Текст книги "Прогулки по Мадриду"

Вторжение наполеоновской армии на Пиренейский полуостров началось именно с Португалии. С разрешения Карла IV французские войска были пропущены сюда через испанскую территорию. Вслед за падением Лиссабона 30 декабря 1807 года французская армия перешла границу и начала беспрепятственно захватывать испанские земли.

События приняли драматический оборот. Восемнадцатого марта разъяренная мятежная толпа ворвалась во дворец ненавистного «колбасника» в Аранхуэсе. Некоторое время Годою удалось оставаться незамеченным в куче хлама на чердаке. Но затем князь Мира был задержан, когда, мучимый жаждой, он пробирался вниз по лестнице. Жизни поверженного фаворита пришел бы конец, если бы не заступничество королевской четы и не вмешательство Фердинанда, который спас своего злейшего врага в обмен на испанскую корону. Девятнадцатого марта в Аранхуэсе Карл IV подписал отречение от престола в его пользу, и через пять дней Фердинанд VII Желанный триумфально вступил в Мадрид.

Между тем Мюрат, главнокомандующий всеми французскими войсками в Испании, со штабом и передовыми отрядами достиг испанской столицы. Ситуация осложнилась тем, что Карл IV объявил свое отречение вынужденным и просил у Наполеона помощи и защиты от сына-узурпатора.

Ведя хитрую испанскую игру, император оттягивал время, ему важно было заманить королевскую семью, и прежде всего Фердинанда, в пограничную Байонну, где Наполеон остановился якобы по пути в Мадрид. В Байонну был доставлен и Мануэль Годой. Позорная сцена встречи венценосных особ, сопровождаемая площадной бранью, поразила даже видавшего виды корсиканца. Оба испанских монарха, старый и молодой, передали королевский престол в его руки.

Отрекшись от своих прав, самодержцы отправились во французские резиденции: Карл и супругой, сопровождаемые обожаемым Годоем, – в Компьен, Фердинанд – в Баланса, где он прожил шесть лет. Новым королем Испании Наполеон назвал своего брата Жозефа, правившего Неаполитанским королевством. В письме, которое было одновременно приказом, он писал Жозефу: «Мадрид – почти Франция, а Неаполь – конец света».

Однако меньше чем за две недели до байоннского фарса в Мадриде произошло событие, решительно изменившее ход истории. Наступило воскресенье 1 мая, базарный день, собравший множество крестьян из окрестных селений. К ночи городские толпы не разошлись, встревоженные судьбой молодого монарха Фердинанда, которого французы заманили в ловушку.

Утром 2 мая разнесся слух, что по приказу Наполеона в Байонну должны отправиться наследные принцы крови – брат Карла IV дон Антонио Паскуаль и маленький инфант Франсиско де Паула. Перед королевским дворцом стояли присланные за ними кареты. Толпа молча выжидала. Внезапно всеобщее внимание привлек плачущий Франсиско, которого французский офицер пытался усадить в карету. Мгновенно возникла бурная схватка. У карет отрубили постромки, несколько офицеров ранили. Этот момент запечатлен на гравюре начала XIX века, где на фоне огромной безжизненной громады Королевского дворца в разнообразных драматических позах застыли маленькие и не лишенные изящества фигурки. Наивная гравюра интересна прежде всего как красноречивое свидетельство произошедшего события. За ним не замедлило последовать жестокое продолжение. По приказу Мюрата солдаты стали бить картечью по безоружным людям. Толпы, которые рассеялись по улицам, непрерывно пополнялись жителями городских окраин и сел. Из мадридских артиллерийских казарм Монтелеон выкатили пушки: схватку с французами по захвату казарм возглавили молодые офицеры Луис Даоис и Пабло Веларде, погибшие в бою. В 1882 году национальным героям на мадридской площади Второго мая был воздвигнут памятник; по замыслу скульптора Антонио Сола фигуры представлены в патетический момент клятвы «скорее пасть мертвыми на поле брани, чем покориться коварному врагу», группа стоит на фоне кирпичного арочного входа в казармы Монтелеон, перенесенного на эту площадь. Другой памятник, посвященный Второму мая 1808 года – обелиск с аллегорическими статуями, – высится на мадридской круглой площади Леальтад на Пасео Прадо.

