Текст книги "Прогулки по Мадриду"

Дыхание Французской революции все сильнее ощущалось на Пиренейском полуострове. В Испании наступила феодальная редакция. Государственное управление, экономика, финансы пришли в полное расстройство. Права инквизиции, ограниченные Арандой, были восстановлены, а в 1798 году возвращены иезуиты. В истории страны произошел новый поворот, открылась одна из самых темных ее страниц.

Франсиско Гойя пережил в Мадриде и недолгий период общественного подъема и все последующие за ним глубоко драматические события. Необычна судьба этого уроженца арагонской глухомани, которому суждено было стать придворным живописцем трех испанских королей, занять руководящие посты в Академии Сан Фернандо, получить признание в высшем свете, сблизиться с передовыми деятелями национальной культуры.

Франсиско Гойя-и-Лусиентес родился 30 марта 1746 года в селении Фуэндетодос близ Сарагосы, в семье ремесленника-позолотчика, в сарагосской школе монаха отца Хоакина он научился писать и считать, но долго вынужден был преодолевать недостатки в произношении, лексике и каллиграфии. В возрасте 14 лет Гойя поступил в мастерскую заурядного сарагосского художника Хосе Лусана Мартинеса, где овладел мастерством рисунка и копированием офортов и эстампов. Опыт копирования сыграл положительную роль, но Гойя, обладая слишком сильной творческой индивидуальностью, неизменно отступал от верности оригиналу. В Сарагосе значительную роль в его жизни сыграла семья живописцев Байеу, со старшим братом Франсиско Байеу он совместно работал, а на его сестре Хосефе женился в 1773 году.

Жизнь Гойи, особенно в эти молодые годы, окружена романтическими легендами, она шла словно по двум руслам: внешнему, событийному, окрашенному духом авантюризма, жаждой славы и приключений, и другому, в котором было много не до конца осознанных исканий, неуверенности в себе, наивного практицизма; огромному честолюбию сопутствовала осторожная осмотрительность, увлечению творчеством – карьеристические интересы. В 1764 и 1766 годах Гойя безуспешно пытался поступить в Академию Сан Фернандо в Мадриде, в 1770-1771 годах неожиданно отправился в Италию, где на конкурсе Пармской академии завоевал вторую премию, затем, вернувшись в Сарагосу, исполнил первые заказные работы. В 1773 году с молодой женой он навсегда поселился в Мадриде, и с этого времени его жизнь и творчество самыми тесными узами связались с испанской столицей.

Подлинное творческое лицо Гойя обрел сравнительно поздно. Его дарование развивалось медленно и достигло вершин только на четвертом десятке лет жизни.

Волнующая сила исходит от искусства Гойи; оно не подвластно холодному анализу. Попытки его прямолинейного истолкования всегда обречены на неудачу. В его искусстве нерасторжимо слиты свет и мрак, добро и зло, отчаяние и надежда, ненависть и сострадание, горький пессимизм и неистовое утверждение жизни. Гойя насытил свое искусство могучей стихией реальности, которая, даже при самых невероятных взлетах его фантазии, не порывает связи с породившей ее почвой. Гойя с дерзновенной смелостью увидел дьявольский лик окружающего мира, сковывающий людей страхом непознаваемого, смерти, гнетом мракобесия, трагедией спящего и околдованного Разума. Страстный обличитель современной ему действительности, художник далек от изощренной игры ума и рассудочного просветительского морализирования. Его язык остро обнажен, беспощадно резок и в то же время усложнен, зашифрован, изменчиво подвижен, подчас труднообъясним.

Значительным рубежом в творчестве Гойи, принесшим ему большой успех, стала с 1776 года работа над картонами для ковров Королевской мануфактуры Санта Барбара в Мадриде. Изготовление тканых ковров, внедренное в Испанию фламандскими мастерами, имело давнюю традицию, о чем свидетельствует знаменитая картина Веласкеса. Пришедшее в упадок производство гобеленов было возрождено в XVIII веке усилиями Антона Рафаэля Менгса и его учеников; по-видимому, Менгс привлек Гойю к этой работе.

Следует обратить внимание читателя, что обычно применяемое название «картон» не отличается точностью. Это название предполагает подцвеченный водяными красками рисунок на картоне, который путем проколов и запорошения переводится затем на ткань. На самом же деле картоны, о которых идет речь, представляют собой написанные маслом на холсте крупные картины, соответствующие размерам будущего тканого изделия. В XVIII веке модными стали сцены из так называемой народной жизни, исполняемые часто в духе изящных пасторалей искусства рококо.

