Текст книги "Прогулки по Мадриду"

Минует более полутора столетий, и в мадридских рисунках Гойи вновь появится дьявольское зеркало; отражение в нем на этот раз разоблачит скрытую животную сущность человека: богатый франт станет мохнатой обезьяной, студент из Саламанки – огромной раздутой лягушкой, блюститель городского порядка – злобным котом.

* * *

Расцвет испанской живописи оказался, однако, более кратким, чем в других художественных школах Европы. Завершение этого этапа обозначено смертью Веласкеса в 1660 году, но, по существу, у живописцев его поколения черты творческого спада обнаружились гораздо раньше. Уже в начале 50-х годов XVII века суровое искусство Франсиско Сурбарана словно исчерпало свои живые силы. Возможно, вялость и сентиментальность его поздних работ суть результат подражания стареющего мастера манере молодого Мурильо, знаменитого, работавшего в Севилье художника лирического плана. Манера Сурбарана действительно выглядела старомодной перед лицом тех перемен, которые происходили в испанском искусстве с середины XVII века.

Теснимая молодыми государствами Европы, страна задыхалась в нищете. В одном из памфлетов Филипп IV назван только «тенью от тучи». Наследовавший ему сын от второго брака слабоумный Карл II (1665-1700) оказался игрушкой в руках придворной камарильи, бесчинства которой служили поводом для часто вспыхивающих восстаний¹³. Маркиз Мансера обратился к королю со смелыми словами: «...Общее бессилие органов власти и учреждении государства проявляется во всем: в отсутствии руководителей, в уменьшении населения, в истощении королевских и частных богатств, в страшной нехватке оружия, снаряжения... в отсутствии дисциплины в армии, во флоте и среди граждан – в общем унынии, вялости и постыдной трусости; за наши грехи наказана нация, забывшая о былом своем мужестве и благородстве»¹⁴.

Придворные живописцы – Хуан Карреньо де Миранда, Клаудио Коэльо, Франсиско Риси неоднократно, подражая приемам Веласкеса, портретировали Карла П. Его парадные изображения, обычно во весь рост, представлены в традиционных позах чаще всего в самом богатом Зале зеркал Алькасара. Стены зала украшали восемь зеркал в позолоченных рамах с изображением орлов, опиравшихся на мраморные консоли, которые, в свою очередь, покоились на фигурах львов из позолоченной бронзы. Бессильными оказались попытки художников придать величие и благообразие дегенеративному лицу монарха, его хилой фигуре, облаченной то в строгий придворный костюм, то в воинские латы, то в одеяние кавалера ордена Золотого руна. С усилением депрессии и болезненных галлюцинаций Карл II по прозвищу Одержимый стал всему предпочитать долгую охоту, на которую брал с собой только ловчего и старшего конюшего; по словам современников, он искал одиночества в пустынных просторах окрестностей Мадрида и Эскориала.

Однако чем стремительнее испанское государство теряло свое эфемерное величие, тем очевиднее нарастала идея его парадной представительности. Культ внешних норм поведения, язык жестов и символов, вкус к эффектным театрализованным церемониям казались почти неправдоподобными на фоне жестокой действительности. В испанской живописи получили распространение фресковые росписи, активно развивалось театрально-декоративное искусство и по-прежнему, но, может быть, с еще большей помпезностью создавалось декоративное оформление различных торжеств. Все это облачалось в пышные формы, заимствованные из арсенала итальянского и фламандского барокко. Официальные тенденции времени полнее всего воплотились в мадридской школе, в произведениях вышколенного, уверенного в себе и обезличенного поколения живописцев. О них можно судить в основном по большим картинам религиозного содержания, преобладающим в испанских церквах и собраниях. Что же касается произведений монументально-декоративного характера, то далеко не все они сохранились. Так, во время пожара мадридского Алькасара погибли росписи мифологического содержания Клаудио Коэльо, одного из самых известных мастеров последних десятилетий XVII века. Нечто символическое можно усмотреть в том, что в год смерти Коэльо в Мадрид приехал неутомимый итальянский мастер Лука Джордано, который в Европе успел набить руку в изготовлении парадных и бравурных фресок. Опытный демагогией Джордано, несомненно, превосходил местных фрескистов, и его огромные плафоны с летящими фигурами и облаками, апофеозами земной и небесной власти украсили многие дворцы и соборы Испании.