Схватка мадридцев с войсками Наполеона 2 мая 1808 года. Гравюра. XIX в. Фрагмент

Между тем весть о расправе перед Королевским дворцом охватила весь город. Мадридцы с ножами, камнями, палками, веревками в руках бесстрашно вступили в неравный бой с отборными французскими отрядами на Пуэрта дель Соль, в аллеях Прадо, на улицах и в переулках, во дворцах и подъездах, в арках и на балконах. Карательная экспедиция Мюрата, врываясь в дома, кровавым смерчем прошла по столице, оставив множество трупов. К вечеру восстание удалось подавить. Мюрат создал военно-полевые суды, патрули задерживали всякого, кто был пойман с оружием. Ночью в окрестностях Мадрида состоялись массовые расстрелы.

То, что происходило в Мадриде 2 мая, Гойя видел собственными глазами. В этот день он был у своего сына Хавьера в доме на Пуэрта дель Соль, из окон которого наблюдал бешеную схватку мадридцев с французской кавалерией. Первые биографы Гойи приводят рассказ слуги, сопровождавшего художника на пустырь между парком Монклоа и холмом Принсипе Пиа, место массовых ночных расстрелов. Подождав, пока взойдет луна, Гойя стал зарисовывать человеческие трупы. На вопрос пораженного слуги, зачем он это делает, художник ответил: «Чтобы вечно призывать людей не быть варварами».

То, что увидел, узнал и глубоко пережил Гойя – свидетель трагедии наполеоновского нашествия, позже он запечатлел в своих всемирно знаменитых живописных полотнах и графических работах.

Второе мая 1808 года, значение которого не смогли своевременно оценить ни в высших сферах испанского общества, ни тем более во французских правящих кругах, стало началом борьбы испанского народа за национальную независимость. В тылах страны яростная борьба против французов зарождалась в народных низах, среди крестьян и ремесленников, в деревнях и захолустных селениях, охватывая затем крупные города и целые области. Сопротивление многотысячной наполеоновской армии, прошедшей суровую школу войны на полях Европы, возглавляемой лучшими полководцами Бонапарта, стремительно нарастало. Мадрид, «зачинщик» разразившейся бури, трижды подвергался французской оккупации.

В июне король Жозеф (по-испански – Хосе) вступил со своим двором в столицу. Момент оказался крайне неподходящим. Накануне французская армия генерала Дюпона потерпела поражение под Байленом от армии генерала Кастаньоса. Победа испанцев произвела громадное впечатление на Пиренейском полуострове и за его пределами. Она придала новые силы стихийному народному сопротивлению. Вместе с тем мадридцы никогда не скрывали своих антипатий. Сто лет назад, когда в столицу явился претендент на испанский престол австрийский эрцгерцог Карл Габсбург, город словно вымер. Эрцгерцог со своей свитой доехал только до Калье Майор и со словами «Да здесь никто не живет» вынужден был повернуть обратно. Встреча нового монарха Хосе I оказалась еще более красноречивой: столичные улицы не только опустели, но словно не захотели его «увидеть»: двери заперты, окна занавешены, отсутствуют какие-либо приметы торжественного приема, изредка тишину нарушает погребальный звон колоколов. Жозеф Бонапарт, по натуре человек обходительный, послушный воле грозного брата, в отчаянии писал ему из Мадрида:«... Государь! Ваша слава померкнет в Испании, а моя могила будет свидетельством Вашей беспомощности».

