Текст книги "Прогулки по Мадриду"

Худосочное искусство эпигонов надолго прижилось при консервативном испанском дворе. В XVII столетии обветшавшим художественным приемам придворных художников противостояло искусство неприкрашенной жизненной правды, которое неустанно пробивало себе дорогу развиваясь вдали от двора, в местных художественных центрах. Главными очагами реализма Золотого века на рубеже XVI-XVII веков стали Севилья и Валенсия – оживленные торговые города, в художественной жизни которых всегда сильнее и ярче проявлялись новые веяния времени.

Сравнение испанской художественной школы с другими школами Европы обнаруживает, что внимание ее мастеров было сконцентрировано в основном на изображении человека, которое ограничивалось областью монументальной религиозной живописи. Бытовой жанр, пейзаж, натюрморт играли скорее подчиненную, нежели самостоятельную роль. Единственным светским жанром, получившим широкое развитие, стал портрет. Сходное явление можно наблюдать и в испанской скульптуре, которая всецело была подчинена культовым целям. Во всем этом сказалось сильнейшее влияние церкви, выступавшей не только главным заказчиком, но и законодателем художественных вкусов. Возросшая в начале XVII века роль монашеских орденов, соединявших в своих руках огромную экономическую и духовную власть, поставила перед искусством новые задачи. Вновь основанные монастыри, не отличавшиеся при строительстве богатством материалов и архитектурных форм, нуждались в достойном внутреннем убранстве. В первой половине XVII века искусство фрески не было развито в Испании и главным украшением монастырских помещений служили большие станковые картины. Все испанские живописцы, за редким исключением, писали такие крупные монастырские циклы. О большинстве из них в настоящее время судить трудно, многие не сохранились, другие были разрознены и распределены по разным собраниям, частично вывезены за рубеж.

Сила испанского искусства состояла в его суровой жизненности. Острота восприятия натуры испанскими живописцами преобладала над творческим воображением. Часто на их полотнах события Священной истории, ее персонажи изображались узнаваемыми любым, знакомым с жизнью простых людей.

Пожалуй, ни у кого из испанских живописцев XVII века чувство реальности не было выражено с такой впечатляющей силой, как у Франсиско Сурбарана (1595-1664). В 1630-1640 годах Сурбаран пережил период расцвета и славы – ведь именно ему, скромному художнику из Эстремадуры, поручили выполнить ряд крупных заказов для монастырей Севильи, а городской совет просил его навсегда остаться в их городе. За двадцать лет работы в Севилье Сурбаран так и не стал настоящим андалусцем. Черты патриархальной созерцательной натуры, сдержанный темперамент мастера отразились в его искусстве. В 1634 году он был вызван ко двору, где работал для дворца Буэн Ретиро. Незадолго до смерти он снова отправился в Мадрид, эта вторая поездка была связана с гораздо более печальными обстоятельствами: испытывая тяжелые материальные затруднения и забытый заказчиками, Сурбаран, возможно, искал поддержки у Веласкеса, друга своей севильской юности.

В картинах живописца оживает размеренный и однообразный обиход испанских монастырей. Кажется, что время течет тяжело и медленно. Все, что происходит в сфере потустороннего, приобретает черты реальности. Не случайно поэтому изображение чудес на полотнах Сурбарана выглядит иногда почти нелепо, его ангелы простодушны, прозаичны, словно написаны с простых крестьянских парней или монастырских служек, а восточные волхвы напоминают костюмированных участников религиозных процессий.

Вместе с тем искусству Сурбарана в высокой мере присуща глубина чувств и суровая красота. Мощным ощущением жизни веет от его полотен, составляющих религиозные циклы. При этом Сурбаран меньше всего наделен даром бытописателя и рассказчика. Мир его образов осязаем и правдоподобен – не случайно Сурбаран замечательный мастер натюрморта – и в то же время обладает повышенной, хотя и сдержанной, внутренней духовностью. Неистребимая сила духа угадывается в его массивных величественных фигурах; композиция картин строится на сопоставлении четких плоскостей, крупных пластических объемов и цветовых пятен.

В русле богатейшей проблематики европейской художественной культуры XVII века концепция испанского искусства могла бы показаться даже слишком локальной, если бы не одно важное обстоятельство. Испания дала человечеству Веласкеса. Его великое искусство вышло далеко за пределы национальной школы. Ее основной массив, отмеченный консервативными и конфессиональными чертами, оказался рядом с художником, который олицетворил собой творческий авангард эпохи.