Последний в династии испанских Габсбургов Карл II не имел потомства. Когда в феврале 1689 года его супруга Мария Орлеанская внезапно скончалась, Людовик XIV официально объявил, что королева Испании, его племянница, отравлена. Второй, также бездетный, брак Карла II с австрийской принцессой Марией Нейбургской выглядел откровенной политической махинацией. В преддверии близкой кончины короля вопрос о наследнике престола стал предметом ожесточенной борьбы французской и австрийской партий. Филипп Анжуйский, внук Людовика XIV, представитель династии Бурбонов, приходился Карлу II внучатым племянником. Его родной племянник эрцгерцог Карл II выступал претендентом со стороны австрийских Габсбургов. Испанское общественное мнение придерживалось французской ориентации. Перед смертью Карл II завещал испанский престол Филиппу Анжуйскому. На торжественной церемонии в Версале 16 июня 1700 года Людовик XIV, главный вдохновитель этой долгой политической борьбы, представил своего внука как Филиппа V, короля Испании.

Портрет молодого монарха был написан в 1701 году в Париже Иасентом Риго, придворным живописцем Людовика XIV (Версаль, Национальный музей). Риго блестяще владел приемами торжественного возвеличивания знатной модели. На версальском портрете царственный юноша изображен во весь рост в узком пространстве дворцового интерьера на фоне бархатных алых драпировок. Его правая рука касается короны, лежащей на подушке из золотой парчи. Величественная поза полна светской непринужденности. Король Испании облачен в традиционно черный национальный костюм с жестким белым воротником типа так называемой испанской «голильи». Его строгая элегантная одежда украшена орденами Франции и Испании, на боку поблескивает золотой эфес шпаги. Пудреный парик напоминает о моде наступающего века. Портрет Риго был размножен в копиях и послан к европейским дворам.

Начавшаяся вскоре так называемая война за Испанское наследство (1701-1714) завершилась разделом владений Испании: Гибралтар и остров Менорка отошли к Англии, Нидерланды и Южная Италия – к австрийским Габсбургам, отказавшимся от притязаний на испанский трон, на котором воцарились Бурбоны.

В XVIII столетии, когда Испания включилась в русло французской политики, ее благосостояние значительно поднялось. Прогнившие феодальные устои требовали решительного обновления. Выход из бедственного положения усматривался в доктрине просвещенного абсолютизма, распространенной в ряде европейских государств второй половины XVIII века. Следуя идеям Просвещения, эта политика в лице королевской власти и ее всемогущих министров стремилась путем частичных реформ и освобождения от устаревших традиций прошлого сохранить в конечном счете старый режим. Среди многочисленных социально-экономических установлений особое значение приобретала тенденция ограничения власти церкви. Она оказалась особенно актуальной в католических странах Пиренейского полуострова – Испании и Португалии, где проведение многих реформ почти совпало по времени.

С воцарением Бурбонской династии иноземные художественные вкусы на долгие годы определили общую направленность испанской культуры. В архитектуре и драматургии возобладали эстетические принципы французского неоклассицизма. Театр охватила повальная мода на итальянскую оперу. Французский язык вошел в употребление при дворе и в высшем свете. К королевскому двору приглашались французские и итальянские живописцы. Итальянское влияние заметно возросло после того, как Филипп V сочетался вторым браком с Изабеллой Фарнезе, представительницей древнейшего итальянского рода и королевой Неаполя.

Усиление или ослабление художественных контактов, несомненно, определялось вкусами коронованных особ и придворных кругов. Вместе с тем не следует забывать о типичной для XVIII столетия активизации культурных взаимосвязей между странами.

Преобладающее значение иностранцев в художественной жизни Испании, отличавшее многие государства этого времени (вспомним, например, Россию XVIII века), отводило как бы второстепенную роль национальному творчеству. После окончания войны за Испанское наследство первые изменения в облик Мадрида внесли попытки переделать во французском вкусе старые дворцы. Частично эти изменения коснулись Алькасара; в 1713-1715 годах французский архитектор Робер де Котт разрабатывал проекты перестройки Буэн Ретиро, впрочем, эти проекты так и не были претворены в жизнь.