Новоиспеченный король не пробыл в столице и десяти дней. Он вернулся сюда через несколько месяцев с 180-тысячной французской армией, которой на этот раз командовал сам Наполеон. Хосе I, называемый испанцами «королем-втирушей», «Пепе Ботельяс» («Пепе Бутылок» – намек на пристрастие монарха к горячительным напиткам), призван был провести значительные реформы. Согласно декретам Наполеона, в Испании упразднялись инквизиция, феодальные права, сословные ограничения и помещичьи суды, значительно сокращалось число монастырей.

Преобразования, принесенные в страну силой оружия, были восприняты испанским обществом далеко не однозначно. Большинство населения, охваченное огнем национальной борьбы, их отвергло. Жозефа Бонапарта поддерживали сановники и царедворцы, правительственная администрация, многие деятели культуры и искусства, которых называли «офранцуженными». Интеллигенция стран Пиренейского полуострова, выросшая в атмосфере революционной ситуации во Франции и идеалов Французской революции, питала надежду – впрочем, это оказалось глубоким заблуждением – избавить родину от тяжелого наследия Средневековья с помощью Наполеона. Захваченные водоворотом драматических событий, далеко не все «офранцуженные» отличались четкостью общественных позиций. Одним Жозеф Бонапарт казался воплощением свободомыслия, другие старались держаться подальше от короля-втируши, третьи, по-видимому, испытывали просто страх за свою судьбу. Король Хосе I пытался всячески завоевать расположение мадридцев. Он продолжил начатое Карлом III, а именно внутреннюю городскую перестройку. Частичное преобразование в пределах отдельных зон ограничилось созданием площадей, за что Жозеф Бонапарт получил новое прозвище – «Площадной король». Перестройка сопровождалась сносом зданий, в том числе церквей. Перед Королевским дворцом образовался обширный пустырь, где только через несколько десятилетий возникла Пласа де Орьенте (Восточная площадь).

Ко временам Карла III восходила и идея Жозефа Бонапарта, узаконенная его декретом 1809 года, о создании в Мадриде музея западноевропейской живописи на основе конфискованных дворцовых и монастырских собраний; музей должен был располагаться в бывшем дворце Годоя с его прославленной коллекцией картин. Однако большинство замыслов Жозефа осуществить не удалось. То, что происходило на самом деле, оказалось гораздо страшнее. Французские войска грабили дворцы, церкви, монастыри. Художественные сокровища Андалусии стали добычей маршала Сульта, который во главе огромного обоза фургонов, двигаясь через Мадрид, покидал Испанию в 1813 году. Конфискованное имущество знати, перешедшей на сторону французов, распродавалось по дешевке. Несмотря на неспокойные времена, представители иностранных банкиров и коллекционеров проникли в Испанию. Сочетание холодного, циничного расчета с проявлениями безупречного вкуса и художественной интуиции привело к парадоксальному результату – впервые испанская живопись вышла на мировую арену, с ее полотнами познакомились страны Западной Европы и Россия. Один из художников, посланный английским торговцем картинами Бьюкененом в Мадрид, должен был признать, что «испанская школа невообразимо богата, а ее живописцы – все великие колористы».

Знакомство иностранцев с искусством Испании почти не коснулось картин их современника Гойи.

Оставшись в Мадриде, он переживал глубокое смятение. Как всякое должностное лицо, Гойя вынужден был присягнуть на верность Жозефу Бонапарту и участвовать в работе комиссии, отбиравшей картины для передачи их во Францию. Художника наградили утвержденным Жозефом орденом Испании, а в 1810 году он по заказу муниципалитета исполнил большую картину «Аллегория Мадрида» (ныне в Городском музее), где молодая прекрасная женщина – олицетворение столицы королевства – в окружении других аллегорических фигур рукой указывает на овальный медальон с погрудным портретом Жозефа Бонапарта, написанным Гойей с итальянской гравюры. В тех сложных обстоятельствах художник вел себя достойно. Позже, во время реставрации Фердинанда VII, так называемый очистительный процесс подтвердил на основании показаний свидетелей, что знаменитый живописец «с большим патриотизмом отдавался делу защиты нации», предпочитал уединенную жизнь в нужде службе правительству дарованного ему ордена никогда не носил и при дворе не появлялся. Известно, что, находясь в комиссии по отбору картин, Гойя предлагал передать во Францию картины невысокого художественного уровня или даже копии.