Основным источником сведений о жизни Веласкеса служит трактат его учителя художника Франсиско Пачеко «Искусство живописи», опубликованный в 1649 году⁶. Первая биография Веласкеса появилась в третьем томе сочинений придворного живописца и писателя XVIII века Антонио Паломино «Музей живописи и оптическая школа» (1724)⁷. Число документов, связанных с Веласкесом, невелико, не сохранились его письма, высказывания об искусстве, единственно достоверным принято считать его автопортрет в картине «Менины», изображения жены и дочери – предположительны.

Даже то немногое, что мы знаем о Веласкесе, создает исключительно привлекательный образ человека высокого нравственного благородства. Уже современники называли его «Художником истины».

Диего Родригес Сильва де Веласкес родился в 1599 году в небогатой дворянской семье в Севилье. Он недолго учился у Ф. Эрреры-Старшего, затем в 1611-1617 годах в мастерской опытного педагога Франсиско Пачеко, и уже в 17 лет получил звание мастера. Через год он женился на дочери Пачеко Хуане Миранде. Как замечает Пачеко, он отдал ему дочь, побуждаемый к этому добродетелью, чистотой юноши и в надежде на его природный гений. Веласкес стал своим человеком в гостеприимном доме своего учителя, который называли Академией образованных людей не только Севильи, но и всей Испании. Уже первые картины Веласкеса, созданные в жанре бодегонес (от слова трактир, харчевня) с изображением скудных завтраков и кухонных сцен с немногими полуфигурами народного типа и натюрмортом на переднем плане, обнаружили его яркую творческую самостоятельность. Но счастливые севильские годы остались позади.

Воцарение молодого монарха Филиппа IV выдвинуло новых людей: одни вернулись из изгнания, другие, некогда всесильные, исчезли с исторической арены. Фактически ставший у власти граф-герцог Оливарес, сын севильского губернатора, покровительствовал землякам. Севильянцем был и королевский капеллан Хуан де Фонсека, принадлежавший к поклонникам Веласкеса. Практичный Пачеко понял, что наступил благоприятный момент для придворной карьеры его ученика и зятя. Следуя его настояниям, Веласкес в 1622 году отправился в Мадрид. Из-за чисто внешних обстоятельств поездка не увенчалась успехом, и он вернулся в Севилью. Лишь год спустя, благодаря хлопотам Хуана де Фонсеки, Веласкес получил вызов от самого графа-герцога. На этот раз художник приехал в Мадрид вместе со своим учителем. Возможно, зная скромность и сдержанность характера Веласкеса, Пачеко рассчитывал на свой жизненный опыт и знание сложной обстановки придворной жизни. Однако признание сразу же пришло к молодому живописцу. Остановившись в доме Фонсеки, он написал портрет своего покровителя. По словам Пачеко, этот портрет, нам неизвестный, получил при дворе высшую похвалу, какая только могла быть. Сам король заказал Веласкесу свой конный портрет, принесший художнику огромный успех, но, увы, погибший при пожаре мадридского Алькасара.

Шестого октября 1623 года Веласкес был назначен придворным живописцем с исключительным правом писать портреты короля. Отныне его дальнейшая жизнь протекала в Мадриде.

