Текст книги "Прогулки по Мадриду"

То, что изображено им на картинах «Менины» и «Пряхи» происходит в Мадриде, в реально существовавших интерьерах: дворцовой комнаты – в «Менинах», рабочего помещения ковровой мастерской на улице Санта Исабель – в «Пряхах». Их архитектурно-пространственная среда, обстановка отличаются жизненной достоверностью. Вместе с тем все, что кажется здесь на первый взгляд простым и узнаваемым, преображается художником в сложный, необычный, поэтически одухотворенный художественный образ.

Обозначенная в инвентаре Алькасара XVII века как «Семья», а в инвентаре XVIII века как «Семья Филиппа IV» картина впервые была названа «Лас Менинас» в каталоге 1848 года директором музея Прадо и художником Педро Мадрасо. Название означает «фрейлины» и происходит от португальского слова «менина», девушка знатного рода, которая служит у испанских инфант. Название это, по существу случайное, глубоко укоренилось.

Картина вводит нас в просторную дворцовую комнату, составлявшую часть бывших апартаментов принца Бальтасара Карлоса, после его смерти в 1646 году, ставшую мастерской Веласкеса.

Невысокая вытянутая по фасаду здания комната простой архитектуры с гладким потолком и рядом зашторенных окон характерна для покоев Алькасара. Две одинакового размера прямоугольные картины в темных рамах – копии художника Хуана дель Масо с полотен Рубенса и Иорданса, упомянутые в дворцовом инвентаре 1688 года. Слева у холста, натянутого на высокий подрамник, Веласкес изобразил самого себя в момент, когда он пишет портрет королевской четы – король и королева как бы присутствуют в зале перед полотном, зритель видит их смутное, отодвинутое в глубину отражение в зеркале на противоположной стороне зала. Инфанта Маргарита в окружении фрейлин и карликов призвана развлекать родителей в томительные часы сеанса. За группой переднего плана – фигуры придворной дамы и кавалера, тихо переговаривающихся между собой. Сзади гофмаршал королевы Хосе Ньето отдергивает гардину с окна, и сквозь открытую дверь солнечный свет вливается в дворцовые покои.

Веласкес впервые в истории живописи показывает скрытую жизнь королевского двора, раскрывает перед зрителем ее словно закулисную сторону. Полны живой выразительности изображения маленькой Маргариты, стоящей в несколько чопорной позе, молодых изящных фрейлин, особенно Агостины Сарменто, которая, согласно этикету, опустилась на колени перед инфантой и протягивает ей бокал с водой на подносе, миловидного расшалившегося карлика Николасито Пертусато, который толкает ногой большую сонную собаку, и уродливой, грузной, застывшей как идол, карлицы Марии Барболы.

Хотя в «Менинах» сочетаются черты бытовой картины и группового портрета, это произведение Веласкеса запечатлевает здесь саму жизнь, показанную в удивительном богатстве смысловых оттенков и сопоставлений. Картина построена на сложной диалектике низведения официального величия и возвышения реального. Уже само непосредственное и достоверное изображение королевской семьи снимает всякий оттенок парадности, приукрашенности. Тем не менее все представлено с необходимой долей достоинства, сохранением полной видимости этикета. Действующие лица в той или иной степени связаны присутствием царственных особ: на них смотрит художник, поглощенный работой, к королевской чете обращены взоры инфанты, карлицы, гофмаршала Ньето. В то время как Агостина Сарменто уделяет все свое внимание инфанте, другая фрейлина – Исабель Веласко склоняется перед ними в придворном поклоне. Однако лица короля и королевы зритель видит только в далеком отражении зеркала, они словно низведены до уровня реальных людей, таких же, как посетители музея. Игра смысловых оттенков сложна и многопланова, каждый образ на редкость красноречив. Фигуры миловидной Маргариты и уродливой Марии Барболы размещены и сопоставлены так, что между ними возникает странное сходство, которое придает им некие неожиданные грани. В свите инфанты карлик Николасито, похожий на изящного миниатюрного мальчика, превосходит всех своей естественной живостью и свободой. Даже изображенному на переднем плане большому псу отведена отнюдь не второстепенная роль. Крупное красивое животное с мягкой, пушистой серебристой шерстью погружено в блаженную дрему. Это воплощение вечных сил природы усиливает в картине общее впечатление господствующей тишины, умиротворения, странной завороженности. Одновременно картина наполнена движением пространственных планов, воздуха, света.