Многое в Мадриде и окружающих его королевских резиденциях, по-видимому, казалось Филиппу V чуждым и непривлекательным. Охотясь в окрестностях Сеговии, он пленился живописной местностью близ селения Сан Ильдефонсо, где находилась так называемая Ла Гранха (хутор, ферма), комплекс зданий, принадлежавший с XV века одному из сеговийских монастырей. С 1721 года здесь развернулось строительство новой летней резиденции Бурбонов. Известная своей парадной архитектурой, великолепным парком и художественными сокровищами, она вошла в историю мирового искусства под названием Ла Гранха де Сан Ильдефонсо. Испанский строитель резиденции Теодоро Ардеманс во многом следовал традиции старых алькасаров. В 1727-1734 годах ансамбль значительно изменился и расширился в духе итальянской дворцовой архитектуры, в его обновлении участвовали итальянские зодчие.

Для Филиппа V воспоминания детства и юности, прошедших в Версале, ярче всего связывались с парком Ла Гранхи, созданным французскими мастерами Р. Карлье и Е. Бутелу.

В XVIII столетии искусство стран, очутившихся на положении художественной периферии, окончательно влилось в общеевропейское русло. Теперь настал их черед включиться в преодоление основных эстетических проблем времени, среди них впервые на столь сложном и развитом уровне – вырабатывать объемно-пространственные и живописно-декоративные принципы архитектурного ансамбля, его образного синтеза, а также решать задачи градостроительства.

В художественной жизни Испании появилось немало новшеств, порожденных требованиями времени, стало развиваться государственное и частное меценатство, художники получили больше возможностей учиться за границей, окрепли возникшие теперь, ранее не существовавшие области творчества. Но самое важное заключалось в том, что господство иностранцев не подавило национальную художественную традицию. Процесс взаимодействия исконно испанского начала и иноземных влияний принял сложные формы, породил новые направления, яркие таланты.

В первые десятилетия XVIII века расцвело испанское барокко, одним из центров которого стал Мадрид.

Хотя сам характер стиля барокко с его пышной зрелищностью отвечал устремлениям абсолютистской и клерикальной Испании, его проникновение в искусство страны шло медленно, тесно переплетаясь с местными художественными формами. Наиболее ярко проявившись в архитектуре и скульптуре и менее плодотворно – в живописи, испанское барокко многое унаследовало из платереска – как уже упоминалось выше, испанского варианта раннего Ренессанса. Название это произошло от испанских слов plateria, platero (ювелирное ремесло, золотых дел мастер) и подразумевало декоративное украшение зданий, алтарей, церковной утвари, которое можно уподобить ювелирному чеканному изделию, накладываемому на плоскость.

Барокко в Кастилии представлено постройками работавшей в Саламанке и Мадриде семьи мастеров Чурригера и получило название чурригереска; обычно под этим названием подразумевается вся испанская архитектура барокко конца XVII – начала XVIII столетия.

Как правило, здания чурригереска просты, даже традиционны по своей объемной композиции. В них отсутствует столь типичная для барочной архитектурной системы подчеркнутая пластика массы здания и динамичность внутреннего пространства. Весь свой темперамент, всю силу фантазии испанские зодчие отдают декоративному убранству. Эта «оформительская» тенденция обнаруживает глубокие корни в национальном зодчестве. Уже ведущий мотив центрального входного портала, своего рода пышного алтаря, который украшает часто строгую и малорасчлененную поверхность фасада, восходит к традициям платереска. В испанском барокко зодчий постепенно уступает место декоратору, скульптура вытесняет архитектуру.

В Мадриде произведения Хосе Бенито Чурригеры (работал с 1689 года), старшего из пяти братьев, почти не сохранились. Созданный им на улице Алькала дворец Хосе Гойэнече был значительно перестроен. Это здание имело большое историко-культурное значение, в 1752 году его заняла Королевская академия художеств Сан Фернандо. До этого академия, учрежденная указом Филиппа VI 18 июля 1744 года, располагалась в здании Панадерии на Пласа Майор. За свою историю академия превратилась в крупнейший центр художественного образования и выдающийся музей, собравший в своих стенах огромную коллекцию испанского искусства.