Необычная судьба ждала «Аллегорию Мадрида». После отступления французов из столицы в августе 1812 года Гойя собственноручно замазал портрет Жозефа Бонапарта в медальоне, начертав сверху слово «Конституция»; в дальнейших изменениях он уже не участвовал.

Между тем изображения монархов (снова Жозефа, затем Фердинанда VII) последовательно сменялись словом «Конституция» до тех пор, пока, наконец, в 1872 году, после неудачных попыток восстановить портрет работы Гойи медальон украсился датой народного восстания Dos de Mayo (Второе мая). История «Аллегории Мадрида» связана не столько с творчеством Гойи, сколько с зыбкой, изменчивой политической ситуацией этого смутного времени.

Само пребывание Жозефа Бонапарта на испанском престоле в качестве Хосе I было своего рода историческим парадоксом. Король сознавал, что сфера его власти ограничена пределами оккупированного Мадрида, кругом полыхала кровавая война.

Общенародная антинаполеоновская война в Испании отличалась от других войн: так, следовало искать главную силу сопротивления не в испанской регулярной армии, выступавшей в союзе с англичанами, а в отрядах герильеров, партизан, участников «малой войны» – герильи. Уже в древние времена, при завоевании Испании римлянами, жители полуострова – иберы – внезапно нападали на захватчиков мелкими вооруженными группами и затем мгновенно исчезали, внося полное замешательство в ряды противника. В герилье против наполеоновской армии участвовали все слои населения: женщины, дети, старики. Каждый город, деревня превращались в крепость, сопротивлялся каждый дом, монастырь, церковь. Нападали на отдельные отряды, устраивали засады; наладить тыловую связь между военными частями становилось почти невозможно. «Это жуткая война», – доносил один из наполеоновских военачальников во время осады Сарогосы.

Вместе с тем освободительная антифранцузская война содержала исторически закономерное противоречие между свойственным ей духом возрождения нации и консервативной приверженностью старым порядкам. На протяжении веков в сознании испанцев представление о национальном и политическом единстве страны связывалось с принципами католической веры и монархической власти. Сражаясь за национальную независимость, они одновременно фанатично боролись за Фердинанда VII, за святую веру, древние законы и обычаи, противопоставляя их передовым и рациональным новшествам времени.

Тому, что французское нашествие в Испании не увенчалось успехом, немало способствовала катастрофа наполеоновской армии в далекой России. Испанские земли осенью 1813 года очистились от захватчиков, а национально-освободительная война дала толчок первой испанской революции. В свободном от оккупантов южном городе Кадисе в 1812 году кортесами была опубликована либеральная Конституция. Она провозглашала нацию носительницей верховной власти, упраздняла инквизицию и феодальные права. Подъем, охвативший испанское общество, достиг апогея, когда Фердинанд VII из замка Баланса вернулся в Испанию. Национальный триумф не замедлил, однако, смениться жестоким разочарованием.

Фердинанд VII, одна из самых отталкивающих коронованных особ на испанском престоле, отменил Конституцию 1812 года, восстановил инквизицию, призвал обратно вторично изгнанных иезуитов, начал преследовать либеральных деятелей. Однако «разбег» общества в ту пору был настолько стремителен, что повернуть вспять ход истории оказалось невозможным. Против феодальной реакции выступили передовая часть общества, буржуазия и армия. В Испании началась революция 1820-1823 годов. Один из вождей революции полковник Рафаэль Риего провозгласил восстановление Конституции 1812 года. Революция в Испании была подавлена с помощью стотысячной французской армии герцога Ангулемского, опиравшегося на поддержку Священного союза. Наступил тяжелейший период реакции. Последовали массовые казни, многим деятелям испанской культуры пришлось спешно покинуть страну.