Пространство выходит за пределы полотна – королевская чета замыкает изображенную на нем сцену. В то же время ощущение вторгающегося в картину зримого мира выражено и в глубинном движении – взор зрителя устремляется по композиционной продольной оси к открытому окну, откуда струится яркий солнечный свет. Как справедливо заметил один исследователь, создается впечатление, что в картине колеблется тот же воздух, «которым дышат смотрящие на нее». Кажущаяся непреднамеренность, мгновенность изображения подчинена глубокому, продуманному замыслу. Живая композиция классически уравновешена, обладает строгим ритмом и ясным равновесием форм. Общий редкой красоты зелено-оливково-серебристый тон картины, полный тончайших красочных нюансов, оживлен пятнами кремово-белых, серо-жемчужных, голубовато-зеленых одежд, кораллово-красных лент и украшений. Если рассматривать полотно вблизи, то поражает разнообразие и несравненная свобода красочного слоя, движение мазков, положенных то более плотно, то легчайшим касанием кисти, то путем энергичных ударов. Хаос мазков чистой краски совершенно исчезает при рассмотрении картины с отдаленного расстояния – все сливается в неповторимом живописном единстве в гармонически прекрасное целое. Особое внимание в «Менинах» привлекает образ самого Веласкеса. Мастер стоит перед холстом спокойный, сосредоточенный, погруженный в работу. В выражении одухотворенного усталого лица, особенно глаз, слегка прикрытых темными ресницами, подчеркнуто то особое состояние живописца, который стремится увидеть натуру в единстве целого. Неразрывно связан с этим и жест. Неподражаемое изящество, высокий артистизм жеста Веласкеса выражают внутреннее движение творящего художника; мы почти чувствуем трепет пальцев, сжимающих тонкую кисть. Мастер изобразил себя в момент творческого вдохновения, когда замысел картины обретает зримую пластическую форму. Отсюда это состояние самоуглубления, замкнутости, какая-то высшая отрешенность от всего, что происходит рядом.

Веласкес скромно изобразил себя в стороне, в полутени, в темной незаметной одежде. Но его автопортрет – один из ключевых образов картины. При всей многоплановости этого произведения в нем господствует идея творческого воссоздания и преображения жизни, и в этом главная роль принадлежит художнику, созидающему искусство.

Картины «Менины» и «Пряхи» разделяет небольшой промежуток времени, что уже само по себе феноменально.

Королевская ковровая мастерская на улице Санта Исабель неоднократно посещалась Веласкесом с его деловыми заботами, как гофмаршала двора. Трудно судить, выглядела ли тогда мастерская, как на картине, разделенной на две комнаты – одну, низкую, темную, с голыми стенами, где работают мастерицы, и отделенную от нее ступенями и арочным проемом, залитую светом площадку, своего рода маленькую сцену, где нарядно одетые придворные дамы любуются прекрасным ковром. Если такое разделение помещений существовало, и, как предполагают, художник писал картину с натуры, то оно могло послужить лишь поводом для создания Веласкесом содержательно многопланового образа. Сцена труда мадридских прях включила в себя сюжетный мотив мифа о гречанке Арахне, искусной мастерице ковров, дерзнувшей соперничать в своем искусстве с самой богиней Афиной. Оба плана картины находятся в неповторимом взаимодействии, сочетании конкретного и возвышенного. На вытканной на ковре композиции, навеянной «Похищением Европы» Тициана, словно выдвинуты в зыбкое пространство дальнего интерьера персонажи античного мифа – Афина и Арахна. Составляют ли они часть шпалерной сцены или уподоблены актерам на театральных подмостках, остается загадкой. Сама жизнь воплотилась в крепких фигурах мадридских мастериц, охваченных слаженным ритмом работы. Особенно хороша изображенная справа, исполненная юной прелести босоногая девушка – своеобразная поэтическая параллель образу античной Арахны. Ковер – чудесное произведение искусства, которым любуются придворные дамы, создан здесь в мастерской, руками простых работниц.