В этой области до Гойи и одновременно с ним работало немало известных испанских живописцев, однако он быстро обратил на себя внимание не только большим объемом заказов, но и оригинальностью их решений.

Работая над картонами в 1776-1791 года (исключая перерыв в шесть лет), Гойя создал их очень много. В Прадо хранится более сорока его полотен.

Гойя изображал прогулки, пикники, развлечения городской молодежи, уличные сцены и рынки, игры детей, прачек на берегу Мансанареса, ссору на постоялом дворе, игру в пелоту, слепого гитариста, деревенскую свадьбу. По своей тематике многие картоны были близки произведениям Рамона де ла Круса с его народными сценками, даже названия некоторых сайнет драматурга и картонов Гойи совпадали. Однако художник не стал, как Рамон де ла Крус, непосредственным бытописателем мадридской жизни, ее восприятие у Гойи преображено в более условный, опоэтизированный образ, подчиненный особенностям этого декоративного жанра. Он обогатил его новшествами композиции, укрупнением фигур, красочностью живописных находок, появлениям свежих сюжетов, а главное – непосредственным ощущением жизни городского простонародья, той среды, которую он хорошо знал, но ограничивался в основном показом ее зрелищной стороны. Изображенные персонажи выразительны, но почти не индивидуализированы, приметы города только намечены, имеют самый общий характер. Пейзаж лишь напоминает близкие к столице предгорья, и только вводимый в композицию простор светлого неба, может быть, близок реальным впечатлениям. Среди этих подчас неравноценных работ выделяется первоначально задуманная в качестве картона великолепная картина «Майский праздник в долине Сан Исидро» (1778). Здесь же в Прадо находится парная к ней, но меньшего размера «Капелла Сан Исидро». Оба произведения посвящены самому популярному мадридскому празднику – Дню святого Исидора Пахаря, жившему в XIII веке. Святой покровитель города обнаружил в долине на правом берегу Мансанареса целебный, творивший чудеса источник, на месте которого в начале XVI века королева Изабелла Португальская воздвигла капеллу. В день праздника 15 мая толпы мадридцев совершают паломничество к источнику, устраивают в долине шумный пикник и целый день проводят в развлечениях, песнях и танцах. Полотно «Майский праздник» – шедевр живописи Гойи, редкий по живописной красоте панорамный пейзаж, где в огромной, подобной чаше, долине на берегу реки царит веселое празднество. Композицию картины часто сравнивают с раскрытым веером. На откосе холма на переднем плане расположились группы мужчин и молодых женщин с белыми зонтиками. Долина заполнена множеством людей, движущихся карет, палаток торговцев и балаганов. Светлые нежные краски передают свежесть весенней травы, тающих в дымке зеленых крон редких деревьев и теплый трепещущий воздух. На высоком берегу реки Мансанарес со сходящими к ней лысыми обесцвеченными откосами раскинулся город. В изображении Мадрида художник сочетает обобщенность с конкретными деталями. Легко узнаются очертания и формы его самых крупных зданий – Королевского дворца и храма Сан Франсиско эль Гранде. Столица Испании на исходе XVIII столетия запечатлена Гойей во всей ее реальной жизненности и вместе с тем, подобная прекрасному миражу на светлом небе, включена в сияющую красками панораму радостного народного праздника.

Мужественная и поэтичная книга «Испанский дневник», посвященная гражданской войне 1936 – 1939 годов в Испании, принадлежит перу советского корреспондента, участника событий Михаила Кольцова и содержит немало ярких, емких и на редкость выразительных описаний природы страны, ее городов и художественных памятников¹⁵. Лаконично первое впечатление автора, когда он увидел город из иллюминатора самолета: «На плоскогорье серой известковой массой в облаке пыли возникает Мадрид. Он кажется одиноким среди гор. Мало зелени. Предместья его обрываются сразу». Сейчас, когда столица распространилась в разные стороны, все неузнаваемо изменилось. Но более шести десятков лет назад какие-то приметы испанской столицы напоминали увиденное в свое время Гойей впечатление общей светлой массы огромного пространства природы, мало зелени, резкая обозначенность городских границ.

