-исследовательского мира, завораживая умы корифеев-изобретателей: Галилея, Кеплера, Декарта, Ньютона и Христиана Гюйгенса. О них, демонстрируя все свое риторическое мастерство, спорили друг с другом французские энциклопедисты – Дени Дидро, Жан-Жак Руссо, Жан д’Аламбер и Жан-Филипп Рамо – и попутно отвечали на вечные вопросы: “что есть искусство”, “что есть правда”, “что есть естество”.

Благодаря им на свет появлялись диковинные музыкальные новинки – в том числе от таких заметных людей, как композитор-авангардист XVI века Никола Вичентино, Мерсенн или Хуан Карамуэль-и-Лобковиц, испанский математик и профессор теологии, служивший военным инженером при дворе Фердинанда III в Праге. Они же побуждали музыкантов придумывать все новые и новые варианты настройки инструментов – по мере того, как старые идеалы постепенно уступали место новым. Попутно они позволяли бесчисленным поколениям теологов, музыкантов, философов и ученых отстаивать мысль о том, что пропорции божественного разумения должны так или иначе укладываться в разумение человеческое.

Переход к равномерно-темперированному строю привел к созданию самой прекрасной музыки на свете. Ответ на вопрос, почему он занял столько времени и за счет чего наконец состоялся, на поверку требует изложения целой истории, которая затронет большинство ключевых областей западной культуры – таких, как обществознание, религия, философия, искусство, наука, экономика и эволюция музыки, – в период, когда в Европе в муках рождался современный мир. Эту историю и рассказывает данная книга.

Слово “строй” здесь будет употребляться во всей своей семантической полноте. Это и строй мыслей, присущий выдающимся философам; и бесконечные попытки выстроить – иными словами, изменить к лучшему – материальный мир; и процесс настройки, то есть преобразования чистых, естественных интервалов. Последним стали регулярно заниматься после того, как осознали, что в некоторых ситуациях без этого просто нельзя обойтись – ведь в противном случае музыка будет то и дело внезапно поворачиваться к исполнителю своей уродливой стороной, в лучших традициях доктора Джекила и мистера Хайда.

Звучит довольно мудрено – но за этими таинственными формулировками скрывается поворотный момент в истории культуры. Разные образцы музыкального строя, будто тропинки, отходящие в разные стороны от извилистого пути западной цивилизации, освободили музыкальный прогресс от сковывавших его прежде цепей. С развязанными руками, черпая силы в самых человечных из всех человеческих качеств – в фантазии и энтузиазме, – музыкальное искусство взяло к себе на буксир религию, политику и науку и неотвратимо двинулось навстречу нашему времени.

2. Ньютонова жажда

 
Но инок жаждет. И философ жаждет.
Сперва – желанье, после – достиженье.
В конце зимы желанье оживает,
Оно отбрасывает все былое,
Уже ненадобное бытию,
Как утру – затхлый лунный свет и дрема[2]2
  Перевод с английского Г. Кружкова.


[Закрыть].
 

Уоллес Стивенс “К определению высшей выдумки”

Если у студентов кембриджского Тринити-колледжа и было предчувствие, что открытия Исаака Ньютона сыграют в истории важную роль, они успешно это скрывали. По правде сказать, само появление таинственного преподавателя – его худосочной фигуры в алом одеянии, с экстравагантной копной седых волос, оттенявшей резкие черты лица, – как правило, приводило к их массовому бегству. С первых дней работы в должности Лукасовского профессора математики в Тринити величайший мыслитель своего века исправно читал лекции в пустых аудиториях.

Он был вечным одиночкой. Даже лучшие придворные умы относились к его ранним открытиям с поразительным пренебрежением. Да и могли ли они поверить ему, например, в том, что белый свет – его ясный, прозрачный луч, символ небесной чистоты – в действительности представляет собой беспорядочный сплав всех прочих цветов радуги? Это казалось удивительной гипотезой, полностью идущей вразрез со всеми конвенциями эпохи.

И сам он был таким же. Социопат, замкнутый и, похоже, лишенный чувства юмора – известен один-единственный случай, когда он рассмеялся: в ответ на вопрос, зачем нужно изучать Евклида. Рвение Ньютона смутило бы самого усердного ученого: днями и ночами он ставил эксперименты, забывая есть и спать, глядел на солнце до тех пор, пока его очертания не начинали пылать в его собственной голове, тыкал иголкой себе в глаза, исследуя разнообразные оптические эффекты. Он как будто все время испытывал материальный мир на прочность, попутно познавая пределы собственных возможностей.

