Текст книги "Истребление персиян"

 
Любим всем сердцем пиры, хороводные пляски, кифару,
Ванны горячие, смену одежды и мягкое ложе.
 

И никакой борьбы за права человека или там равенство пролетариата, или симпатии к понаехавшим тут. Напротив:

 
Очень не любят у нас иноземных людей и враждебно,
Холодно их принимают, кто прибыл из стран чужедальных.
 

Но самое главное – корабли феаков; на них нет кормчих, нет руля, они управляются силой мысли и

 
…не боятся нисколько
вред на волнах претерпеть или в море от бури погибнуть.
 

На этих кораблях феаки депортируют иноземцев; доставляют они на родину и Одиссея, причем во сне:

 
И наклонились гребцы и ударили веслами море.
Сон освежающий тут упал Одиссею на веки.
Сладкий сон, непробудный, ближайше со смертию сходный.
 

Вот вам и блаженная страна, и особый сон – ни смерть ни явь, между Морфеем и Танатосом. Но только лирический герой, что у Лермонтова, что у Гилевича, что у автора “Калинки”, о таком сне мечтающий, не желает просыпаться, а жаждет полного бездействия, кайфа, отключки, прострации, чтобы на него веяло и ласкало, чтоб ни птицы на него не какали, ни шишки не падали! Эвона как! Наш русский экстрим: туда, туда, на печь, к Емеле, Ивану-дураку, Илье Муромцу, который, если бы не калики перехожие, и сейчас бы лежал. Отеки; мягкие, как у тряпичной куклы, мышцы, опухшая от печного тепла и перьевой подушки рожа – родное! Унылое!..

А Одиссей, очнувшись на берегу Итаки, сначала рыдает в страхе, не узнав родной земли – куда ж меня завезли-то? – а это Афина, чтобы помочь ему и выгадать время, укутала мглой и тропинки, и скалы, и “глади спокойных заливов”, и “темные главы деревьев густых”, – “вот потому и другим показалося всё Одиссею”, – а потом, как живой, жадный, жизнелюбивый человек, вообще-то говоря, царь, кидается пересчитывать тазы и треножники, золото и платье – феакские подарки. Не обокрали ли спасители? А всё может быть!

 
Дай-ка, однако, взгляну на богатства свои, подсчитаю, —
Не увезли ли чего в своем корабле они полом?
<…>
В целости всё оказалось, —
 

перебирает струны лиры Гомер. Не сперли. Слушатели шумно переводят дух.

Ах, как это живо, точно, по-человечески понятно! Ведь и сейчас это ровно так же: в предрассветной мгле, грохоча чемоданами, выгружаешься из парома на пристань греческого острова, еще слипаются от сна глаза, но уже так остро пахнет жизнью, морем, корабельным топливом, водорослями, дымами очагов – топят оливковым деревом, варят кофе, пекут хлеб; сейчас начнут привычно обманывать дурака-туриста, но еще есть часок для себя, для кофе, для сладкой утренней сигареты, – жизнь уже начинает кипеть и заворачиваться пенкой, и тебя несильно толкает и теснит толпа, и несытый таксист вертит на пальце ключ, отщелкивает бусины четок, хватает твои узлы и кутули и волочит куда-то, – ой, сейчас ограбят, и я ни слова не понимаю! – ничего, обошлось, в целости всё оказалось. А уже светло, еще миг – и солнце взойдет. И хочется, право, благодарить кого-то и поцеловать землю, как Одиссей, потому что плыл и приплыл, погибал и не погиб.

К кому причислить плывущих? Выезжают живыми; еще доберутся ли?

В России моря нет. Во всяком случае, исторически мы – не морская страна, а степная. Море – оборкой по краям, и то – только с петровского времени. “Нелюдимо наше море” – это про которое? А, метафора… Ну вот поэтому на нем и не торгуют, и не ловят рыбу, не путешествуют, нет ни курортов, ни потаенных побережий, ни белого песка. Только “роковой его простор”, придуманный, из пальца высосанный.