Работая над заказами Королевской мануфактуры, мастер постепенно становится знаменитым портретистом. Его ранние произведения этого жанра еще разнородны, в них заметно влияние парадных барочных изображений, отзвуки утонченного искусства рококо в женских портретах, некоторая зависимость от композиционных приемов Веласкеса. Своего великого глубокопочитаемого предшественника Гойя неоднократно копировал в Прадо в конце 70-х годов XVIII века. Влияние Веласкеса заметно в превосходном портрете Карла III (ок. 1782), изображенного на охоте с ружьем и собакой в лесах Эль Пардо.

В портретах Гойи 90-х годов XVIII века и начала XIX столетия во всей широте предстает общество того времени. Поразителен размах его творческой эволюции от парадных портретов в духе традиций XVIII века до произведений, предвосхищающих самые смелые завоевания реалистического портретного искусства XIX века. Мало кто из современных Гойе художников может сравниться с ним по исключительно острому восприятию человеческой личности.

Близость Гойи с передовыми людьми Испании наполняет его искусство новым ощущением жизни. Среди его друзей – писатели, поэты, политики, актеры. Он относится к их портретам с особым, бережным вниманием.

Либеральная интеллигенция Испании группировалась вокруг Гаспара Мельчора Ховельяноса (1744 – 1811), ученого, писателя, публициста, игравшего значительную роль в общественной жизни страны. При Карле III он стал соратником Компоманеса и провел ряд полезных реформ, затем боролся против Годоя и дважды подвергался ссылке. Ховельяносу и его единомышленникам приписывался памфлет «Хлеб и быки» (1796), изданный на испанском языке только в 1812 году, но широко известный в рукописи, ходившей по рукам. Памфлет был написан от имени человека, приехавшего в Мадрид и потрясенного впечатлениями от нищей, разоренной, отсталой страны, где «больше церквей, чем домов, больше духовенства, чем горожан».

Гойя написал портрет Ховельяноса в 1797 году, после его возвращения из первой ссылки в Астурию. Он сидит за столом в своем рабочем кабинете в свободной и задумчивой позе, подпирая голову рукой. На фоне занавеса тускло мерцает золотом статуя Минервы, богини мудрости. Прервав на мгновение работу, Ховельянос повернулся лицом к зрителю, но взгляд его, сосредоточенный и глубокий, устремлен в пространство. Впечатление внешней парадности смягчено интимной теплотой, которой проникнут образ этого тонко чувствующего испанского интеллигента. Портрет написан в типичной для палитры Гойи тех лет серебристо-серой дымчатой гамме.

Придворная карьера Гойи приближалась к своему зениту. В 1799 году он стал Первым живописцем короля, начал жить на широкую ногу, переехал в богато обставленный дом на Калье де лос Рейес, одной из центральных улиц, обзавелся редким в Мадриде роскошным двухколесным экипажем, которым гордился.

Жизнь художника и жизнь его семьи, а главное – возможность отдаться искусству зависели целиком от королевского двора, от прихоти знатных заказчиков. Достигнутая неустанным трудом придворная карьера принесла ему немало горечи и разочарований.

Семейная жизнь Гойи мало известна. Хосефа Байеу много болела, похоронила во младенчестве почти всех своих многочисленных детей и, будучи по натуре замкнутой, скромной, рассудительной, даже несколько прозаичной, всегда оставалась в тени своего знаменитого мужа. Вероятно, ей не было дано понять и оценить масштаб его необычного дарования, но тихая, тактичная и женственная Хосефа до конца своих дней (она умерла в 1812 году) была преданной спутницей Гойи, многое ему прощая. Единственно известный портрет жены написан художником с особой, как бы бережной нежностью.

В жизнь стареющего Гойи яркой страницей вписалось страстное и мучительное увлечение герцогиней Альбой, блистательной гордой аристократкой. Ее ум, красота, независимый характер, вызывающая манера поведения, особенно по отношению к королевскому двору, восхищали мадридцев. В городе герцогиню хорошо знали и любили. По словам одного французского путешественника, когда герцогиня шла по улице, все высовывались из окон, и даже дети бросали свои игры, чтобы посмотреть на нее. Поэты воспевали ее красоту и властный взор.