Веласкес с семьей поселился около Пласа Майор на улице Консепсьон Херонима, которая одним концом выходила на улицу Толедо, откуда сразу можно было увидеть большую иезуитскую церковь Сан Исидро эль Реаль. В ту пору внушительное здание еще не было завершено, но его гранитный фасад с двумя башнями и мощными трехчетвертными колоннами уже позволял любоваться игрой крупных пластических объемов. Мастерская художника располагалась в одном из крыльев Алькасара, куда ежедневно лежал его путь. Короче и быстрее достичь Алькасара можно было по прямой и сравнительно широкой Главной улице – Калье Майор. Наряду с Пасео дель Прадо, площадями Пуэрта дель Соль и Пласа Майор, Главная улица принадлежала к самым оживленным центрам города. На нее выходила узкой стороной вытянутая в длину Пласа де ла Вилья, украшенная уже известной нам ратушей, тут же высилась колокольня церкви Сан Сальвадор. Ближе к Пуэрта дель Соль громоздился монастырь Сан Фелипе эль Реаль (сгорел в 1718 году). Монастырь был знаменит длинной открытой обходной галереей на возвышении, схожей с папертью русских церквей. Галерея называлась Градас и пользовалась в городе исключительной популярностью как место многолюдных сборищ разношерстной мадридской толпы. В просторечии галерею окрестили «брехальней», ибо, по словам Луиса Велеса де Гевары, новости рождались здесь прежде самих событий. Веласкесу была знакома притягательная сила этого своеобразного народного «клуба», поскольку знаменитая Градас окружала и собор в Севилье. Созданный им в 1623 году конный портрет Филиппа IV, по свидетельству Пачеко, с позволения и пожелания короля был выставлен на Главной улице напротив монастыря Сан Фелипе, как предмет восхищения всего двора и зависти других художников. На Калье Майор возводились дворцы знати, и самый представительный из них, уступавший лишь Алькасару, построил сын герцога Лермы герцог Уседа. Во дворце ныне размещается Главное управление военного округа: на другой стороне Калье Майор внимание привлекает красивое здание, воздвигнутое в середине XVI века одним из рыцарей ордена Калатравы, ныне – итальянский Культурный центр; естественно, что эти постройки во времена Веласкеса выглядели иначе. Подступы к Алькасару, стесненные жилыми домами, подверглись решительному изменению. Бесследно исчез и сам Алькасар, спустя столетие разрушенный в огне чудовищного пожара. С гибелью Алькасара, который играл столь важную роль в облике Мадрида XVI-XVII веков, открывалась новая страница его истории. Однако это драматическое событие принадлежало уже другому времени.

Для Веласкеса же Алькасар с его неуютными протяженными по горизонтали холодными покоями, украшенными гобеленами, картинами, богатой мебелью, с бесчисленными переходами и сравнительно небольшими окнами, которые при мадридской жаре занавешивались шторами, стал частью жизни.

На первый взгляд может показаться, что судьба Веласкеса, который был признан в придворных сферах, пользовался расположением Филиппа IV и всемогущего Оливареса и как живописец менее зависел от церковных заказов, сложилась на редкость удачно. Однако стоит только вспомнить испанский двор XVII столетия – один из самых чопорных и консервативных в Европе, чтобы представить себе гнетущую атмосферу дворцового уклада. Придворный этикет, чрезмерный во Франции, в Испании отличался почти анекдотически нелепыми формами. Правила строжайшего церемониала действовали здесь с тупой неукоснительностью механизма. При всем обилии пышных празднеств патриархальная косность испанского придворного быта, далекого от блеска французского двора, поражала иностранцев.

С Королевским дворцом Веласкес был связан не только как придворный живописец. В противоположность другим великим художникам своего времени он не мог целиком отдаться искусству. Его карьера при дворе – карьера придворного, медленно восходившего по иерархической лестнице официальных должностей вплоть до должности гофмаршала двора с широким кругом обязанностей. Когда же был построен дворец Буэн Ретиро, художник не только написал здесь большие полотна, но и вместе с Хуаном Баутистой дель Майно руководил украшением этой загородной резиденции.

Жизнь в Мадриде чрезвычайно расширила кругозор Веласкеса, открыв доступ к королевским художественным собраниям и к частным коллекциям богатых придворных меценатов. Существенна в связи с этим и деятельность самого художника, много лет фактически возглавлявшего королевское собрание произведений искусств, неустанно его пополняя. Приор де лос Сантос отмечал в 1683 году, что Королевский дворец по богатству коллекции картин выделяющийся среди других монарших дворцов мира, обязан этому заботам Веласкеса.

У Веласкеса, приехавшего в Мадрид, сразу же нашлись враги, пытавшиеся из зависти очернить его имя; искусство молодого севильянца было встречено крайне неодобрительно придворными живописцами-эпигонами во главе с Висенте Кардуччо, итальянским художником и теоретиком искусства. В 1627 году, возможно, под давлением этой группы был объявлен конкурс на создание большой картины «Изгнание морисков», посвященной историческому событию 1609 года, случившемуся в правление Филиппа III: тогда около пятисот тысяч морисков – потомков обращенных в христианство мавров, искусных ремесленников и трудолюбивых земледельцев, было изгнано из Испании. Веласкес принял участие в конкурсе и должен был создать парадную многофигурную аллегорическую композицию, прославляющую покойного монарха, что совершенно не соответствовало его правдивому таланту, на что, по-видимому, и рассчитывали его недруги. По решению жюри, включавшего такие уважаемые авторитеты, как живописец Хуан Баутиста Майно и приближенный ко двору итальянский архитектор Джованни Крешенци, картина Веласкеса «была предпочтена остальным», по словам Ф. Пачеко. Выставленная для обозрения публики, она имела шумный успех в Мадриде, а затем украсила парадный Зал зеркал в Алькасаре наряду со знаменитыми полотнами Тициана и Рубенса. Картина погибла во время пожара Алькасара и известна лишь по восторженному описанию А Паломино.