Степь – другое дело. В той степи глухой умирает ямщик, и колокольчик однозвучный утомительно гремит, и “ну спасибо, ямщик, разогнал ты мою неотвязную скуку”, и “какая на сердце кручина”, и “далёко по пыльному полю”, и весь этот бесконечный, унылый, усыпляющий путь. Не буря, а “буран, барин”, и не получится “помужествовать” с бураном, глупо это, надо лечь, накрыться, переждать… А когда погибаешь в степи, то это смерть-сон: занесет снегом – и человеку становится тепло, сонно, вяло, и он уходит без борьбы. Нет, конечно, если он очень хочет жить, если он осознаёт сонную опасность, если ему есть к кому спешить, если он молодой-горячий, – то он побарахтается, пока не выбьется из сил. “Летит, летит степная кобылица и мнет ковыль”. А потом всё равно – “спалена́ моя степь, трава свалена – ни огня, ни звезды, ни пути”. Чередование буйства и засыпания – это жизнь в степи, это путь через степь, колокольчик динь-динь-динь, при том, что станция назначения неизвестна. В пути – спать и видеть сны, на остановках – буйствовать для разминки затекших ног. И снова мять ковыль – ковылять. Без классического русского “долготерпения” и “удали” такой путь не проделать.

Когда я была в Японии, поразившей меня тем, что там всё застроено и пространства совсем нет, ко мне на какой-то университетской славистской тусовке подсела монголка. Говорила она по-русски – закончила МГУ. Она сразу, как это бывает с людьми, истосковавшимися по соотечественникам, начала жаловаться на свою жизнь: муж ее – японец, сын, соответственно, по отцу тоже японец, но в душе – монгол, и ему, сыну, как и ей, тут тесно и тошно, дома давят, улицы душат. И вот этот сын берет отпуск, едет в Монголию, там лошадей берет, юрту – и кочует, кочует… Тут она заплакала, взяла меня за руки и продолжала: “Ведь у нас в Монголии сейчас модернизация… иностранный капитал пришел… Макдональдсы строят… Я боюсь: вдруг они всё застроят, а я так хочу кочевать… Скажите! Скажите, как вы думаете: мы еще будем кочевать? А? Будем кочевать?..”

Что бы вы ответили? Я не нашлась что ответить! В моем, оседлом мире есть понятие “гнать с насиженного места”, – понятие, которое в этой монгольской душе, видимо, напрочь отсутствует. Для меня “ехать” – наказание, для нее – счастье. Разыскивать свой дом каждый раз в новом месте – какой, должно быть, странный опыт… Но ведь

…странствование (сансара) существ имеет свое начало в вечности. Нельзя узнать того времени, начиная с которого блуждают и странствуют существа, погруженные в незнание, охваченные жаждою существования.

АЛЕКСАНДР ТИМОФЕЕВСКИЙ:

Монголка ваша – прелесть. Но Будда про дом больше понимает. “Странствование… имеет свое начало в вечности”. Значит, там наш дом, в начале. Не на Итаке, где каждая вещь на своем месте и осела под пылью, где всё до отвращения знакомо, где терпеливо ждет родная ненавистная Пенелопа. Иначе зачем нам дана скука, зачем нам тоска, зачем все метания куда-то рвущейся души, зачем вообще море и то, что за далью непогоды? К чему этот сон и любой вообще сон? Нет без блаженной страны никакой жизни. И никогда не было. Брось отца своего, мать свою и иди за Мной. Куда? Конечно, домой. Но где мой дом и где рассудок мой?

ТАТЬЯНА ТОЛСТАЯ:

На земле хорошо, а на небе лучше, – это вы хотите сказать? Все пути ведут туда? И земная тоска, и земные странствия, и “звуков небес заменить не могли ей скучные песни земли” – всё это про небесный, предвечный дом? Я убеждена, что это так и есть. Но вот каким этот дом перед нами предстанет? Кибиткой монгола? Серой избой? Домиком на сваях? Хаткой с мальвами? Шестью сотками дачно-огородного кооператива? А вы вспомните, что нам всем обещано – что в самом-самом конце, уже когда всё-всё выяснится, мы воскреснем во плоти; уже не в раю – ну его, – а тут, у малой шоссейки, у знакомого поворота, у калитки с синим почтовым ящиком.