Его исследовательская энергия не знала границ. Однажды, вооружившись горелками, колбами и набором химических реактивов, Ньютон произвел на свет то, что сам считал “философской ртутью”, способной, по мнению книжников и чародеев тех времен, превращать обыкновенный металл в золото. Под его взглядом вещество казалось пугающе живым, одушевленным: оно облизывало, как будто бы заглатывало кусок металла и периодически вспыхивало огнем, “струилось и ветвилось, меняя цвета”. Все это было небезопасным занятием: в Англии середины XVII века алхимия считалась преступлением еще более серьезным, чем ересь, и каралась повешением. Но если бы Ньютон обращал на это внимание, мир никогда бы не смог оценить его самого знаменитого открытия – теории гравитации. Ведь именно благодаря уединенным часам, проведенным в попытках заставить природу открыть свои секреты, он в конечном счете смог провозгласить Вселенную местом, в котором все предметы – даже находящиеся на огромном расстоянии – связаны друг с другом. Осознание этого полностью изменило мир.

В годы, последовавшие за публикацией этой теории, тема гравитации воспарила фениксом над всей европейской культурой. Она проникла в труды политических обозревателей, которые стали хвалить успешные европейские монархии за их способность притягивать и удерживать в своих руках централизованную власть. Она затронула и мир своенравных религиозных философов, добавлявших в свои трактаты немного ньютоновского лоска с помощью формулировок типа “‘скорость веры”, а также высчитывавших числовое соотношение между максимально возможным земным счастьем и небесным блаженством. Композитор Жан-Филипп Рамо объяснил взаимное притяжение тонов в созвучии – и мгновенно был прозван “Ньютоном от музыки”. Короче говоря, влияние Ньютона на окружающий мир было столь широким, что после его смерти пошли разговоры о том, не вести ли теперь летоисчисление с 1642-го – года его рождения.

Однако в бытность Лукасовским профессором в Тринити он слыл человеком, чьи занятия – а порой и поведение – частенько вызывали непонимание. Духовные поиски – это всегда сугубо личная история, особенно если выпало жить в городе, граждан которого сам Карл I критиковал за чрезмерное пристрастие к кабакам и студенческим связям с “женщинами дурного сословия и не менее дурной славы”. Главный соперник Ньютона, Роберт Гук, активно отдавал дань кембриджским традициям в барах и тавернах, а также имел сразу несколько любовниц, включая собственную племянницу и подопечную Грейс – более того, с завидным архиваторским пылом документировал в дневнике каждый свой оргазм. Ньютон же пребывал во власти страстей иного рода. Вслед за своим современником, поэтом Джоном Мильтоном, воспевшим “Возвращенный рай” через отрицание земных соблазнов, он по-монашески прилежно искал другой источник утерянного блаженства – тот самый, которым когда-то владели древние маги и пророки. Его буквально сжигало изнутри стремление заново открыть загадочный, незримый порядок Вселенной.

Так что, продиктовав домашние задания, Ньютон убегал в дальний угол Большого двора колледжа со скоростью корабля, стремящегося успеть переждать шторм в порту. Там, под сенью величественной церкви Святой Троицы, располагались его покои, а рядом – скромный деревянный домик, который ученый приспособил под лабораторию. В его тесных стенах Ньютон изыскивал новые способы объяснения чудес природы.

Изучая одновременно оптику, библейские откровения, алхимию и движение небесных тел, он пытался нащупать нить, которая связывала бы их друг с другом. Прорывом здесь стал анализ поведения света, пропущенного через призму, – Ньютон попросил своего помощника тщательно рассчитать расстояние между самыми яркими цветами, и кое-что в их расположении привлекло его внимание. Соотношения между цветами в спектре напоминали пропорциональные “расстояния” между звуками в музыкальной гамме.

Спектральная таблица Ньютона, в которой сопоставляются цвета и музыкальные ноты. Из “Элементов философии Ньютона” Вольтера (1738)

Для Ньютона это открытие означало важную веху на пути к познанию того эфира, который, по его мнению, управлял природными силами. Однако его сравнение естественных цветовых градаций в радуге с основными структурными элементами музыки таило в себе одну мучительную неувязку – ту самую, которую, несмотря на многовековую историю споров и обсуждений, так и не смогли решить лучшие умы его поколения. Этот парадокс музыкального строя интриговал Ньютона еще со студенческой скамьи, а вместе с ним и других философов, теологов, математиков и музыкантов – ничуть не в меньшей степени, чем, скажем, проблематика движения планет или причины, по которым происходят приливы и отливы.