Вскоре Веласкес был назначен на должность камергера и получил свободный доступ во внутренние королевские покои.

Выказанная мастеру милость короля, который до этого занимал в его поединке с живописцами-академистами позицию наблюдателя, укрепила положение Веласкеса в придворных кругах, как бы узаконила его художественную манеру. Одновременно его жизнь еще теснее связалась с королевским двором.

Получая не всегда регулярно выплачиваемое придворное жалованье и часто испытывая материальные затруднения, художник никогда не продавал своих картин, ибо в противном случае его искусство, по понятиям того времени, превратилось бы в неблагородное ремесло – источник дохода. Обретя большую, чем его соотечественники, свободу в создании произведений светского содержания, он оставался ограниченным заказами своего царственного господина.

В первые же годы работы в Мадриде Веласкес обратился к парадным придворным портретам. Основываясь на традиции своих предшественников XVI века, он шагнул далеко вперед.

Особенно известен ранний портрет молодого короля во весь рост с прошением в руке (1628).

Веласкес выявляет прежде всего черты внешней собранности, самообладания, спокойного достоинства, которые отразили лишь некоторые грани характера молодого монарха. Филипп IV изображен в момент официального приема. Художник смело строит композицию на крупных обобщенных массах, находит выразительный силуэт фигуры. Король словно вырастает перед зрителем, занимая почти все полотно. Впечатление внушительности усиливается подчеркнутым сочетанием маленькой головы, широкого разворота корпуса и длинных тонких ног. Строга, почти сурова красочная гамма портрета, боковое освещение придает резкость светотеневым переходам, но уже в ощущении окружающего фигуру пространства, в пластичности форм, особенно лица, чувствуется уверенная рука живописца. С точным сходством, ничего не смягчая и не утрируя, Веласкес запечатлевает малопривлекательное бледное лицо Филиппа IV с фамильными габсбургскими чертами: тяжелым выдвинутым вперед подбородком, крупным горбатым носом, выпяченной нижней губой чувственного рта, холодным и замкнутым взглядом. Художник написал более 30 портретов короля и сумел исчерпывающе глубоко раскрыть его скрытые душевные качества.

Жизнь в столице не замыкалась для Веласкеса стенами королевских дворцов. Художник близко общался с образованными людьми своего времени, дружил с учеными, философами, поэтами, писателями. Во время посещения Мадрида в 1622 году написал свой первый портрет, на котором изображен знаменитый Луис де Гонгора (Бостон, Музей изящных искусств).

Фигура поэта, выступающая резким, четким силуэтом на светлом фоне, маска высокомерия на его лице создает впечатление представительности, холодного достоинства. Живописная техника еще лишена свободы и гибкости, рисунок и лепка формы – жесткие. Однако молодой художник не ограничился передачей внешнего сходства, а раскрыл незаурядный человеческий характер.

Несколько позже Веласкес написал портрет Франсиско Кеведо, который был поклонником его искусства и посвятил ему проникновенный сонет. Портрет Кеведо известен в неравноценных копиях с утраченного оригинала.

Радостным событием в жизни Веласкеса стало посещение Рубенсом Мадрида в 1628 году. Рубенс приехал в столицу с дипломатическим поручением, но задержался здесь на девять месяцев и, как повсюду, занимался искусством. Он создал портреты королевских особ, копировал Тициана, мастерская Веласкеса была предоставлена ему для работы⁸. Многое разделяло маститого, находящегося в зените мировой славы великого фламандца и 29-летнего испанского мастера. Тем не менее они подружились, Веласкес сопровождал Рубенса при осмотре собраний Эскориала, они беседовали по вопросам искусства. Рубенс сумел оценить яркое дарование молодого испанца. Общение с Рубенсом его не только многому научило, но и способствовало творческой самостоятельности.