Роль Каэтаны Альбы в жизни Гойи, не отмечаемая его биографами и нередко отрицаемая исследователями, вышла на первый план в посвященных ему романах и кинофильмах. Недолгая любовная связь, принесшая Гойе краткое счастье и глубокие страдания, лишь косвенно угадывается по некоторым его произведениям. Художник многое зашифровал, скрыл от чужих взоров. Тема женского вероломства, непостоянности, двуличия проникла в листы «Капричос», и в некоторых изображениях можно узнать черты своевольной Каэтаны, связанной с бесовским миром. Гойя написал два ее портрета в рост. Один из них (1795) находится в мадридском собрании герцогов Альба. В изображении молодой женщины мастер использовал приемы, типичные для его ранних портретов испанских аристократок. Одинокая стройная фигура, стоящая на фоне пустынного пейзажа, создает впечатление напряженной скованности. Тело почти не угадывается под пышным воздушным белым платьем, тяжелая масса черных волос, красотой которых славилась герцогиня, окружает тонкое надменное лицо с маленьким сжатым ртом, холодным взглядом черных глаз под дугами черных бровей. Портрет любимой женщины на редкость изыскан, условен и отчужден. Лишь рисунки, полные человеческой теплоты и интимности, сделанные Гойей для себя в 1797 году в Санлукаре, андалусском поместье герцогини близ Кадиса, свидетельствуют, что он пережил здесь, по-видимому, самую светлую пору их любви. Летом 1802 года герцогиня внезапно умерла, по слухам, ходившим в Мадриде, отравленная королевой.

В конце 1790-х годов все отчетливее и резче воспринимая темные и уродливые стороны окружающей жизни, Гойя переживает душевный кризис. Он усугубился тем, что еще в 1792 году после тяжелой болезни он потерял слух. Свою глухоту художник переносил с редким мужеством.

Могучие импульсы творческого вдохновения властвуют над натурой Гойи, по-человечески противоречивой. Конец XVIII столетия ознаменован в его искусстве высокими художественными свершениями. Он заканчивает работу над серией офортов «Капричос», которая включает Гойю в число крупнейших мастеров мирового графического искусства¹⁶. В многослойной структуре серии звучат отзвуки политической сатиры Французской революции, народного испанского лубка с образами «перевернутого мира», демонологии Средневековья и сатирической традиции литературы Золотого века. Восемьдесят офортов заключают несколько сюжетных мотивов, причудливо связанных между собой. Некоторые листы более конкретны в своей социальной направленности, в других господствует мрачное иносказание. В «Капричос», непревзойденном образце трагического гротеска, нашло свое место все: зло, ложь, паразитизм, лицемерие власти, мракобесие церковников, темнота и фанатизм масс, нравственные пороки общества. Вселенские силы зла обретают черты реального существования. В небе Испании клубится адская нечисть, она мчится над ее полями, долинами, селениями. По сравнению с этими изображениями стремительный полет Хромого беса и студента Клеофаса кажется увеселительной прогулкой. На одном из офортов нашего старого знакомого – Хромого беса – оседлала молодая ведьма с перепончатыми крыльями. В восприятии Гойи Хромой бес утратил черты активности и озорства, он превратился в огромного послушного монстра с голым, нелепым, словно бугристым телом.

Тревожным напоминанием человечеству звучит знаменитый офорт «Сон разума рождает чудовищ», где над полулежащим в забытьи художником нависает летящая сатанинская стая. Но Гойю не покидает уверенность в том, что всепобеждающее начало Разума и Истины обязательно восторжествуют. Образная выразительность серии «Капричос» заставляет вспомнить слова немецкого исследователя Валериана фон Лога о том, что Гойя, как никто в Испании, заслышал шум крыльев Нового времени.

Завершив работу над серией «Капричос», Гойя вскоре с огромным подъемом за три месяца в 1798 году расписал фресками мадридскую церковь Сан Антонио де ла Флорида.

Расположенная в западном предместье Мадрида небольшая церковь Святого Антония Падуанского, построенная итальянским архитектором Фелипе Фонтаной, была придворной. Заказ, исходивший от королевского двора, освободил художника от жесткой опеки академии с ее обветшавшими изобразительными канонами.

Строгое и вместе с тем приветливое здание церкви перекрыто куполом, венчающим внутреннее квадратное пространство. Вверху купола пробито круглое окно, освещающее храм. Мастер расписал фресками этот большой купол, а также другие части церкви – арки, своды абсиды и трансепта, люнеты. Фрески церкви Сан Антонио де ла Флорида – грандиозное завоевание Гойи как мастера монументальной живописи.