И Одиссей – про это. Он как бы умер и был на том свете; он спасался от чудовищ, его соблазняли сирены, он спускался в ад, как вы помните; он жил в раю, у нимф, у богоподобных феаков, а потом его положили в волшебный корабль, и он уснул волшебным сном, “непробудным, ближайше со смертию сходным”, и наконец он воскрес во плоти, с подарками, дома. Они уже знали; еще тринадцать веков оставалось до прихода Христа, но люди знали.

И мы веруем такоже: что умрем, и воскреснем, и придем домой – а они все там, живые. И как мы могли хоть на секунду в этом усомниться?

Я червь – я Бог

ТАТЬЯНА ТОЛСТАЯ:

Проект “Дау”, как нам говорят, состоит из 700 часов экранного времени; проверить это мы с вами не можем, не в состоянии, тем более, что часть этих часов совпадают с другими, накладываются на них, – вот есть некая точка в пространстве-времени, и вот через нее, через эту точку, можно провести неограниченное количество прямых (или кривых) линий. То есть сюжетов. Историй. Фильмов. Вселенная – она очень большая, хоть и не бесконечная.

Нам с вами показали девять фильмов, нам рассказали некоторое количество легенд, предварявших и сопровождавших эти фильмы, нам подчеркнули, что в фильмах нет никаких специально выстроенных сюжетов, “оно само”, нет никаких рамок, рамки отброшены и отрицаются.

Но рамки – вот они; они в выборе этих девяти лент, они в обрамляющих легендах, они в том, что фильмы не хаотичны, но подчинены жестко выстроенному сюжету, практически одинаковому почти во всех фильмах. А никуда не денешься: режиссер, малый творец, следуя парадигме Большого Творца, всегда творит не хаос, но космос.

Нам показали полдюжины интенсивных любовных историй в искусственной, искаженной двойным временем обстановке. Может, с этого и начать?

АЛЕКСАНДР ТИМОФЕЕВСКИЙ:

Давайте сначала перечислим эти девять фильмов, а, перечислив, назовем – иначе как? – хотя названий у них нет, и это для проекта принципиально, название ведь тоже – рамка. Но и разговор любой – рамка, и как в нем передвигаться, ничего не обозначая, никуда не ступая? – так можно только стоять на месте.

Вот мы посмотрели девять фильмов, хорошие и очень хорошие, это надо сразу сказать потому, что “Дау” до сих пор обсуждают как намеренный долгострой и распил бабла, но после виденных нами картин разговоры эти – мусор: дай бог всем научиться пилить бабло с такими художественными последствиями.

Итак, первым нам показали фильм – назовем его, по именам главных героев, “Лосев, Даша” – вводный в тот мир, про которые все 700 часов. Потом был фильм “Катя, Таня”, о возлюбленной Дау и о возлюбленной этой возлюбленной. Во второй день мы смотрели трилогию о Норе, жене Дау, – “Нора, мать”, “Нора, Мария” и “Нора, Денис”. В третий – были “Саша, Валера” и “Никита, Таня”. И в четвертый, самый длинный день, нам показали фильм про двух буфетчиц “Наташа, Оля” и шестичасовый финал, назовем его “Финал”.

Все девять фильмов на самом деле “про любовь”; все, кроме, может быть, “Финала” – он про ненависть и творимые ею разрушения, но ведь ненависть тоже вид любви, про что и снят “Финал”, в частности. Девять фильмов – очень рукотворные, выстроенные, сделанные схожим образом, с перекликающимися конструкциями, к тому же они связаны между собой, как внешним сюжетом, общим временем и местом действия, так и внутренним – про любовь, даже там, где ее формально нет.

Но про все девять фильмов нам говорят, что они сами собой сложились, потому что сложилось вдохновляющее их пространство, которое воспроизвело шарашку, закрытый советский институт сороковых – шестидесятых годов, и в нем 400 человек ученых, богемы, церберов и обслуживающего персонала за несколько лет прожили несколько советских десятилетий, такое шоу “За стеклом”, но для интеллектуалов – шоу про вчера, даже про позавчера, но разворачивающееся сегодня.