Слава самого выдающегося мастера мадридского барокко по праву принадлежит ученику Х.Б. Чурригеры Педро де Рибере (ум. 1742). Почти за двадцать лет работы он украсил город прекрасными зданиями, в архитектуре которых гораздо больше смелости и свободы, чем в сооружениях предшественников и современников. Значительную поддержку Рибере оказывал маркиз Антонио Вадильо, коррехидор (глава администрации и судебного аппарата) Мадрида. Первая постройка Педро Риберы – восьмиугольная в плане, небольшая привлекательная церковь Вирхен дель Пуэрто на левом берегу Мансанареса. Зодчий еще очень сдержан в использовании приемов барокко, однако очертания шиферной крыши церковной башенки подчинены легкому изгибающемуся ритму. Педро де Рибера воздвиг в Мадриде другие красивые храмы, в их числе особенно известна церковь Монсерратской Богоматери на улице Сан Бернардо с богато украшенным фасадом и нарядной башней (1720), дворцы (Мирафлорес, Пералес, Торесийя), театры, фонтаны Слава, Марибланка, которые в ходе непрестанных изменений переносились с места на место, что подчас пагубно сказывалось на их судьбе. Так, фактически погиб фонтан Марибланка, когда-то стоявший в центре площади Пуэрта дель Соль.

Многие постройки Педро де Риберы дошли до нас фрагментарно, в измененном виде. К счастью, уцелели его лучшие мадридские памятники гражданской архитектуры. В 1722 году он воздвиг госпиталь Сан Фернандо – сооружение, необычное для Мадрида и вместе с тем тесно связанное с национальной традицией. Излюбленный прием сочетания горизонтального фасада здания с ярким пластическим пятном входного портала, то, что отличало архитектуру стиля платереска и отчасти сохранилось в постройках габсбургского периода, был решен Педро де Риберой с вызывающей смелостью. На строгой стенной плоскости фасада из красного кирпича контрастно выделен огромный, богато украшенный резной портал из серого камня. Его декор причудлив, по-барочному полон движения, построен на перетекающих, овальных, закругленных формах. Портал, ломая линию карниза, поднимается выше крыши и завершен эффектным трехчастным разорванным фронтоном. В нише второго этажа – статуя кастильского короля Фердинанда Святого (Сан Фернандо), который в 1248 году отвоевал Севилью у мавров; стоящий на коленях мальчик протягивает королю ключ от города. Многочисленны, затейливы детали убранства – гирлянды, волюты, раковины, капители, консоли, медальоны, вазы, гербы, круглые, овальные и трехлепестковые отверстия; края портала словно задрапированы складками тканей, перевитых лентами; изысканны оригинальные типично барочные элементы, так называемые эстипите – атектонические вытянутые пирамиды, поставленные на острый угол. Как и в искусстве платереска, скульптурная резьба кажется наложенной на каменную плоскость. Обилие декоративных форм не нарушает, однако, единства целого.

Педро де Рибера. Госпиталь Сан Фернандо. Портал фасада

От примыкавшего к госпиталю так называемого парка архитектора Педро Риберы сохранились только несколько деревьев и фонтан Слава работы самого мастера, впрочем перенесенный сюда с площади Антон Мартин. Красивое барочное высокое сооружение с извергающими воду четырьмя дельфинами у основания и фигурой Славы в виде крылатой женщины с трубой в руке на изящном постаменте выполнено из гранита (обрамляющие части) и белого камня (декоративные мотивы и скульптура).

Когда в испанском искусстве возобладали неоклассицистические вкусы, творчество Педро де Риберы и его соратников вызвало резкое осуждение. Госпиталь был превращен в Городскую библиотеку и отреставрирован, но его великолепный портал оказался обреченным на дальнейшее разрушение. В 1926 году кроме Городской библиотеки здание включило Городской музей, знакомящий с историей Мадрида в многочисленных планах, рисунках, гравюрах, картинах, макетах и документах. После долгого периода реставрации портала, обновления и расширения экспозиции Городской музей был открыт в 1979 году.