В его основе лежал обманчиво простой вопрос: существует ли в природе некий закон для мелодии и гармонии – такой же, как для лучей света? В средневековых университетах вслед за древними греками утверждали, что да, существует, и преподавали музыку как своего рода незримую архитектуру, порождение божественной логики. “Никакая наука не может быть совершенною без музыки, – писал средневековый энциклопедист Исидор Севильский. – Ибо и сам мир, говорят, составлен из некой гармонии звуков”[3]3
  Перевод с латыни Л. Харитонова.


[Закрыть].

Музыкальные тона – это колебания: струн, приведенных в движение перышком или смычком, полых труб, вздрагивающих от дуновения воздуха, колоколов, в которые вдохнуло звук прикосновение язычка. Эти колебания путешествуют в пространстве и достигают нашего слуха, который воспринимает их как комбинации высоких и низких звуков – их переплетение может быть как приятным, так и неприятным на слух. Древним мудрецам созвучия – то есть сочетания двух или более одновременно звучащих нот – казались приятными слуху (и духу) лишь тогда, когда образующие их колебания соотносились друг с другом в достаточно простых, мыслимых божественными математических пропорциях. Эвфония – то есть благозвучие – имела свое числовое выражение.

Сегодня, как и в древние времена, мы слышим волшебную гармонию там, где колебания двух нот образуют друг с другом одну из этих простых пропорций: например, если частота верхнего звука вдвое больше частоты нижнего, или если они относятся друг к другу как 3 к 2. Тона, находящиеся в подобном соотношении, называются консонансами. Они транслируют ощущение законченности, неизбежности, ибо очевидно подходят друг другу.

Возьмем хорошо известную гамму: до-ре-ми-фа-соль-ля-си-до. Верхнее и нижнее до в отрыве от остальных нот непринужденно сливаются воедино – как будто одно является продолжением другого. Те же самые взаимоотношения будут между двумя ре, ми или фа, взятыми одновременно. Во всех перечисленных случаях верхний звук (находящийся ровно на октаву выше нижнего) колеблется вдвое быстрее. Теперь возьмем одновременно до и соль (пятую ноту гаммы, начинающейся с до). В этом случае верхний звук будет колебаться трижды на каждые две вибрации нижнего – и человеческое ухо порадуется их дружественному союзу.

На протяжении столетий эти слуховые ощущения служили ярким подтверждением непреложного природного закона гармонии, принятого на веру и теологами, и музыкантами. Но по мере развития музыки появлялась целая палитра более сложных гармоний и прихотливых звукосочетаний, кроме того, возникли музыкальные инструменты с фиксированной настройкой (такие, как лютни или фортепиано). И вдруг выяснилось кое-что абсолютно неожиданное: в этих условиях привычные гармонические формулы стали давать сбой.

Оказалось, что действительно можно настроить струны фортепиано (или его предшественника – клавесина) так, чтобы какая-либо одна из этих формул идеально соблюдалась на всем его диапазоне: скажем, чтобы до неизменно звучало “в лад” с любым другим до, а ре – с любым другим ре. В самом деле, нетрудно было добиться того, чтобы соответствующая струна вибрировала с вдвое большей частотой по отношению к ее тезке, располагающейся чуть ниже на клавиатуре. Получалось, однако, что тона, необходимые для создания этих идеальных соотношений “2 к 1”, отличались от тех, что были нужны для столь же идеальных соотношений “3 к 2”. Можно было удостовериться, что все октавы (от одного до до другого) звучат чисто – но это автоматически означало, что все квинты (от до до соль или от ре до ля), наоборот, оказывались “грязными”! Таким образом, эти и другие проверенные временем музыкальные пропорции напрочь отказывались сочетаться друг с другом – и чем шире был диапазон инструмента, тем жестче и резче получались созвучия в его удаленных от центра регистрах – как будто в самом музыкальном пространстве произошло некое странное искривление.

Поскольку таким образом удавалось воспроизвести в целости и сохранности лишь ограниченное число созвучий, многие клавиши на клавиатуре становились, строго говоря, бесполезными. Клавесины походили на певцов, чьи голоса срываются при исполнении той или иной сложной музыкальной фигуры. Задолго до Ньютона музыканты изыскивали разные варианты решения этой проблемы – чаще всего немного редактируя (то есть “подстраивая”) формулы, на которых строились их заветные созвучия.