Сюжетом росписи купола послужила средневековая легенда, повествующая о чуде воскрешения в Лиссабоне святым Антонием Падуанским убитого человека, который назвал имя своего настоящего убийцы и тем самым спас безвинно осужденного. Ушедщую во тьму веков легенду о чуде в Лиссабоне художник перенес в обстановку современной ему жизни. Чудо происходит на лоне вольной кастильской природы, под открытым небом, в присутствии толпы народа. Более сорока представленных в натуральную величину фигур образуют живое динамичное кольцо на нижней окружности купольной сферы. Изображение стоящего монаха – святого Антония в коричневатой рясе и воскрешенного мертвеца, поднимаемого из могилы и обретающего способность говорить, помещено в росписи прямо при входе в храм. Исходящее от главного сюжетного ядра эмоциональное движение охватывает окружающую толпу. Люди запечатлены во всем разнообразии переживаний и чувств перед лицом совершающегося чуда – от экстатического восторга до изумления, страха, надежды, сомнения и даже безразличия.

Гойя внес в монументальную купольную фреску ощущение непосредственной жизни, своего рода элементы жанровости, чего не достиг ни один из его предшественников. Он поместил в купольном пространстве, где обычно господствовали идеальные аллегорические фигуры и образы небожителей, изображения грубоватых простолюдинов, нищих в лохмотьях, влюбленной пары, пожилых женщин и юных девушек, оборванных уличных мальчишек, которые, снедаемые любопытством, лезут на балюстраду. Позы и повороты фигур, их жесты, мимика на редкость выразительны. Вместе с тем Гойя следует законам монументальной живописи, прибегает к обострению приемов, повышая роль силуэта, красочных акцентов, сложных ракурсов. При исключительной живости фреска производит возвышенное и величественно впечатление.

Характерное соседствует здесь с обобщением, конкретное с условным, прекрасное с уродливым. Облик толпы во многом подсмотрен художником на мадридских улицах, но он не всегда точен в одеждах. Костюмы некоторых мужских персонажей относятся к более раннему историческому времени, а у других широкие рубахи и плащи выполняют в композиции роль крупных цветовых пятен. В значительной мере это собирательный образ испанской городской толпы с ее обилием типов. Среди них нищий с исхудалым, обтянутым кожей лицом и широким кривым ртом, в котором торчащие редкие зубы переданы двумя мазками белил. Он истинно гойевский персонаж, тревожащий, зловещий и одновременно полный горестного душевного смятения. Напротив, спокойной и здоровой красотой наделены фигуры молодых горожанок, особенно тех, кто в отрешенной задумчивости, облокотившись на перила балюстрады, далеки от всего, что происходит рядом.

Пейзаж с темно-синими очертаниями гор и тускло-зелеными кронами могучих деревьев хранит приметы уже знакомой нам мадридской природы, но, вовлеченный в круговорот динамичной купольной композиции, приобретает космическое величие.

Художник умело связывает разноголосую толпу с пространством церковного интерьера. Важную созидательную роль здесь играет изображение балюстрады, ее очертания сдерживают все, что представлено на плафоне, подобием крепкого обруча.

Впечатление от фрески Гойи создается не столько объемами и линиями, сколько цветом – то сочетанием насыщенно ярких синих, красных, желтых красок, то градацией богатейших оттенков удивительной красоты. Несколько широкими, мягкими и вместе с тем энергичными мазками написаны лица, переданы пушистость и густота волос, движение гибких пальцев рук, поверхность тканей в покрывалах и одеждах.

Проникновением светского начала – столь неожиданно для католической Испании – отмечены образы крылатых ангелов. Их стройные фигуры в голубых, розовых, желтых, зеленоватых легких и свободных одеждах помещены на арках, сводах абсиды, в люнетах. Ангелы раздвигают золотисто-узорчатые занавеси, созерцают чудо и как бы привлекают внимание зрителя к главному событию, происходящему в купольном пространстве. Традиционно идеальные, бесполые небесные существа под кистью Гойи приобрели облик прекрасных испанских девушек.

Вряд ли, как считают многие исследователи, моделями для художника послужили привлекательные мадридские махи. Гойевские ангелы (мадридцы называют их в женском роде – angelas, что можно перевести как «ангелицы») не были написаны с натуры, как, впрочем, и все другие персонажи. Наделенные нежной и живой красотой, они достаточно условны и несколько театрализованы. «Ангелицы» усиливают жизнеутверждающий характер всего фрескового ансамбля, в основе которого лежит идея воскрешения, обретения жизни.