И по сей день с жизнью Мадрида тесно сливается другое творение Риберы – Толедский мост, построенный в 1723-1724 годах. Неширокая и скромная река Мансанарес нуждалась не столько в монументальном, сколько в нарядном и оригинальном оформлении. Солидное сооружение из гранита на девяти опорных арках оживлено и как бы смягчено необычными декоративными элементами. Еще в древнеримское время мосты украшались арками, нередко воздвигнутыми в честь какого-либо торжественного события. Педро де Рибера создал свой вариант – в центре моста над парапетом высятся две сквозные ниши, внутри которых стоят статуи святого Исидора Пахаря и на противоположной стороне – его супруги Марии Кабесы. Простой крестьянин, покровитель Мадрида, был канонизирован в 1622 году и стал самым популярным святым у мадридского населения. По замыслу зодчего, статуи, которые скульптор Хуан Рон исполнил из серого песчаника, включенные в пространство изящных ниш-павильонов, имеют как бы второстепенное значение. Общее впечатление создается силуэтом, формой, нарядными деталями этих красивых декоративных сооружений.

Педро де Рибера и его современники создали особый, на редкость привлекательный городской колорит, украсивший столицу чертами живописности, изощренной фантазии, смелостью разнообразных пластических решений. Однако небольшие здания барокко затерялись в поздней застройке, многие из них не сохранились до нашего времени в первоначальном виде. Уже к середине XVIII века национальные вкусы были вытеснены господством французских и итальянских образцов. Значительную роль в этом процесс после гибели Алькасара сыграло строительство нового королевского дворца.

Пожар начался в рождественскую ночь 1734 года. Хотя город не спал, огонь заметили слишком поздно. По-видимому, пожар возник в одном из помещений по небрежности служителей, отмечавших Рождество в покоях, занимаемых художником Ж. Ранком. Объятый пламенем дворец горел, как факел, над ночным Мадридом поднялось зловещее багровое зарево. Все прилегающие к Алькасару улицы запрудили толпы народа. Слишком короткие лестницы не достигали верхних этажей, из разбитых окон которых пришлось выбрасывать картины, скульптуры, мебель, гобелены, ковры и другие произведения искусства. Погибло около трехсот замечательных полотен, в том числе произведения Рубенса, Тинторетто, Веронезе, Веласкеса, Риберы.

Испанская столица оказалась словно обезглавленной. В 1738 году началось сооружение нового Королевского дворца, в котором участвовали итальянские зодчие Ф. Ювара, Дж. Б. Сакетти, Ф. Сабатини и испанский архитектор Вентура Родригес. Строительство дворца длилось более двадцати пяти лет, охватив правление трех Бурбонов – Филиппа V, его сыновей Филиппа VI и Карла III. После пожара Алькасара королевская семья переехала во дворец Буэн Ретиро. Именно это обстоятельство воспрепятствовало его перестройке по проекту Робера де Котта. Лишь дворцовые сады получили новое французское оформление. После завершения строительства Королевского дворца в 1764 году в нем поселился Карл III.

Дворец был воздвигнут на том же месте, где стоял Алькасар – на высоком левом берегу Мансанареса, и отделен от реки большим парком Кампо дель Моро, Лагерь Мавра (это название восходит к началу XII века, когда эмир али Бен Йусуф раскинул здесь свой лагерь). Рельеф местности обусловил разную высоту четырехфасадного здания, на юге и востоке она достигает 33 м, на севере и западе значительно превышена за счет субструкций, благодаря которым преодолевается покатость почвы. Северный фасад с системой лестниц обращен к так называемым садам Сабатини, воссозданным по проекту этого итальянского мастера уже в наше время. Дворец величественно возвышается на гребне холма, что снимает впечатление монотонности его плана в виде грандиозного квадрата со стороной в 140 м. Первоначальный проект Ювары, призванный превзойти по размеру и размаху дворец в Версале, после его смерти был значительно изменен Сакетти, который сочетал в постройке элементы французской и итальянской дворцовой архитектуры и вместе с тем не окончательно отошел от традиционных принципов испанских алькасаров. Такого рода связь прослеживается в композиции дворца, сгруппированного вокруг большого внутреннего двора, в квадратных выступах, заменивших угловые башни, во впечатлении замкнутости, неприступности, подчеркнутой массивности. Однако Королевский дворец в Мадриде – типичное порождение искусства абсолютистских государств Европы того времени. Здание торжественно и парадно, отличается благородной строгостью, согласованностью всех элементов композиции, высоким качеством строительных работ, сдержанным великолепием декоративного убранства. Горизонтальная протяженность фасадов, подчеркнутая четкими линиями карнизов, окон, плоской кровли, мерным ритмом пилястр и колонн, не кажется однообразной. Дворец красив сочетанием серого гранита, из которого он сложен, и светлого камня колонн, обрамлений окон, карнизов, балюстрад, декоративных деталей. Главный южный фасад выходит на Пласа де Армас, ограниченную арочными галереями. Отсюда открывается вид на долину Мансанареса, парки Кампо дель Моро и Каса дель Кампо, на примыкающую с юга церковь Нуэстра Сеньора де Альмудена, строительство которой растянулось на долгие годы; с 1993 года – Кафедеральный собор Мадрида.