Пространство, стилизующее жизнь полувековой и более того давности, всё равно будет современным, созданным сейчас, и люди, его населившие, – всамделишные ученые с нынешними научными задачами и озарениями и всамделишные церберы, кагэбэшники, лагерные охранники, идейные бандиты, а также рабочие, дворники и буфетчицы, играя себя в предложенных обстоятельствах, всё равно остаются, прежде всего, собою.

Хржановский это понимает, и к буквальной стилизации не только не стремится, он ее сторонится: и в дизайне, и в диалогах, и в отношениях героев, и просто в темах для научных дискуссий, которыми полны его фильмы, везде и всюду шагает XXI век. Широко шагает. Он прямо заявлен, он полноценный герой. Стилизованного музейного прошлого больше всего в тряпочках, не в каждой подряд, кстати, не в занавеске, присутствующей едва ли не во всех фильмах и иногда исполненной нарочитого анахронизма, а именно в одежде, особенно, в женском нижнем белье, с его громоздким устройством, утомительными подробностями, – но в их страстном и пристрастном разглядывании изумленный сегодняшний глаз едва ли не важнее того, на что он смотрит. Сквозной обобщенный герой всех фильмов – наш костюмированный современник.

Тут прошлое на стыке с настоящим и вымысел на стыке с реальностью образуются сами собой. И третий стык я бы хотел отметить сразу – законченного и бесконечного: ни одна из историй не имеет ни названия, ни начала-середины-конца, никакой цельности, даже разрушенной, всё обрывочно или, наоборот, длинно, топчется на месте, ходит по кругу, старательно избегая композиционной гармонии, которую другой автор жаждет обрести. Конечно, это тщательно соблюдаемая неряшливость. Всё здесь как бы случайно, наугад выхватывается из безразмерных 700 часов, которые образцово конкретны, как любое числительное, но и образцово абстрактны, как метафора бесконечности. Есть такой космос, называемый “Дау”, и его не просто постичь. 700 часов – фикция, познать которую почти невозможно, но никто не запрещает погружаться в нее постоянно.

Конечно, “Дау” – машина времени, переносящая в прошлое. Когда я сказал об этом режиссеру, он сразу уточнил: переносящая в ад. Как старый антисоветчик, охотно соглашусь, да и все приметы ада налицо. В фильме “Лосев, Даша” есть выразительная сцена, когда Лосева допрашивают кагэбешники. Лосев – ученый, согласившийся участвовать в проекте, живущий в декорации, отлично понимающий, что идут съемки, и, хотя допрашивают его, в самом деле, работники органов, профессионалы и мастера, Лосев видит камеру, по крайней мере, камера видит его: это притворство, кино, игра, но дрожит он по-настоящему, он, действительно, напуган. Игра в ад, которая пугает, как ад, тут есть, над чем думать, но сейчас зафиксируем сам ад: он несомненен.

Однако, чем глубже мы погружаемся в “Дау”, тем сомнительней становится это определение. Нет, кагэбешники по-прежнему мастерят, и вполне виртуозно, и допрашивают, и пытают, и по ночам врываются, и наводят смертельный ужас, ровный, с тусклым сиянием, как мастикой паркет натирают, – но ад всё равно залит райским светом. И дело не только в том, что советская власть прекрасно обустроила быт своих ученых; Дау живет в огромной двухэтажной квартире, столь же комфортной, сколь и красивой, с впечатляющей лестницей, с торшерами и столами в радикальном вкусе ар деко, дивные вещи, от которых я бы не отказался. Но дело не только в быте. В шарашке царит золотая осень крепостного права, воспетая Георгием Ивановым.

Шарашка эта – про благодать рабства, в которой нет ни свободы, ни ответственности, ни выбора: все три огурца из одного огорода, а он полностью выкорчеван. Партия и КГБ, избавив ученых от свободы, а значит, от выбора и ответственности, окружили их, как крепостных крестьян, репрессивной отеческой заботой; так заведено в шарашке. Каждого в любой момент могут отправить на тот свет – но, пока они на этом, проблем не существует. Ну, их бьют иногда, – но это потому, что любят. Ад всё больше смахивает на рай.