Тем не менее к XVII веку проблема перешла в новое качество. “Анатомия меланхолии” Роберта Бертона, монументальный труд, посвященный разбросу человеческих настроений, стала бестселлером, отразив присущее эпохе увлечение “комедиями и трагедиями… бедствиями и беснованиями” человеческого духа. Стремясь пробудить в слушателях сильные чувства – будь то печаль, нежность, гнев, решимость или изумление, – композиторы все чаще пренебрегали былыми ограничениями, вставляли в свои произведения широкие интервалы и эффектные смены настроений, что требовало большей гибкости в том числе и от инструментов. Под воздействием этой новой сложности менялся весь музыкальный пейзаж. Некогда мягкие, благозвучные интервалы, будучи транспонированы в другие участки клавиатуры, становились жертвами косной системы настройки и издавали звуки столь резкие, что их сравнивали с воем диких зверей. Невидимые структурные элементы музыки – те самые волшебные цифры, которые определяют звуковую красоту, – чем дальше, тем больше начинали напоминать аморфную, бессмысленную химеру: будто величественные пирамиды установили на холмистую поверхность, отчего их основания опрокинулись навзничь, а вершины уставились в небо под странными, уродливыми углами.

Не удовлетворенные полумерами, некоторые музыканты избрали радикальное решение – подрихтовать основания этих пирамид, чтобы они обрели устойчивость в условиях нового рельефа. Общепринятые музыкальные каноны были отринуты, строй инструмента – полностью изменен: на место прихотливого лабиринта неравных ступеней и постоянно меняющихся пропорций пришла внятная октавная организация (от одного до до следующего до), при которой каждая октава разделена на двенадцать одинаковых частей. Представьте, что кусочки особенно хитроумного пазла взяли и аккуратно подпилили, чтобы привести их несимметричные формы к общему знаменателю – примерно так это и выглядело. Результатом стала современная система настройки, известная как двенадцатизвуковая равномерная темперация – но на тот момент ее изобретение вызвало у многих отвращение, даже ужас: это было насилие над самой природой! В одночасье представители противоборствующих лагерей стали крыть друг друга на чем свет стоит – а заодно и обзаводиться разного рода влиятельными политическими связями на случай чего.

Кардинал Франческо Барберини, племянник Папы Урбана VIII, в 1640 году оказался в самой гуще одного из скандалов вокруг новой настройки. Главными действующими лицами в нем были знаменитый композитор и органист Джироламо Фрескобальди и бывший помощник Барберини, ученый по имени Джованни Баттиста Дони. Дони, в прошлом секретарь Священной коллегии Ватикана, по его собственному мнению, был слишком кроток для того, чтобы жить в окружении церковников, поэтому в один прекрасный момент согласился занять пост профессора риторики в университете Флоренции. Впрочем, его реакция на равномерно-темперированный строй была какой угодно – только не кроткой.

Непосредственным поводом для спора стал вопрос о настройке грандиозного органа в римской базилике Сан-Лорен-цо-ин-Дамазо. Решение предстояло принять кардиналу Барберини, и он собрал заседание, на котором Фрескобальди, один из самых выдающихся виртуозов своего времени, высказывался в пользу нового подхода. Однако Дони, ортодоксальный христианин, пришел в ужас от одной мысли о том, что органу будет уготована столь трагическая судьба, и от того, как пострадает репутация римских музыкантов, если они позволят этому случиться.

В конечном счете Барберини взял сторону своего бывшего секретаря, но тот, не в состоянии быстро забыть о едва не произошедшей катастрофе, продолжал вести боевые действия от лица “старой гвардии”. Бедняга Фрескобальди, заявлял он, сам не знал, что говорит, поскольку его разум был помутнен чрезмерными алкогольными возлияниями (пожалуй, это обвинение не было совсем уж безосновательным – любовь Фрескобальди к беспутной жизни подтверждал в том числе инцидент с некой Анджиолиной в Риме). К тому же, продолжал Дони, он такой неуч, что, представьте себе, часто вынужден советоваться по разным поводам с собственной женой!