Осмотр дворца, даже беглый, требует немало времени и кажется бесконечным. Здание, словно огромный организм, состоит из множества взаимосвязанных частей: здесь и парадные, жилые, подсобные помещения, и роскошная, крытая куполом дворцовая капелла, и прекрасная, хранящая старинные книги и драгоценные манускрипты библиотека, которая занимает двадцать четыре комнаты, и королевская аптека; наконец, в одной из юго-восточных частей расположен Музей оружия, так называемая Армерия – богатейшее королевское собрание разнообразного оружия – от изготовленного в Средние века и в эпоху Возрождения в знаменитых мастерских Европы до изделий XIX столетия. В оранжерее Кампо дель Моро находится Музей карет. Часть дворцовых помещений северо-западного крыла в 1962 году заняла коллекция картин испанских и других европейских мастеров.

Парадный вход по большой двухсторонней мраморной лестнице с лепниной из белого и позолоченного стука – творение Франческо Сабатини – и росписью потолка «Триумф Религии и Церкви» работы Коррадо Джакуинто торжественно предваряет череду сменяющих друг друга роскошных дворцовых покоев. Их пышное убранство и насыщенность произведениями искусства поистине неисчерпаемы. Цветной мрамор колонн, пилястр и облицовок; обивка стен узорчатыми, затканными золотом тканями; хрустальные люстры, зеркала, канделябры; красочные мозаичные полы прихотливого рисунка, дорогие ковры, мраморные и бронзовые статуи; картины в богатых рамах; мебель драгоценных пород дерева; часы всех видов; фарфоровые вазы и статуэтки, гобелены прославленных мастерских Фландрии, Франции и Королевской мануфактуры Санта Барбара – все это образует незабываемый, поражающий воображение декоративный ансамбль. Исполненные из стука, дерева, металла детали убранства – гирлянды, гербы, консоли, медальоны, орнаменты из цветов и листьев, обрамления окон и дверей, узорчатые накладки на мебели – покрыты позолотой.

Образ золота входит в искусство стран Пиренейского полуострова, по-разному проявляясь в разные эпохи, и составляет одно из самых выразительных слагаемых его декоративной системы. В Испании значение этого образа возрастает с открытием Америки, когда золото приобретает черты художественно-изысканного символа эпохи, своего рода миража, ослепившего воображение современников. В пространстве храмов, в сиянии огромных резных алтарей мерцание золота словно отражает отблеск небесного света, во дворцах королей и знатных грандов приобретает оттенок престижности и подчеркнутой роскоши. В XVIII веке обильное применение позолоты во многом теряет содержательную выразительность, вливаясь в русло европейской моды.

В убранстве Мадридского дворца особое внимание уделено росписям потолков. Неяркие по цвету, они создают иллюзию пространственной глубины, усиливают впечатление высоты дворцовых помещений. Сложные многофигурные композиции аллегорического и мифологического содержания в той или иной степени связаны с прославлением испанской монархии. К их исполнению привлекались итальянские живописцы Коррадо Джакуинто и Джакомо Амигони, немецкий художник Антон Рафаэль Менгс, который поселился в Мадриде в 1761 году, возглавил Академию Сан Фернандо и основал при ней музей с собранием картин европейских мастеров. Поклонник античности и строгих норм неоклассицизма, Менгс оказал большое влияние на испанскую живопись второй половины XVIII века. Его ученик арагонец Франсиско Байеу принимал участие в дворцовых росписях.

Значительным событием в художественной жизни Мадрида стало приглашение в 1762 году ко двору великого венецианского мастера монументально-декоративной живописи Джанбатисты Тьеполо. Блестящая, более полувековая творческая деятельность Тьеполо завершилась в Испании, где он скончался в 1770 году. Для Королевского дворца Тьеполо создал три плафона и для церкви Сан Паскуале в Аранхуэсе – семь алтарных картин (1769).