“Финал”, в котором разрушают институт и убивают всех его обитателей, всех вообще, кроме свиней, – конечно, про уничтоженный рай, тот, что казался адом. Рай/ад – важнейший стык в “Дау”, уже не про устройство проекта, а про его содержание.

ТАТЬЯНА ТОЛСТАЯ:

В фильме вас могут если не убить, то, по крайней мере, сделать жизнь настолько невыносимой, что вы сами захотите покончить с собой, – правилами проекта это предусмотрено; в любой момент замученный участник проекта может сказать: всё, стоп! Я больше так не могу! Но после этого он покидает проект навсегда, такова цена отказа. “На твой безумный мир ответ один: отказ”. И это тоже как в реальной жизни: ты всегда можешь покончить с собой и прекратить мучения. Это существование закончится и, может быть, начнется какое-то другое. Но в фильме, говорят нам, никто ни разу этой опцией не воспользовался. То есть участники покидали этот мир, но по другим причинам.

Хотя участников фильма, в отличие от нас, людей, не пугала гамлетовская неопределенность: что же за гранью? Известно что: конец игры, конец шарашки с ее плохим бельем и вездесущими кагэбешниками, конец тусклым коридорам и коммунальному существованию, возврат в неопасный, никем не расписанный, неигровой мир, в котором ты, в общем-то, никому не нужен, потому что, наверно, Бога нет. И камера, око божье, за тобой следить уже не будет.

А в проекте “Дау” есть Бог, он воздвиг огромную декорацию, запер тебя в клетку существования, выдал тебе правила: сюда ходи, сюда не ходи, терпи, надейся, жди ночных гостей, вот тебе здешняя таблица умножения, вот тебе здешняя таблица Менделеева, а в остальном у тебя полная свобода выбора: можешь рассуждать о создании Вселенной на своих увлекательных семинарах в душных помещениях без окон, можешь предсказывать грядущие катастрофы, можешь подвергать сомнению само существование Творца, то есть Ильи Андреевича Хржановского, можешь вопрошать о его планах и намерениях, хулить его и недоумевать относительно того, где он взял ресурсы для поддержания “Дау” и как у него тут обстоит с пространственно-временным континуумом. А если его не видно, то и пусть: космонавты тоже летали, Бога не видели. А диавол – вот он: сидит в “первом отделе” (тоже без окон, душно, жарко, как в известной пьесе Сартра, так что он непрерывно обтирается платком; ад тут не ледяной, дантовский, но классический, с пламенем где-то тут рядом). Сидит он в первом отделе, и ты придешь к нему, и продашь душу без всякой для себя выгоды, и никто не уйдет не униженным и не раздавленным.

Да, ты сам согласился, сам подписал бумаги. “Хочешь родиться в этот мир с его непредсказуемыми горестями?” – “Ей, Боже, хочу!”

(Тут я сделаю маленькое, почти не идущее к делу отступление. Главного злодея играет настоящий подполковник, “ветеран органов внутренних дел”, автор книги про тюрьму “Не зарекайся”, вполне себе пыточных дел мастер по фамилии Ажиппо. Единственная ассоциация у меня с этой редкой фамилией – “Аджип”, итальянская нефтяная компания. Может быть, вы видели на заправках ее логотип: на желтом фоне – черный шестиногий огнедышащий зверь, обернувшийся через плечо. Безусловно, случайное совпадение, уж это-то точно. Но так шутит “некто, от меня сокрытый, кто может всё. И речи прекрати”. Имя палача совпадает с именем адской собаки.)

Всё время, пока я смотрела фильмы, у меня в голове всё настойчивее и прилипчивее звучала известная песенка Хвостенко-Волохонского:

 
А ну-ка, приятель, снимай штаны,
Шляпу скорей долой,
Нынче одежды тебе не нужны —
Ты ведь поешь со мной.
Больше одежды тебе не нужны —
Лучше споем со мной.
 
 
А ну-ка, дружок, расстегни пиджак,
Вынь из него жилет,
Вынь из штанины кальсон наждак
И воротник-манжет.
Стоит пример тебе взять с моржа
И обнажить скелет.
 
 
А ну-ка взгляни на себя теперь —
Видишь стоишь хорош!
Сбрей поскорей с себя пух и перь,
Сдерни остатки кож.
Помнишь, как мамонт античный зверь
Тоже ходил без кож.
 