Все эти страшные годы Гойя жил в Мадриде и с сосредоточенной страстностью своей натуры запечатлевал то, что видел и чувствовал. Но творческое осмысление и претворение непосредственно увиденного в художественный образ требовали времени. И здесь неоценимую помощь ему оказывала великолепная зрительная память. Так, по предложению Гойи в 1814 году Регентский совет королевства в ознаменование шестой годовщины мадридского восстания Второго мая заказал ему две картины. Впервые зрители столицы увидели их в начале мая среди других украшений на триумфальной арке, воздвигнутой по случаю торжественного возвращения Фердинанда VII из французского плена. Состояние всенародного ликования, как уже отмечалось выше, длилось недолго. Знаменательно, что эти столь прославленные произведения Гоий быстро перекочевали в запасники Прадо и только в 1874 году были включены в его постоянную экспозицию.

Большие полотна одного и того же размера (266x345 см) составляют исторический диптих и изображают «Восстание на Пуэрта дель Соль 2 мая 1808 года» и «Расстрел мадридских повстанцев в ночь на 3 мая».

Композиция первой картины завязана в один динамичный узел. Под ослепительным мадридским солнцем всадники французской кавалерии – египетские мамлюки в восточных одеждах – пытаются уйти от преследующей их лавины восставшего народа. Они устремляются в узкий проход между зданиями, но на них нападают пешие повстанцы с ножами, арбалетами или просто безоружные. Фигуры стремительны, сжаты в упругом прыжке, жесты резки и беспощадны, лица искажены. Мадридцы отважно атакуют, французские кавалеристы обороняются. Кажущийся хаос уверенно и умело организован художником и в передаче мгновенного действия, и в решении пространства и цвета. Как известно, он наблюдал схватку на Пуэрта дель Соль. Картина полна жизненной достоверности, хранит отзвук увиденного и как бы услышанного – гула и криков толпы, топота и ржанья коней, стонов умирающих, лязг оружия. Но изображение городской среды лишено конкретности. Такого длинного здания со слепыми окнами, подобного глухой стене, встающей на пути всадников, на Пуэрта дель Соль никогда не существовало. Окутанные жарким и пыльным маревом строения дальнего плана – церковь, дома, башенки – служат замыкающим фоном. Гойя создает обобщенный образ Мадрида, камни которого словно сжимаются вокруг захватчиков и их вытесняют.

Вторая картина пользуется мировой известностью. Над Мадридом и окружающими его голыми холмами стоит глухая и словно вечная ночь. Под черным небом затаился порабощенный и растоптанный город – сизо-фиолетовый массив с высокой колокольней и провалом ворот Сан Висенте. Отсюда подобно темной реке вдоль холмов движется толпа жертв к месту казни. Страшное зрелище видит зритель, потрясенно стоящий перед картиной, и те, кто на полотне возглавляет колонну – их слабеющие от ужаса фигуры, опущенные головы, руки, закрывающие лица, – само воплощение скорбного отчаяния. Осталось последнее мгновение перед залпом. Зловещий желтый свет фонаря вырывает из темноты прижатую к склону холма группу повстанцев, на которых направлены вскинутые ружья безликой шеренги французских солдат. Неумолимости надвигающейся гибели резко противопоставлена сила человеческих чувств. Художник просто, жестко, обнаженно и вместе с тем глубоко человечно передает чувство обреченности, граничащий с безумием страх, волевую собранность, испепеляющую ненависть к врагу. Главный герой в картине – молодой повстанец в ослепительно белой рубашке, вскинувший руки и словно бросающий вызов палачам. Он воплощает активную непобедимую силу жизни, и не случайно поэтому внутренняя страстность его жеста приобретает особую выразительность по контрасту с бессильно распростертыми руками убитого повстанца, лежащего в луже крови на переднем плане. Герой Гойи – смуглый черноволосый испанский простолюдин – наделен характерной, несколько диковатой внешностью. Низкорослый от природы и, как его товарищи, поставленный на колени, он кажется почти квадратным, но в картине возвышается над всеми, обретает вечное образное бессмертие.