Росписи церкви Сан Антонио де ла Флорида принесли мастеру огромный успех, они были встречены с восторгом и энтузиазмом жителями Мадрида. Шарль Ириарте, его биограф, писал, что в Мадриде произошли два чуда, одно – совершенное святым Антонием Падуанским, другое – художником Гойей.

Широкой популярности живописного ансамбля, ставшего украшением и гордостью испанской столицы, в наше время способствовал выход в 1955 году монографии известного испанского искусствоведа Э. Лафуэнте-Феррари с первоклассными цветными иллюстрациями, воспроизводящими заснятые с помощью зеркал и специальных приспособлений фрески и их редкие детали. Несколько позже великолепный короткометражный фильм, посвященный шедевру Гойи, регулярно демонстрировался в павильоне Испании на Всемирной выставке 1958 года в Брюсселе. Тем самым замечательное творение мастера было как бы заново открыто широчайшему кругу зрителей из разных стран мира.

К таким прославленным созданиям Гойи, как графическая серия «Капричос» и фрески церкви Сан Антонио де ла Флорида, принадлежит третье выдающееся произведение, завершающее в его творчестве XVIII век.

В июне 1801 года Гойя закончил «Портрет королевской семьи», объединивший четырнадцать фигур в одном из дворцовых покоев Аранхуэса. В практике мастера это был редкий большой групповой портрет. Ему пришлось долго работать, он неоднократно посещал Аранхуэс, написал этюды почти со всех действующих лиц (десять из них находятся в Прадо).

Взоры Гойи обратились к «Менинам» Веласкеса, глубоко чтимой им картине, которую он в молодости копировал. То, что Гойя заимствовал у Веласкеса, коснулось некоторых композиционных приемов. Как и на полотне Веласкеса, Гойя в глубине комнаты изобразил самого себя за мольбертом, а на переднем плане – группу обращенных к зрителю стоящих фигур; сходен также мотив больших картин, украшающих стену зала. Зависимость от великого образца сообщила замыслу Гойи оттенок некой заданности. Однако он решительно изменил само существо такого рода заимствований, наполнил их иным образным смыслом.

В его групповом портрете королевская семья подобна выстроившейся в ряд застывшей толпе, заполняющей полотно от края до края. Если в картине Веласкеса зритель словно включается в ее среду, в ее живое воздушное пространство, ощущает волнующую притягательность полотна, то картина Гойи, по словам одного французского исследователя, – это предельно замкнутый мир, «в котором почти нечем дышать». Пространство дворцовой комнаты не глубоко и ограничено плоскостью стены. В отличие от Веласкеса, многоплановые внутренние связи между участниками торжественного сборища отсутствуют, они изолированы друг от друга, их взгляды разобщены, жесты мало связаны; все во власти господствующей напряженности и общей неприязни. Самый посторонний и чужой здесь – сам Гойя, четырнадцатый персонаж картины, суровое крупное лицо которого неожиданно возникает из темноты. Портрет переливается волшебным сиянием красок, он кажется сложенным из драгоценных камней. Идущие с правой стороны потоки света озаряют роскошные, расшитые золотом и серебром одежды, цветные ленты, бесчисленные ордена и украшения, объединяют все изображение в мерцающее целое, написанное с поистине божественной свободой. Из этого царственного великолепия выступают напыщенные, неестественные в своей оцепенелости фигуры, но особенно откровенно и остро – их лица, уродливые, ничтожные, оплывшие, с пустыми бессмысленными глазами, источающие самодовольство или затаившие скрытые чувства.