Возможно, по совету Рубенса король послал в 1629 году Веласкеса в Италию. Мечта живописца сбывалась, он мог наконец посетить страну, ставшую местом паломничества для всех художников мира.

По возвращении из Италии Веласкес переживает время высокого творческого подъема. Об этом свидетельствует его картина «Сдача Бреды» (1634-1635), запечатлевшая падение в 1625 году голландской крепости Бреда – одну из немногих крупных побед испанского оружия в неудачной для абсолютистской Испании войне с демократическими Нидерландами.

Картина Веласкеса, вошедшая в числе других двенадцати полотен испанских живописцев в ансамбль Зала королевств дворца Буэн Ретиро, резко выделяется среди них как одно из самых значительных произведений европейского исторического жанра. Каждая из враждующих сторон охарактеризована здесь с высокой мерой объективности и глубокой человечностью. Передача испанцам ключей от нидерландской крепости Бреда – смысловой узел композиции, утверждающей за побежденными право на уважение, а за победителями – на великодушие. Огромное полотно, наполненное светом раннего июньского утра и создающее впечатление пространственной глубины, написано приемами свободной и богатой тональной живописи.

В конце 1630 – 1940-х годах Веласкес создает целую галерею портретов представителей испанского общества. Непосредственное впечатление от портретов Веласкеса – поразительная достоверность внешнего облика человека, переданного во всей жизненной трепетности. Уже Кеведо отметил в поэтическом послании Веласкесу «Если это портрет какого-нибудь лица, то кажется, что оно не нарисовано, настолько оно живо. Точно ты отразил его в зеркале». Но для художника зрительная чувственная убедительность образа всегда остается необходимым условием раскрытия внутренней сущности личности. Он изображает человека таким, каков он есть, в противоречивом слиянии самых различных черт характера. Портреты Веласкеса так же неповторимо своеобразны, как и живые люди.

Как мастер психологического портрета Веласкес может быть поставлен в один ряд только с Рембрандтом. Не менее явно их различие. В то время как Рембрандт словно вовлекает зрителя в процесс становления и развития образа, окружая его атмосферой особой эмоциональной взволнованности, Веласкес, воспринимая портретируемого во всем жизненном единстве его внутренней сущности и внешнего облика, всегда смотрит на человека как бы со стороны. Портреты Веласкеса эмоционально сдержанны. Мир чувств, мыслей, переживаний здесь чаще всего скрыт под внешней бесстрастностью, что особенно заметно в портретах членов королевской фамилии и других лиц высшего света.

Особое место в портретном наследии мастера занимают образы королевских шутов и карликов.

Издавна при средневековых королевских дворах держали шутов и карликов; нередко одаренные люди, они служили в качестве посредников и советчиков в государственных делах. С конца эпохи Возрождения по мере утраты гармонического представления о человеческой личности возрос интерес к болезненным и аномальным явлениям природы. При дворе Филиппа IV традиционный состав «труанес» – так назывались в Испании придворные шуты, карлики и уродцы – расширился. Среди них были люди здоровые умственно и физически, и люди больные, неполноценные, взрослые и дети. «Труанес» составляли часть придворного уклада, подобно любимым собакам и обезьянкам служили средством развлечения в томительно однообразной дворцовой жизни. Они присутствовали на торжественных церемониях, сопровождали короля на охоту, в поездках. Дегенеративные дети разделяли компанию королевских отпрысков в качестве слуг, нянек, живых кукол. «Труанес» содержались при дворе в материальном довольстве, им не подобало высказывать ни сочувствия, ни жалости, над ними можно было смеяться в пределах, дозволенных этикетом. Испанские придворные живописцы XVI века писали в качестве курьезов портреты «труанес», помещали их фигуры рядом с парадными изображениями царственных особ, величие и красоту которых они оттеняли своим уродством.

Следуя традиции, Веласкес исполнял заказанные ему портреты шутов и карликов, в которых ему удалось проявить подлинную творческую свободу. С беспощадной правдивостью художник писал их жалкие, беспомощные фигуры, больные лица, отмеченные печатью вырождения. Тем ценнее его стремление раскрыть в каждом обиженном природой черты подлинной человечности, характеры, душевные переживания, подчас поднимающиеся до скорбного трагизма. Произведения эти не имеют себе равных в мировой живописи.