 
Ныне же праздный его костяк
Бьет в барабан-бидон,
Вот и остался тебе пустяк —
Сделай, как делал он.
Пусть твои кости скелета гремят,
Череп гудит в тромбон.
 
 
Каменный пуп одолеет стыд
С низом плясать гавот,
В пляске веселой забудешь ты
Печень, язык, живот.
В пляске безумной полюбишь ты
Музы моей полет. <…>
 

АЛЕКСАНДР ТИМОФЕЕВСКИЙ:

Да, каменный пуп одолеет стыд, с низом плясать гавот. Вот один из шедевров, “Саша, Валера”, про жизнь низа, подвала в буквальном смысле слова – дворников, поваров, буфетчиц, старухи-уборщицы, про их гулянку, затяжную, с блевотиной и рукопашной, такая панорама народной жизни, в нидерландском вкусе, с персонажами прямо из Брейгеля, за которыми этой осенью московская интеллигенция ездила в Вену. Царевна-лебедь, помнится, недоумевала: зачем далеко? Ведь Брейгель – главный русский художник, и героями его полна русская жизнь, та, что отразилась в “Саше, Валере”.

Из тамошней панорамы типажей постепенно вычленяются Саша 24 лет и Валера, который вдвое старше. Это натуральные бомжи, взятые в проект “Дау” на роли дворников. Саша брутально пристает к Валере, но на самом деле это Валера его соблазняет под аккомпанемент почти безостановочного мата и с передышкой на мордобой. Первая часть “Саши, Валеры” – многофигурная пьянка-драка; вторая – она же, но лирическая, на двоих; третья – секс: Саша трахает Валеру; четвертая – молитва: Валера, сидя на унитазе, разговаривает с Богом. Рядом с толчком на стене дымоход с задвижкой, и, если ее отодвинуть, Валерина молитва пойдет к Господу прямо по трубе.

Когда происходит действие? В институте “Дау” – конец пятидесятых, эхо хрущевского коммунизма то и дело отдается в разговорах. Но сама страсть Саши и Валеры, в которой ни один из них не видит ничего экстраординарного, – ни греха, ни болезни, ни преступления, такой вариант нормы, это шестьдесят лет назад не все доктора наук понимали, а про дворников и говорить нелепо, это сугубо из наших дней, стык прошлого и настоящего тут нагляден. Именно он создает объем, в котором брейгелевская поэтика оказывается уместной: обобщенное время, народ, то ли из XX-го, то ли из XXI-го, то ли из XVI века, без приблизительного в своей точности духа эпохи, Русь, вывернутая наизнанку, зато с мифологической поступью. Такое выдерживает любой замах.

Что здесь от выдумки, а что от импровизации? Нам говорят: выдумки нет вообще, сымпровизированы все реплики, каждое действие. Честно говоря, в это крайне трудно поверить. Разве что старуха-уборщица, смертельно напившаяся, которая блюет в любезно подставленное ей ведро, наверное, импровизировала. А остальное? Выдумана, разумеется, вся структура, соединения, переходы от народной многофигурности к приватному общению двух, от скандалов с драками к любовному соитию, которое становится развязкой, как молитва – эпилогом.

Если всё – импровизация, то соитие – тоже. Значит, его могло не быть, а чем же в любовной истории должны разрешиться кровавые разборки? – только страстными объятиями. А чем разрешаются объятия? – молитвой, конечно: всякое животное после соития печально. Это понятные художественные ходы, сочиненные, неужто жизнь так ловко притворилась искусством? И потом, даже если Валера сам молился в нужнике, финалом это поставил режиссер. Дымоход с задвижкой, наверное, имелся в сортирной стене, но микрофоном к Богу он стал при звуках молитвы, и это соединение не Валера придумал.