Клавиатура с девятнадцатью нотами в октаве. Из “Общей гармонии” Марена Мерсенна (1636–1637)

Пытаясь сгладить противоречия, производители предложили выпускать инструменты с дополнительным набором клавиш, чтобы у исполнителей был более широкий выбор нот в рамках той или иной пропорции. Это, однако, было довольно громоздким решением – и столь же спорным. Одно из соревнований среди изготовителей органов состоялось в 1684 году: Бернард Смит и Ренатус Харрис состязались за право установить свой инструмент в лондонской Темпл-Черч. Смит, который расширил возможности своего органа, разделив некоторые клавиши надвое, пригласил опробовать новинку двух самых блестящих пианистов и композиторов своей эпохи – Джона Блоу и Генри Перселла. В свою очередь Харрис планировал воспользоваться услугами королевского органиста Джованни Баттисты Драги. Состязание обещало быть поистине жарким – настолько, что сторонники Харриса накануне ночью вывели из строя смитовский орган, повредив его трубы.

Почитателей новинки этот случай, впрочем, не смутил – почти век спустя, в 1768-м, идея все еще будоражила умы: Фаундлингский дом призрения в Лондоне сменил орган, купленный когда-то Георгом Фридрихом Генделем, на инструмент, способный вместить в октаву более двенадцати ступеней. И все же сложные музыкальные изобретения подобного типа так и не получили широкого распространения. Поэтому конфликт по поводу настройки так и оставался нерешенным.

Он существовал далеко не только в околомузыкальных кругах. В науке и философии спор о музыкальном строе стал яблоком раздора между теми, кто воспринимал окружающий мир как некую абстрактную систему, и теми, кто настаивал на его познании через личный опыт. До Ньютона главным мыслителем эпохи считался Декарт, которому мир казался совершенным механизмом, универсальным соединением четко подогнанных друг к другу деталей – навроде среднестатистической модницы тех лет, которая, согласно одному популярному памфлету, “разбирала себя на двадцать частей и складывала их в коробки, отходя ко сну, а назавтра около полудня собирала себя обратно, как хорошие немецкие часы”. Звуковые пропорции были винтиками этой гигантской машины, и Декарт не допускал и мысли о том, чтобы вмешиваться в их идеальные числовые значения. Однако все больше философов-прагматиков занимали иную позицию – и ход истории в конечном счете оказался в их пользу. Ньютонова революция в действительности была лишь верхушкой айсберга – весь научный мир потихоньку склонялся к примату наблюдения и практики над отвлеченными гипотезами.

Арифметика, геометрия, астрономия и музыка изучались во всех крупных учебных заведениях в качестве средств познания истинной сущности Вселенной, и каждая из этих наук за долгие годы обросла грузом теологических предрассудков. В соревновании между научным знанием и “авторитетным мнением” последнее явно одерживало победу. Еще Платон подмечал, что материальный мир способен сбить с толку – ведь он представляет собой царство переменных величин. Это бытие “вечно возникающее, но никогда не сущее”; не лучше ли стремиться к тому, которое будет, напротив, “вечным и не имеющим возникновения”[4]4
  Перевод с французского С. Аверинцева.


[Закрыть]?

На основании этого тезиса Декарт постулировал, что в идеально сконструированной вселенной пустота вакуума не просто невозможна – это насмешка над Богом-конструктором! И даже после того, как Блез Паскаль провел удачный эксперимент по созданию таковой, Декарт лишь упер руки в бока и заявил, что настоящий вакуум – у Паскаля в голове. Впрочем, колкости коллег – не единственная цена, которую Паскаль заплатил за свои опыты: сама мысль о бесконечном пустом космическом пространстве наполняла его сердце чувством экзистенциальной тревоги. “Вечная тишина этого бесконечного пространства приводит меня в ужас”[5]5
  Цит. по: П. Бернстайн “Против Богов. Укрощение риска”. Перевод с английского А. Марантиди.


[Закрыть], – признавался он.

Поколением ранее подобного хода мыслей не избежал даже знаменитый Галилей, попавший в лапы к инквизиции после своей попытки отделить науку от теологии. Невзирая на астрономические наблюдения, явно свидетельствующие об обратном, он, тем не менее, предполагал, что планетарные орбиты круглые, а не эллипсоидные – просто потому, что не мог заставить себя полностью отринуть укоренившиеся представления о том, как устроен космос. Однако с развитием фундаментальной науки новое поколение исследователей принялось переворачивать эти укоренившиеся представления с ног на голову. Королевское общество, провозгласившее подобный подход, было учреждено в Англии в 1662 году. Его девиз емко отражал ключевую мысль: “Nullius in Verba”, то есть “Ни под чью диктовку”. Если эксперимент опровергал устоявшийся канон – значит, так тому и быть.