Композиция портрета состоит из трех тесно составленных групп. В центральной из них господствует королева Мария Луиза Пармская со своими детьми. В 1789-1800 годах Гойя исполнил немало портретов монаршей четы. Грузный увалень Карл IV на охоте, восседающий на могучем коне, выглядит на редкость заурядно; более изобретательны портреты королевы, то затянутой в лейб-гвардейский мундир и гарцующей на горячем жеребце Марсиале (она была опытной наездницей), то представленной погрудно в неимоверно пышном головном уборе, то стоящей в рост в черном кружевном наряде мадридской махи с обязательным веером в руке. Мария Луиза любила демонстрировать свои обнаженные, несколько мясистые руки, формой которых гордилась. Она была, однако, отталкивающе нехороша собой: пронзительные черные глазки, крючковатый нос, запавший рот с гнилыми зубами. Обо всем этом позволяют судить портреты Гойи. Но на групповом портрете королевской семьи изображение Марии Луизы Пармской приобретает особую значительность. Дело не только в том, что ее фигура кажется здесь самой высокой, что королева, усыпанная драгоценностями с головы до пят, расположена в центре, что ее поза надменна и вызывающа. И в самом деле, Мария Луиза, а не Карл IV, правила государством. Художник угадывает в этой стареющей, уродливой и распутной женщине внутреннюю злую силу. Ее образ придает торжественному зрелищу основной эмоциональный настрой, как бы заряжает его зловещей энергией. К матери жмется нескладная в силу своего возраста одиннадцатилетняя инфанта Мария Исабель.

Королева держит за ручку младшего любимого сына, прижитого ею от Годоя. Это тот инфант Франсиско де Паула, который через несколько лет последним покинет Королевский дворец и чье детское смятение, замеченное мадридской толпой, послужит искрой, брошенной в пороховую бочку, – вспыхнет восстание Второго мая. На портрете хорошенький мальчик в ярко-киноварном мундире с сине-белой орденской лентой наделен настороженным взглядом звереныша. В группе справа с выдвинутой вперед дородной фигурой Карла IV напряжение несколько гаснет, здесь преобладает состояние тупого самодовольства, душевной ограниченности. Многим персонажам группового портрета художник отводит роль статистов, оттеняющих главных действующих лиц. В правой группе эту роль выполняют фигуры миловидной принцессы Пармской с младенцем на руках и ее супруга дона Луиса, а также виднеющиеся за ними головы принцессы Карлотты Хоакины и брата короля дона Антонио Паскуаля. Голова этого старика, до смешного похожего на своего царственного брата, как бы дублирует выражение бессмысленной важности на лице монарха.

В группе слева, где господствует фигура наследника престола инфанта Фердинанда, в качестве статистов выступают его младший брат Карлос и неизвестная особа, отвернувшаяся к стене, – согласно требованиям этикета, изображение не окончательно известной в ту пору невесты инфанта. Сам Фердинанд с холодным и надменным выражением лица еще очень молод, и черты его низменной натуры не столь очевидны. Эта группа была бы, пожалуй, самой вялой, если бы сзади не выглядывала голова старшей сестры короля доньи Марии Хосефы. Она похожа на облезлую хищную птицу с почти безумным, словно остановившимся взглядом. Зловещей старухе, близкой компании гойевских ведьм, отведена в общем решении портрета значительная роль.

В мировой живописи знаменитое полотно Гойи не имеет аналогий. Оно разрушает традицию парадных официальных изображений. Было бы крайним упрощением видеть в нем карикатуру, ибо здесь все – самая жестокая правда. Как ни странно, портрет понравился и был благосклонно принят. Вероятно, заказчикам, вознесенным на вершину власти, не было дано понять его разоблачительную силу. Так произошло и в 1803 году, когда художник, опасаясь преследования инквизиции, решился на смелый шаг и почтительно преподнес Карлу IV офортные доски «Капричос».

Между тем над Пиренейским полуостровом сгущались тучи. В период Французской революции и наполеоновской империи борьба Англии и Франции за господствующее влияние на полуострове резко обострилась. Испания и Португалия, вовлеченные в фарватер этой борьбы, пережили череду бесславных войн. В 1793 году Испания вместе с Португалией примкнула к коалиции европейских государств против революционной Франции и потерпела сокрушительное поражение. Выйдя из коалиции, Испания заключила в 1795 году договор с Францией в Базеле, за что Годой был удостоен пышного титула князя Мира. В результате его недальновидности и авантюризма испанское правительство пошло на тесное, закрепленное договорами сближение с наполеоновской Францией, попало в зависимость от ее политики. Испания оказалась втянутой в неудачную для нее войну с Англией, с которой в недавнем прошлом она состояла в союзе. Начатая в 1804 году англо-испанская война завершилась разгромом франко-испанской эскадры у мыса Трафальгар, в результате которого Испания потеряла весь свой флот. Еще в 1801 году разразилась ее недолгая, под командованием все того же Го доя, война с Португалией, в насмешку прозванная «апельсиновой».