Представленный на полотне мир выступает в единстве труда и творчества, мифа и реальности, подлинного и призрачно-нарядного. Солнечный свет то погружает фигуры в золотистую мглу, то переливается в шелковых платьях дам и в цветных нитях ковра, то, проходя через полузавешенное красной тканью окно, ложится теплыми бликами на фигуры работниц, вспыхивает мерцающими бликами в их темных волосах. Все трепещет здесь, все живет, в сияющий круг слились спицы быстро вращающегося колеса прялки, словно слышен его легкий, серебристый звон.

Меньше чем за год до смерти Веласкес стал кавалером ордена Сантьяго, одного из древнейших и самый почетных военно-рыцарских орденов Испании. Но даже эта милость, которая отметила его придворные, а не творческие заслуги, принесла ему немало унизительных переживаний¹¹. Потребовались долгие доказательства его аристократического происхождения и многочисленные свидетельства, доказывающие, что он занимался живописью только «ради своего удовольствия и по повелению короля». Но капитул ордена, придравшись к не совсем ясному происхождению одной из бабушек Веласкеса, кандидатуру его отклонил. Лишь по настоянию короля и даже при вмешательстве Римского Папы он стал наконец кавалером ордена Сантьяго и тем самым был приобщен к высшим кругам испанского дворянства. Образ жизни Веласкеса, однако, не изменился. По-прежнему он был занят бесконечными придворными обязанностями, круг которых особенно расширился к осени 1659 года. Подписанный после долгой войны между Францией и Испанией Пиренейский мир предусматривал брак между Людовиком XIV и старшей дочерью Филиппа IV Марией Терезой, их обручение должно было состояться на острове Фазанов на французской границе. Путь, который шел через северные города, был долгим, объем работ огромным, и Веласкес выехал из Мадрида на две недели раньше. Как гофмаршал двора он руководил подготовкой, ремонтом, уборкой и украшением специальных помещений для монаршей встречи, устройством празднеств и приемов, сопровождавших длительное продвижение королевского кортежа. Веласкес удостоился всяческих похвал, на церемонии обручения он выглядел необычайно элегантно. Воображение невольно рисует образ этого удивительного человека, всегда умевшего скрыть и свою усталость, и накапливаемую годами горечь от непосильной работы, обладавшего спокойной доброжелательностью к людям. Но здоровье Веласкеса было подорвано. Приехав в Мадрид, он вскоре почувствовал приступ вернувшейся лихорадки. Лучшие придворные врачи не смогли его спасти, видимо, отказало сердце. Шестого августа 1660 года Веласкеса не стало. Он скончался, достигнув вершины своего искусства.

Художника с торжественными почестями как рыцаря ордена Сантьяго похоронили в главном алтаре мадридской церкви Сан Хуан Баутиста, в фамильном склепе его друга дона Гаспара Фуэнсалиды. Рядом с Веласкесом через семь дней была погребена сраженная горем его верная спутница жизни Хуана Миранда. Могила Веласкеса и сама церковь бесследно исчезли. Церковь Сан Хуан Баутиста, по-видимому, принадлежала к числу зданий тех зон, которые подверглись решительной перестройке во времена «Площадного короля» – Жозефа Бонапарта. Храм разрушили вплоть до глубоких подземных склепов, поэтому предпринятые группой испанских художников в середине XIX века попытки отыскать остатки могилы Веласкеса успехом не увенчались. Великий испанец разделил судьбу Эль Греко, Сервантеса, Лопе де Веги, Кальдерона, Кеведо, чьи погребения затерялись.

Существующая ныне маленькая, неправильной формы площадь Рамалес (к югу от Пласа де Орьенте) известна своим центральным сквериком с белой колонной на белом пьедестале; колонна увенчана легким металлическим крестом. В скромном и совершенно символическом знаке, обозначающем возможное погребение Веласкеса, есть, пожалуй, что-то более волнующее, чем в его бронзовом монументе, воздвигнутом, как уже отмечалось, перед фасадом музея Прадо. Среди многочиленных мадридских памятников этот монумент – один из лучших. Анисето Маринас, его создатель, исходил из единственного достоверного автопортрета Веласкеса в «Менинах» и стремился как бы приблизить монумент к зрителю, лишив его официальной парадности. Маринас изобразил живописца сидящим в кресле, с палитрой в руке, словно погруженным в творческое раздумье. Поставленный по центральной оси фасада, памятник удачно смотрится в свободном спокойном пространстве бульвара Прадо. Однако по пластическим приемам, многословности деталей он традиционно академичен, холодноват, отражает вкусы своего времени. На постаменте помещена надпись «Художнику Истины».