В парных картинах 1638-1639 годов «Менипп» и «Эзоп» на первый взгляд кажется, что Веласкес запечатлел двух старых нищих, которых он встретил на улицах Мадрида и дал им имена античного сатирика и античного баснописца. Художник придает величественность этим странным фигурам, пишет их во весь рост, заполняя всю плоскость полотна, применяет низкий горизонт, благодаря чему изображенные им люди как бы несколько свысока взирают на зрителя. Подобные приемы служат прежде всего для подчеркивания характерного облика – так особенно заметны очертания сутулой спины Мениппа, его слабых ног, тяжеловесность крупного тела Эзопа, небрежность его позы. Вместе с тем создаются монументальные, приподнятые над повседневностью образы.

Интеллектуальное богатство внутреннего мира Мениппа выражено в его ироническом отношении к миру. Нищий философ, возможно, что-то читал и писал сам, но книжная премудрость его больше не волнует. Бросив у своих ног раскрытые фолианты и свитки рукописей, он стоит, зябко кутая старческое тело в рваный плащ, и затаенно, исподтишка наблюдает за окружающим. Очень подвижное лицо, все пронизанное мерцающими красочными отсветами, исказилось язвительной улыбкой; оттенок торжествующей насмешки сквозит в выражении недобрых, пронзительных глаз.

Образ Эзопа – один из самых глубоких в творчестве Веласкеса – близок к образам Рембрандта по ощущению сложного психологического состояния человека. Однако и здесь чувства как бы глубоко спрятаны, они не находят выхода в спокойно усталом выражении поблекшего оплывшего лица, на котором годы нужды и горя оставили неизгладимый отпечаток. Во взгляде почти потухших глаз – и грустное безразличие к окружающему миру, и мудрость человека, изведавшего истинную цену жизни.

В изображении философов Веласкес выдвигает на первый план значительные этические проблемы. Это образы людей, опустившихся до уровня нищих бродяг и, по существу, отвергнутых обществом, но одновременно обретших полную свободу от сковывающих личность условностей и, может быть, именно поэтому с мудрой прозорливостью видящих то, что скрыто от других.

Когда в 1647 году Веласкес был назначен смотрителем королевских построек, перед ним открылась возможность снова посетить Италию с целью закупки произведений искусства и приглашения итальянских фрескистов для украшения перестраивающегося Алькасара. Он отплыл в Италию в январе 1649 года и пробыл там около полутора лет. Веласкес посетил многие итальянские города, приобрел в Венеции полотна Тициана, Тинторетто, Веронезе (некоторые из них находятся в Прадо), выполнил возложенные на него поручения, в том числе заказал слепки и бронзовые отливки с античных и ренессансных статуй.

Второй поездке Веласкеса в Италию сопутствовал триумфальный успех созданных там произведений. Он был избран членом Римской академии святого Луки и Общества виртуозов Пантеона. Его портретом Римского Папы Иннокентия X (1650, Рим, галерея Дориа-Памфили), самым знаменитым произведением Веласкеса вне Испании, восхищались как чудом, бесконечно его копировали. По словам Ф. Пачеко, Веласкес приехал в Италию не учиться, а учить.

Находясь в Италии, Веласкес чувствовал себя свободным, полным творческих сил, его увлекали новые яркие впечатления. Он мечтал поехать во Францию, посетить Париж. Мастер не спешил возвращаться в Мадрид, его пребывание в Италии затягивалось, что чрезвычайно раздражало Филиппа IV. Известно письмо, написанное в феврале 1650 года испанскому послу в Ватикане, в котором король с холодной настойчивостью требует возвращения художника на родину, ни о каких его дальнейших планах не могло быть и речи. Напоминание короля и особенно решительное письмо одного из мадридских друзей Веласкеса заставили его подчиниться, и в июне 1651 года он возвратился в Испанию.