Живописное решение при общей сумрачности серо-коричневых, зеленовато-серых, лиловых, черных красок включает немало светлого. Это желтый, озаренный фонарем тон песка в пустом куске земли, отделяющем жертв от палачей, в громаде холма, уходящей в темноту неба; светлы также алые потоки крови. Достигнуто редкое в истории живописи впечатление, когда светлые краски усиливают, обостряют драматизм изображенного.

Столь присущая Гойе способность откликаться на события современности нашла ярчайшее выражение в серии офортов из 82 листов «Роковые последствия кровавой войны в Испании против Бонапарта и другие возвышенные «Капричос» (1810 – 1820), серии, которую обычно именуют «Бедствия войны», название, данное ей Академией Сан Фернандо при издании в 1863 году.

Национальная трагедия показана здесь во всей своей беспощадности. Это горы трупов, казни партизан, яростные схватки, бесчинства мародеров, муки голода, карательные экспедиции, опозоренные женщины, осиротевшие дети. Все здесь – безжалостная правда. «Я это видел», «И это тоже», «Так было», «Убегают сквозь пламя», «Хоронить и молчать», «Военные разрушения», «Нет спасения», «Нет никого, кто бы помог им», «Варвары!», «Неизвестно, за что», «И становятся свирепыми», «Женщины внушают доблесть», «Какое мужество!» – скупо и гневно подписывает художник листы. Война для Гойи – крушение всего гуманного, человеческого, торжество отвратительной, бессмысленной, звериной жестокости. Как истинно испанский художник, он решает эту тему с потрясающей, вызывающей содрогание выразительностью.

Между тем реакция в Испании нарастала и переходила в активное наступление. В состоянии душевного смятения и мрачного отчаяния, но не оставляемый надеждой, Гойя поселился в своем новом доме на правом берегу Мансанареса, который он купил в 1819 году. По странной случайности он когда-то принадлежал глухому мадридцу Антонио Монтаньесу и уже тогда получил название Кинта дель Сордо – Дом Глухого, которое оказалось связанным в Мадриде только с Гойей.

Небольшой дом с запущенным садом стоял уединенно. Из окон открывался вид на так хорошо знакомую художнику долину Сан Исидро, на панораму Мадрида, а с другой стороны – на вольные предгорья Сьерры Гвадаррамы. Одиночество Гойи в Кинте разделяла подруга его старости Леокадия Вейс и их внебрачная маленькая дочь Мария дель Росарио, к которой он был нежно привязан.

Поселившись в своем новом убежище и отойдя от придворной жизни, мастер с увлечением отдался творчеству. Стены двухэтажного дома он покрыл четырнадцатью темными, исполненными масляными красками панно фантастического характера. Эти живописные росписи полны иносказаний, намеков, ассоциаций; связь с реальной действительностью проникает в них сквозь призму глубоко личного мироощущения художника. Росписи совершенно уникальны по образному строю и мощному художественному воздействию. «Черным картинам» Гойи – так принято их называть – грозило полное исчезновение, ибо Кинта была снесена в 1910 году. К счастью, благодаря усилиям немецкого барона Эмиля Эрландера, купившего Кинту, живопись Гойи была перенесена на холст, отреставрирована Аурелиано Кубельсом, выставлялась на Международной выставке в 1878 году в Париже, а затем передана в Прадо.