Толпы, осаждающие музей Прадо, минуют этот монумент с почтительным равнодушием. Им предстоит встреча с искусством Веласкеса, требующая углубленного и восхищенного внимания.

То, что мы не встречаем у Веласкеса, наделенного ярким даром пейзажиста, изображений Мадрида, обусловлено, возможно, тем, что он не находил вдохновлявших его мотивов городского ландшафта. Художника увлекал образ окружающей столицу прекрасной вольной природы, которая служила фоном для его конных и охотничьих портретов. Вместе с тем кисть мастера, вероятно, касалась полотен Хуана дель Масо, его ученика, помощника, мужа дочери. Заурядный живописец, послушно усвоивший приемы учителя, Масо, помимо портретов, писал небольшие картины с изображением королевских охот, загородных парков и даже испанских городов. Исследователи, неустанно споря, приписывают некоторым работам Масо авторство самого Веласкеса. Особого внимания заслуживает полотно Лондонской Национальной галереи «Охота на кабана» в окрестностях загородного дворца Эль Пардо. Охота, подлинная страсть испанских монархов, оборачивалась тщательно подготовленным зрелищем на большой площадке, огороженной брезентовыми полотнищами с укрепляющими их кольями. На арену выгоняли зверей (кабанов, волков, медведей, оленей), и выезжавший им навстречу король в окружении вооруженных участников охоты демонстрировал свою меткость. Поблизости в каретах, от которых отпрягали лошадей, сидели королева и придворные дамы. В памфлете 1639 года, за который его автор Кеведо жестоко поплатился тюремным заключением, в частности сказано, что средств, затраченных на такую охоту, вполне хватило бы, чтобы прийти на помощь осажденной крепости.

Долгое время лондонская картина приписывалась кисти Хуана дель Масо и лишь после освобождения от потемневшего лака и записей может быть признана работой самого Веласкеса (впрочем, не все исследователи разделяют это мнение).

На переднем плане живописно расположилась большая толпа зрителей – жителей Мадрида и простых поселян. Королевская охота еще не началась, и в центре овальной площадки выстроилась кавалькада ее главных участников – молодцеватый всадник Филипп IV, граф-герцог Оливарес, начальник королевской охоты и другие придворные кавалеры. Композиция включает до ста различных персонажей, что обусловило некоторую дробность общего впечатления и не всегда органичную связь близких и более дальних планов. Именно это обстоятельство может свидетельствовать об участии в создании картины Масо. Полотно выразительно своими деталями и изображением пейзажа – высоких песчаных холмов Эль Пардо, покрытых густым дубовым лесом (отсюда произошло название местности – «пардо», «темный», «бурый»). Картина интересна стремлением передать общую атмосферу парадного, театрализованного события, характерную для Мадрида тягу к зрелищной стороне жизни, в известной мере общую для верхов и низов общества.

О жизни испанской столицы во времена Веласкеса отчасти повествуют исторические документы, донесения, письма отцов иезуитов, опубликованные Королевской академией истории. Воссоздающие дух эпохи, эти документы подобны пестрому потоку. Конкретные события (морозы и снегопады на юге Испании в 1658 году, религиозные и придворные церемонии и представления, королевские указы, предписания инквизиции, публичные казни) перемешиваются с новостями «светской хроники», уличными происшествиями, бытовыми и фантастическими рассказами, где царят чудеса, видения и призраки, действуют мошенники и безумцы, грабители и дуэлянты. Вот некоторые из этих сообщений: жадные до развлечений мадридцы устремляются на представления приехавшего в ноябре 1655 года фокусника по имени Бачо, чье искусство настолько нравится королевской чете, что артиста не выпускают из Буэн Ретиро, а уличные театры борются за право заполучить «ловкача», буквально купающегося в золоте; толпы любопытствующих сопровождают на мадридских улицах позорную процессию древней старухи Маргаритоны, знаменитой сводни с обширной знатной клиентурой. Долгое время она, пользуясь покровительством венецианского посла, скрывалась, но теперь, осенью 1655 года, негодную поймали и, нахлобучив на седую голову уродливый колпак, целый день возят в деревянной клетке на огромном, «похожем на верблюда», осле.