В знак особой милости Филиппа IV придворный живописец был в 1652 году назначен на должность гофмаршала двора, и отныне его жизнь целиком замкнулась в стенах Алькасара. Он вынужден был покинуть свое жилище в городе и переселиться в дворцовые апартаменты. Руководство сложнейшим распорядком дворцового быта легло на его плечи. Согласно этикету, гофмаршал должен всегда быть при королевской особе, присутствовать при всех церемониях, организовывать все празднества, балы, приемы, охоты, заведовать устройством королевской семьи и свиты во время различных поездок. Более того, в круг обязанностей гофмаршала входила и работа чисто бытового характера – присмотр за отоплением, чисткой и заправкой ламп, парадной сервировкой стола, оплата хозяйственных расходов дворца. Даже острожный Паломино, отмечая высокую честь, оказанную Веласкесу, признает, что почетная должность захватывала человека целиком, и сожалеет, что она сковывала творчество мастера. Тем более достойна восхищения неукротимая воля Веласкеса, создавшего в этот поздний период великие живописные шедевры – картины «Венера с зеркалом», «Менины», «Пряхи», великолепные портреты членов королевского дома⁹.

Написанные Веласкесом портреты Марианны Австрийской и королевских детей парадны, статичны, лица анемичны, часто схожи между собой общими фамильными чертами Габсбургов. Новая мода одела знатных дам в платья с громадными кринолинами («гвардаинфанта»), украсила их пышными искусственными прическами с драгоценностями, лентами, перьями, розетками. Эта мода, принесенная из Франции, достигла при испанском дворе предела возможного, совершенно сковав движения фигур.

Создание этих портретов позволило Веласкесу обрести богатейшие живописные находки. Художник с увлечением передает всю сумму впечатлений от живой натуры, воспринятой им с непосредственной свежестью: нежные переливы словно фарфоровых лиц с бледным румянцем, влажный блеск глаз, сияющие ореолы причесок вокруг хрупких головок, волны локонов, блеск шелковых лент, бантов, пушистость страусовых перьев, мерцание браслетов из толедского золота, контраст скромного букетика цветов на фоне прозрачной пены жестких кружев. Цветовое решение портретов отличается чарующим великолепием. В живописной стихии Веласкеса – живое дыхание жизни, в нем как бы оживают вялые, скованные жесткими обручами необъятных фижм и тяжестью украшений испанские инфанты. В некоторых образах улавливаются подчас тонкие и противоречивые душевные движения¹⁰.

В годы создания этих сияющих красочных симфоний Веласкес написал самый поздний и психологически глубокий портрет Филиппа IV (Прадо, авторский вариант в Лондонской национальной галерее). Король изображен погрудно, на темно-сером воздушном фоне, в темной одежде. Благородная простота в сочетании красочных пятен: болезненно-бледное лицо, рыжевато-каштановые волосы прически и молодцеватых тонких усов, серебристо-белый воротник – «голилья». На первый взгляд все в облике Филиппа IV проникнуто высокомерным достоинством. Но стоит вглядеться, и величавая невозмутимость монарха предстает как привычная маска. Светская подтянутость не в силах скрыть, что король не только обрюзг, устал, но и душевно подавлен, внутренне одинок, в его обычно вялом и холодном взгляде угадывается что-то скорбное.

Стоит представить себе меру исторической ответственности придворного живописца, который создал в XVII веке – в эпоху пышных официальных изображений – портрет одного из ведущих государственных деятелей Европы на уровне такой жизненно-глубокой характеристики. Можно еще раз убедиться в том, насколько Веласкес, портретировавший сильных мира сего и изгоев общества, отличался высшей справедливостью суждения о человеке.

Поздние картины Веласкеса «Менины» и «Пряхи» необычны по замыслу, взаимосвязи образов, смысловой многозначности. Выходя за пределы каких-либо жанров, мастер с неподражаемым живописным совершенством решает невиданную для соотечественников кардинальную художественную проблему эпохи – создание в картине особой эмоциональной, бесконечно живой, изменчивой жизненной среды, где каждый образ приобретает многозначность и высокую меру художественного обобщения. Пространство в его полотнах, глубокое и непрерывное – это пространство реального мира, в котором мастер видит фигуры и предметы такими, какими они предстают в пронизанной светом и воздухом атмосфере, сглаживающей их очертания и объединяющей в единое целое и расположенное на переднем плане, и более удаленное. Пластическая форма передается не линией, а светом и цветом, неразрывно связанными между собой. Заполняющий картины свет определяет цветовую окраску предметного мира; восприятие цвета у Веласкеса утеряло ту условность, которая была присуща колориту старых мастеров: изысканно прекрасные сочетания тонов производят впечатление реальной естественности.