Темное, зловещее, устрашающее начало господствует в росписях Кинты дель Сордо, изображение возникает, как в тяжелом кошмарном сне. Этот необычный комплекс не может быть поставлен в цепь развития произведений монументальной живописи. Мастер отходит от всяких традиционных принципов. Сам монументализм получает здесь качественно иной характер. Не будучи подчинены архитектуре интерьера, росписи приобретают могучую самостоятельную силу воздействия. Обращенные к индивидуальному зрителю, они окружают его, требуют напряженного личного переживания. Хотя порядок их размещения на двух этажах здания известен, трудно судить, насколько они объединялись там не только в рамках декоративно-пластического ансамбля, но и посредством сложной внутренней связи образов. На стенах скромного жилища росписи воспринимались как огромные, вероятно, не связанные друг с другом, станковые композиции. Изобразительная независимость картин сохраняется и, может быть, возрастает в просторных залах Прадо. Вместе с тем, как в комнатах Кинты, так и в отведенном им пространстве музея, произведения Гойи создают захватывающую эмоциональную атмосферу, незабываемый мир образов. Изображенные здесь ситуации, искаженные фигуры и лица устрашают своей противоестественностью. Огромный голый старец с седыми космами, называемый обычно Сатурном, пожирающим своих детей, отправляет в широко открытую пасть окровавленного обезображенного человечка, беззубые старцы или мегеры с голыми черепами – подобие самой Смерти, жадно хлебают похлебку, орущая исступленная толпа уродов направляется к источнику Сан Исидро.

Если в создании Гойи действительно всплыло воспоминание о процессии мадридцев к святому источнику Сан Исидро, то ее праздничная реальность претворилась в этой картине в образ трагической безнадежности. Из сумрачной мглы на зрителя движется нескончаемая черно-бело-серая толпа, то текущая по голым, красновато-бурым холмам, то исчезающая в низинах и затем снова возносимая на вершины. Толпа эта подобна потоку, который медленно несет и разбрасывает по сторонам обломки и камни, а в узких местах образует заторы. Такое скопление тесно сжатых фигур изображено на переднем плане. Мелькают пятна более светлых лиц, темных провалов глаз и вопящих ртов. Две нелепые шаржированные мужские фигуры в широкополых черных шляпах словно «вытолкнуты» на поверхность людского потока. Персонаж на переднем плане с носом-клювом, злобным взглядом и затаенной ухмылкой принадлежит, несомненно, царству дьявола. Его сосед справа – гитарист, закатив белки глаз, орет в экстатическом безумии; у края толпы широколицый паломник в черном колпаке полон страха. Не сразу заметен сжатый со всех сторон другой молчаливый участник процессии – удивительный по внутренней силе образ человеческого страдания. Его бледное лицо с плотно сомкнутыми устами затенено косой прядью волос, скорбен ушедший в себя взгляд. Условное место действия, навеянное холмистым ландшафтом мадридского предгорья, хранит намек на следы призрачной жизни в виде далеких смутных очертаний каких-то одиноких зданий, призванных обозначить, что процессия направляется из города. Горизонтальная композиция резко обрезана в своей нижней, тающей во мраке части. Движение толпы пугающе разрастается и вдруг останавливается перед зрителем.

В другом большом горизонтальном панно дьявол в виде огромного Черного козла в монашеской рясе, сидящего на задних ногах, председательствует на жутком шабаше ведьм.

В росписи Кинты всегда волновавший Гойю образ толпы теряет смысл как скопление людей, превращается в нерасчлененную массу, слипшийся копошащийся ком, пронизанный внутренними токами. Подобно тому как из недр гниющего болота на его поверхность поднимаются ядовитые пузыри, так из сбившегося в кучу бесовского сборища возникают гнусные образины ведьм, на которых горят огоньками огромные выпученные белки глаз со скошенными черными зрачками. Ведьмы сосредоточенно внимают наставлениям Черного козла. Плоское черное пятно его фигуры с резко очерченным силуэтом четко рисуется на этом подвижном фоне.