Инквизиция неустанно и внимательно присматривалась к событиям, происходящим в окутанной колдовством столице: дважды задерживала упомянутого выше прославленного фокусника, но, не усмотрев в его трюках ничего сверхъестественного, отпускала; интересовала ее и старая Маргаритона.

А несколько раньше, в 1634 году возбуждение мадридцев на улицах и площадях достигло предела: приговор инквизиции предписал сжигать литературные памфлеты; и вот палач вынимал по приказу распорядителя казни бумаги из большого сундука и бросал одну за другой в огонь. В 1658 году инквизиция изъяла все сочинения, «толкующие о таинственных силах», в том числе принадлежащие перу Антонио де Кастильо Солорсано, известного испанского писателя первой половины XVII века, автора плутовских романов, сборников новелл, мастера занимательного повествования. Затем инквизиции удалось («при помощи божественной литургии») обнаружить злые чары, таившиеся в зеркале, в которое охотно смотрелся Филипп IV; зеркало предали огню, а случившееся утаили из государственных соображений.

Сведения, изложенные отцами иезуитами, нередко яркие и запоминающиеся, не создают все же целостного и исчерпывающего впечатления о жизни испанского общества. Подчас они кажутся странно абсурдными, провинциально-наивными для столь мощного государства. На основании этих исторических документов судить о самом городе довольно затруднительно.

Воссоздать образ испанской столицы отчасти помогает литература Золотого века.

Следует отметить, что по произведениям испанской прозы и драматургии составить представление о старых городах страны, в которых разворачивается действие, чрезвычайно трудно. Существует как бы определенный престижный стереотип описания того или иного города, прославленного в истории национальной культуры. Обычно это краткая характеристика самого общего плана. Склонные к преувеличениям и превосходным степеням испанцы, давая такую характеристику, не скупились на восторженные эпитеты.

Несомненно, что неповторимо разные города в цветущей Андалусии, суровой Кастилии, торговых центрах Средиземноморья, плодородной Галисии и гористой Астурии заслуживали самой восторженной оценки. Роскошная Барселона покорила воображение Сервантеса. Сюда после долгих странствий попадают Дон Кихот и Санчо Панса, уроженцы бедной, безводной Кастилии. Рыцарь и его оруженосец любуются на барселонской набережной необъятным морем, которое они видят впервые, и стоящими в гавани галерами, где разыгрывается военный праздник. «Веселое море, – восклицает писатель, – ликующая земля, прозрачный воздух... все это вносило и вливало внезапную радость в души людей!»

Если устами Сервантеса кратко, но так динамично показана присущая Барселоне эмоциональная атмосфера, то характеристика городов у других испанских писателей часто напоминает застывшие комплиментарные ярлыки. Так, обстановка, в которой развертывается действие комедий, мало интересует Лопе де Бегу, только по ремаркам можно судить об ее изменении. Конкретнее и реальнее эта характеристика звучит в произведениях Тирсо де Молины.

Что же касается Мадрида, то писатели Золотого века подчеркивали его открытость, космополитизм: «весь мир», «мировая карта», «гостиница для всех иностранцев» (Тирсо де Молина), «великий океан, где всем есть место и пропитание» (Алонсо де Кастильо Солорсано). Определения и восхваления столицы, как правило, преувеличенны, напыщенны, что отвечало традиции, духу времени, националистическим устремлениям. Вместе с тем перенаселенный и хаотичный Мадрид уподоблен, как уже упоминалось, «Новому Вавилону» с его смешением языков, «госпиталю», откуда получающий шишки «козел отпущения почтет за счастье выйти живым» (Кальдерон), средоточию лжи и обмана, резких контрастов. «В столице, – уверяет Кеведо, – находит себе место самое глупое и самое умное, самое богатое и самое бедное и вообще имеются крайности и противоречия во всем; дурное там ловко скрыто, а доброе – припрятано». В наполненных сарказмом и горечью произведениях Кеведо редко встречаются детали обыденной мадридской жизни, подобно рассказу о пикнике в Каса дель Кампо, устроенном пройдохой Пабло во время его очередной неудачной авантюры, на сей раз в роли знатного жениха. Следует, однако, представить себе, что пределы изображения примет реальности закономерно ограничивались тогдашними условиями существования литературы и особенностями ее жанров.