К числу живописных шедевров мастера принадлежит фреска «Слава Испании и ее областей» (1964), которая украшает самые торжественные покои дворца, так называемый Зал Трона. Стены прямоугольного и невысокого зала затянуты полотнищами алого бархата с золотыми бордюрами. Вдоль стен – двенадцать высоких зеркал в узорчатых золотых рамах с мраморными столами-консолями. Свет огромных низко висящих хрустальных люстр как бы подхвачен и размножен огнями многосвечных канделябров и отражениями зеркал. Королевский трон под пышным балдахином, расположенный справа от входа, окружен скульптурой. Это статуи Правосудия и Благоразумия и четыре льва из позолоченной бронзы итальянской работы XVII века, перенесенные из Алькасара. У дверей и в простенках также стоят статуи, отлитые из бронзы в Риме по классическим образцам. Слева ряд больших окон составляет центральную часть южного фасада дворца и выходит на площадь Армерии.

При украшении плафона Тьеполо применил свой излюбленный прием: в росписи господствует изображение бездонного, озаренного светом небесного пространства, фигуры олимпийских богов и олицетворения испанских провинций, как бы отодвинутые на края плафона, представлены в сложных ракурсах свободно парящими в воздухе. Чарующа типичная для Тьеполо сияющая гамма светлых изысканных красок, сочетающих оттенки розового, голубого, лимонно-желтого, серебристо-серого, изумрудно-зеленого, фиолетового. По словам современника, когда фрески Тьеполо были открыты во дворце, «все с удовольствием пришли приветствовать это великое произведение, восхищаясь... поэтическим гением и изобретательностью художника». И поныне искусство замечательного мастера – воплощение радости и красоты – производит незабываемое впечатление.

Безупречным вкусом отличается декоративное решение дворцовых комнат, которые принадлежали Карлу III. Они называются Салета (маленький зал), Антекамара (вестибюль), Салон Гаспарини (по имени итальянского художника-декоратора Матеаса Гаспарини). Два первых зала, более традиционные, увенчаны плафонами Менгса, третий – действительно, на редкость нарядный «салон» – пленительное создание искусства рококо с его хрупкими, легкими красочными лепными украшениями, покрывающими светлый потолок узором переплетенных ветвей, листьев и плодов. Сам характер рисунка, фигурки на углах обнаруживают модное для того времени подражание китайскому искусству. В стиле рококо решен и расположенный рядом причудливый маленький Фарфоровый зал, стены которого увешаны по вертикали фарфоровыми вазочками, масками, медальонами – изделиями Королевской мануфактуры Буэн Ретиро.

С правлением Карла III (1759-1788) связан сравнительно долгий период практического осуществления в стране доктрины просвещенного абсолютизма.

На портретах придворных живописцев А. Менгса, М. Маэльи, Ф. Гойи король, худощавый, сутулый, с узким лицом и живыми глазами, предстает человеком достойным, сдержанным, наделенным, по-видимому, ироническим складом ума. Он славился набожностью, страстью к ежедневной охоте, его уклад жизни во дворце был по-домашнему патриархален, педантичен, подчинен монотонному ритуалу.

Известный испанский художник Луис Парет-и-Алькасар, который сформировался под французским влиянием, писал пейзажи и небольшие изящные картины с изображением придворного быта. На одной из них он запечатлел «Завтрак Карла III» в высоком, залитом светом нарядном дворцовом зале. Король одиноко восседает за просторным столом, близ которого почтительно стоит группа придворных; при королевской трапезе, присутствуют его любимые охотничьи собаки.

Карл III был первым и единственным монархом-реформатором на испанском престоле. Сводный брат Филиппа VI, он управлял Неаполитанским королевством под именем Карла VII. Уже с юности он обратился к французской просветительской философии. После смерти бездетного Филиппа VI Карл III наследовал испанский престол. Новый монарх стремился поднять Испанию до уровня передовых государств Европы. Его историческая заслуга состояла в том, что, в отличие от многих других испанских государей, Карл III окружил себя выдающимися политическими деятелями, которые придерживались нового образа мыслей. Среди них выделялись облеченные огромной властью королевские министры П. Кампоманес, П. Аранда, X. Флоридабланка.