В удивительном единстве художник сливает в картинах Кинты ужасающее, отталкивающее с мощной красотой живописи. Набор красок суров, скуп, почти монохромен – черное, белое, рыже-красноватое, охра. Цвета словно вобрали в себя оттенки испанской земли, сожженной солнцем, ржавчину горных пород, тлеющий пламень красноземов. Поверхность картин, покрытая размашистыми, небрежными, стремительными мазками, живет собственной загадочной жизнью.

Иногда в сознании художника, словно вспышки света, рождается то образ суровой женщины с лицом, похожим на каменную маску, и с мечом в руке (так называемая Юдифь), возможно, олицетворение Возмездия или Справедливости, то возникает более реальная фигура таинственной молодой испанки в черной мантилье, стоящей у голого камня (так называемая Леокадия), то предстает волнующим зрелищем полета на ярко-желтом светящемся небе, загадочной пары – мужчины и женщины к городу-крепости на скале. У подножья туманного города на очень высоком обрывистом утесе столпились всадники, справа, в углу, полуфигура солдата, который целится в летящих.

И в живописи и в графике Гойя неоднократно обращался к изображению полета. В его демонологических графических листах это стремительный полет на адский шабаш скрюченных фигур, охватывающих колени когтистыми лапами или снабженных перепончатыми, как у летучих мышей, крыльями.

Но художника привлекало изображение и человеческого полета. Возможно, этот интерес развивался у него под влиянием успехов воздухоплавания в конце XVIII века в европейских странах. Не осталась в стороне и Испания. Одна из картин современного Гойе мадридского живописца Антонио Карнисеро, хранящаяся в Прадо, изображает полет на воздушном шаре француза Букля 5 июня 1784 года в парке Аранхуэса при огромном стечении народа. Хотя предпринятый впервые в Испании полет не был удачен, он стал огромным событием в жизни столицы и ее окрестностей. Гойя, несомненно, мог при этом присутствовать и видеть все своими глазами. Позже воздушные шары стали запускать в мадридском парке Буэн Ретиро.

Прошло несколько лет, в жизни Испании наступили тяжелые времена. По-видимому, к началу XIX века относится находящаяся в музее французского города Ажена небольшая, но чрезвычайно интересная и совершенно неожиданная для Гойи картина, изображающая, как над типично кастильской с невысокими горами долиной, по которой спешат всадники и движется толпа, в простор неба улетает воздушный шар¹⁷. Откуда он здесь взялся, кто и куда на нем летит, почему его изображение связано с эпизодом панического бегства в годы войны – на эти вопросы нет ответа. Возможно, образ одинокого воздушного шара, улетающего в безоблачные выси, связывался у Гойи с надеждой на освобождение от ужаса, царящего на земле. Следует предположить, что в росписи Кинты полет таинственной пары к городу на скале в какой-то мере перекликается с этой романтической мечтой. Образ города, возможно, олицетворяет Кадис, колыбель испанской революции и свободы. Думается, что звучание этого образа имело более общий характер – как символа пристанища, спасения, героизма. На картине 1823 года в нью-йоркском музее Метрополитен изображен тот же город на скале, обстреливаемый из орудий, к нему устремляются люди с длинными, похожими на птичьи, светлыми крыльями. В позднем цикле офортов, известном чаще всего под названием «Диспаратес» (нелепость, безумство) и воспринимаемом как своеобразная графическая параллель живописи Кинты, в одном из листов («Способ летать») летящие люди управляют большими крыльями посредством специальных шнуров. В росписи Кинты изображены не демоны, а также люди. Огрубленный испанский простолюдин совершает в компании своей закутанной в красный плащ спутницы полет к городу на скале, указывая на него рукой. Спокойно и плавно они летят к цели.