Тем не менее в испанской прозе Золотого века есть произведение, которое с интересующей нас точки зрения заслуживает особого внимания. Речь идет о повести Луиса Велеса де Гевары «Хромой бес» (1641), прославившей этого известного драматурга¹². Повесть Гевары оригинальна и необычна. Перед нами фантастическая история, приключившаяся со студентом Клеофасом Пересом де Самбульо: случайно попав на чердак в жилище мадридского алхимика, он выпустил из колбы черта, и Хромой бес, так звали маленького уродца, самого ловкого, «самого озорного из адских духов», в знак благодарности помог студенту облететь испанские города и посмотреть их скрытую жизнь. Основное внимание, естественно, было уделено Мадриду.

Для того чтобы показать Клеофасу ночную жизнь столицы во всем ее неприглядном обличье, Хромой бес с помощью дьявольских чар приподнял крыши домов, «точно корку пирога», обнажил «мясную начинку Мадрида в ту пору, когда из-за жары все ставни в домах открыты, и в недрах этого вселенского ковчега кишит столько наделенной разумом нечисти, что Ноев ковчег против него показался бы жалким и убогим».

В повести Гевары зрелищу гротескно преображенной жизни испанского общества сопутствуют морально-нравоучительные рассуждения, обличающие царящее зло, беспощадную власть денег, ложь и лицемерие. Социально-критический аспект повествования смешивается здесь с причудливой фантазией, ироническая сатира – с изображением пошлого обыденного быта. Прогуливаясь по дневному Мадриду, Хромой бес и студент наблюдают самые невероятные ситуации, посещают порожденные безудержным воображением автора улицы и здания – улицу Поз с зеркалами, рынок Громких имен, храм, из купели которого черпают благородные названия, улицу, увешанную гробами, где покупают знатных предков. В многослойную, достаточно сложную ткань повести вплетены мелкие детали, раскрывающие реальную жизнь большого города. Образ Мадрида динамичен во времени. Подвижность отличает не только стремительное повествование Гевары, которое делится на главы, названные «скачками», но и сам характер его описаний. Перед нами Мадрид в ночную июльскую пору, «в зловещий час для прохожих», когда нечистоты выплескивают на улицы, а в «безлунную ночь самое подходящее место для темных делишек и шуточек со смертью». Стихает городской шум, замирает Пасео дель Прадо, «изрыгая запоздалые кареты», расходятся последние посетители купален Мансанареса, «скорее испачканные песком, нежели обмытые водой». Студент Клеофас, преследуемый блюстителями закона, «над морем мадридских крыш» пробирается по одной из черепичных кровель и вскакивает в слуховое окно. Происходит его неожиданная встреча с Хромым бесом, и вот они, вылетев в окно, опускаются на верхушку колокольни уже известной нам церкви Сан Сальвадор на Главной улице, «самого высокого сооружения в Мадриде». Следует фантасмагорическое зрелище «мясной начинки», «слоеного пирога», насыщенное множеством отталкивающих ситуаций, и город, после того как «пробило час ночи», засыпает. С рассветом на улицах появляются первые торговцы с лотками. «Скачок» третий начинается с выразительного описания мадридского утра: «В огромном котле столицы уже начинало бурлить людское варево – мужчины и женщины проносились, кто вперед, кто назад, а кто поперек, будто исполняя мудреный танец под музыку уличного гула; там и сям в этом океане человеческого разума замелькали киты на колесах, называемые каретами, – короче, разгоралось дневное сражение».

Никто из испанских писателей Золотого века так не описывал испанские города, не прибегал к помощи скупых, но ярко запоминающихся реальных деталей. Луис Велес де Гевара не только обогатил отечественную литературу своего времени, но и предвосхитил европейский роман XIX века.

Между тем наши путешественники устремились в Андалусию. Посетив мимоходом Толедо, Кордову, Эсиху, Кармону, они приземлились на плоскую крышу в Севилье. Восхищенный студент впервые наблюдал прекрасный южный многолюдный город, его архитектурные достопримечательности. Гидом Клеофасу служил Хромой бес. В его устах красоту севильского Алькасара может превзойти, разумеется, только Буэн Ретиро, «несравненный образец зодчества, где столько изумительных зданий, садов и прудов». Воспоминания о Мадриде, о вечерних прогулках по Главной улице и Прадо не оставляли студента.

Повествование неожиданно возвращает читателя к образу испанской столицы. Следует поразительная сцена, когда по просьбе Клеофаса хозяйка гостиницы Мария Руфина, «дама орехово-шоколадной масти», принесла на террасу большое зеркало.

При помощи дьявольских сил начинается своего рода «передача в прямом эфире» (напомним, в XVII веке). На «экране» возникает мадридская Калье Майор в вечерний час. По Главной улице движутся «кареты, коляски, носилки, всадники на лошадях и такое множество прелестных дам в сверкающих дорогих уборах, словно апрель и май рассыпали свои дары и звезды слетали с небес». Начинается парадное шествие самых достойных, доблестных, просвещенных и изящных грандов, цвета высшей испанской аристократии. Хромой бес перечисляет изумленному студенту и мулатке многочастную титулатуру и заслуги каждого, снабжая характеристики пышными эпитетами. Внимание Марии Руфины привлекает Градас, знаменитая, заполненная толпой галерея церкви Сан Фелипе. Смеркается, и огромная кавалькада, исчезая с Калье Майор, переезжает на Прадо. Такого рода сиюминутность зрелища, снабженного конкретными деталями, создает впечатление его реальности.

Вместе с тем в дьявольском отражении бесчисленного шествия, участники которого не столько живые люди, сколько безгласные персонажи огромного театрализованного действа, снабженные напыщенными обозначениями титулованных достоинств, есть что-то иллюзорное, призрачное. Оно перекликается с включенным Геварой в ткань его повести совершенно фантастическим изображением аллегорического шествия Фортуны и ее свиты, которое путешественники наблюдали ночью в долине под Кармоной.

Образ Мадрида между тем не исчезает с «экрана»: сначала на нем возникает Пуэрта дель Соль с ее каждодневной жизнью, а затем, исполняя горячую просьбу мулатки, Хромой бес демонстрирует торжественный королевский выезд. Во главе кавалькады – Филипп IV, сопровождаемый Изабеллой Бурбонской, наследным принцем Бальтасаром Карлосом, младшим братом короля кардиналом-инфантом Фердинандом и другими членами королевской семьи. Этот эпизод, вызывающий полный восторг зрителей на севильской террасе, на редкость красноречив. Волшебное зеркало отражает облик реальных исторических лиц. Их изображения хорошо известны, их портреты неоднократно писали великие живописцы Рубенс и Веласкес. Расточаемые им Марией Руфиной и Клеофасом комплименты не так уж далеки от действительности. В самом деле королева была хороша собой, обладала вкусом, выглядела всегда прекрасно; принц Бальтасар Карлос, «прелестное дитя», по словам студента, отлитый Господом Богом в той же форме, что и ангелы, отличался редкой для отпрысков Филиппа IV привлекательностью; кардинал-инфант Фердинанд, «такой осанистый, статный и бравый», превосходил одаренностью, энергией, воинской доблестью своего старшего брата. Несколько неожиданна в устах мулатки оценка Филиппа IV «Вот это мужчина! Усы-то какие, диво! Истинный король, и лицом и осанкой». Чувство правды подсказало писателю отойти от традиционного восхваления монарха (его и так немало в повести) и как бы снизить восприятие королевской особы до уровня простой женщины. Ее простодушная искренность вполне оправданна. «Король для церемонии» должен был видеться окружающим именно таким, умел именно так импозантно держаться.

Значение повести Луиса Велеса де Гевары не исчерпывается только областью испанской прозы. Думается, что какие-то внутренние, может быть, более видимые нити связывают именно это произведение литературы с проблематикой изобразительного искусства. Здесь трудно установить прямые параллели. Речь может идти об общей содержательной наполненности испанской культуры Золотого века, ее многоплановой образности. Окружающий человека мир предстает в единстве реальности и иллюзии, низменного и возвышенного, суровой правды и яркого театрализованного зрелища. Достоверность зеркального отражения сочетается с его зыбкостью, мимолетностью. В сложных ассоциативных перекличках звучит сам мотив зеркала. В мире тьмы и суеверий королевское зеркало – вместилище черных чар, и инквизиция, как мы убедились, спешит его уничтожить. В художественном творчестве образ зеркала заключает в себе сверхъестественные таинственные силы Познания. Зеркало на картине (образ, давно известный в европейской живописи) изображается Веласкесом уже в ранних севильских полотнах как прием сопоставления божественного и земного, а затем обогащается способами образного и пространственного решений.