А сама коллизия, в которой шумно домогающийся любовник на самом деле является соблазняемым, а не насильником, но совсем не понимает этого, коллизия, последовательно проведенная через всю историю, – кем и как она могла быть сымпровизирована? Такое пишут в сценариях, часто без толку: даже умелые актеры могут не справиться, – но как это сыграют импровизирующие бомжи в присутствии постороннего дядьки с камерой? Нет у меня ответа на этот вопрос. Приходится предположить, что за Сашей, Валерой, как и за другими участниками проекта, сначала долго наблюдали, потом вытащили из их отношений сюжет, додумали его, согласовали роли с каждым по отдельности, чтоб не смущать партнера, и предложили совместно вышивать по канве, уж как выйдет. Как оно вышло, всё равно не понимаю, но вышло отменно, и от этого – ощущение дикой подлинности, которое делает выдумку пленительной.

Но самый острый стык в этой новелле – между законченностью и бесконечностью. Всё время кажется, что “Сашу, Валеру” можно подсократить, и сильно: тут подрезать, здесь убрать, ведь есть же очевидные повторы – те же скандалы с драками, идущие по третьему, по пятому кругу. Зачем? Но именно эти повторы ценны. Чем больше навалено говна, тем ярче светит в нем золото. Безостановочный мат обрывается вздохом, робким, исполненным надежды. Если бы мата было меньше – ни робости, ни надежды мы бы не почувствовали. Они бы проскочили незамеченными. Лаконичная законченность и соразмерность частей загубили бы всё дело. Кость должна застревать в горле. Нужно трудное усилие, чтобы запомнить робость, без которой нет истории, – ведь “Саша, Валера” про нежную душу, про грязь, про чистую любовь, про животное нутро, звериный рык, про высокий строй, про агрессию бессмысленную и беспощадную, про застенчивость, про ужасного и прекрасного простого человека. А он всегда на главном русском стыке – мата и молитвы.

ТАТЬЯНА ТОЛСТАЯ:

“Саша, Валера” и мне кажется одним из лучших фильмов этого проекта из нами виденных. Я очень хорошо представляю себе, какое возмущение и гнев вызвал бы показ этого шедевра на обычном киносеансе, сколько нежных, культурных, хорошо развитых душ, глаз, ушей оскорбил бы фильм. И ведь мы с вами знаем множество произведений, где мат, например, звучит ради мата, ради интеллигентского удовольствия от собственной смелости: а вот я скажу плохое слово, не боюсь! Даже виртуозы – Юз Алешковский, Сорокин – это интеллигенты, забывшие снять шляпу и галстук перед тем, как отправиться в народ, в лес по грибы. Поэтому, как правило, мат в книге, мат с экрана – это выбор культурного человека, ведь и книга, и экран – в руках культурного сообщества.

А тут никакого выбора нет. Тут нет вариантов, нет другого языка. Тут персонажи искренне, от всего сердца говорят и кричат на родном матерном, на том, в общем-то, загадочном наречии, которое представляется человеку, сделавшему хоть один шаг в сторону культуры, грязью, говном, нерасчлененным рыком, ловким фокусом, позволяющим описать весь мир, все предметы в нем, все действия и всю иерархию мироустройства с помощью трех-четырех корней, их производных и их синонимов.

Я даже скажу лингвистическую ересь: а что, если мат – это не редукция, а первичный, первобытный язык общения хомо сапиенса, и только позже из него развивается богатый язык чувств, общения и коммуникации: рука, палка, банан, тигр, люблю, бежим?

Саша и Валера ютятся на нижнем уровне бытия: в подвалах без окон; они пьют, блюют и елозят на шконках, на матрасах, с которых всё время сползает простыня, но это им всё равно. Зассанные и заблеванные, дышащие перегаром, они поначалу так отвратительны, что, кажется, палочкой к ним прикоснуться и то было бы противно. И этот монотонный матерный рев: злоба? нет; страсть? может быть; просьба заметить, полюбить? – похоже, что так.

А к концу фильма, когда Валера молится на толчке, когда он делится с Господом своими печалями и надеждами, когда рассказывает Ему, всезнающему, о том, что он когда-то любил одну женщину в Пятигорске, правда, хорошую, – к этому моменту вся грязь, вся плоть и адамова глина отступает, исчезает; остается, как всегда, только одинокий сын, припадающий к коленам отца: папа, папа, прими меня, пойми меня, прости меня!

И если этого сценария никто не написал, то очень плохо, что не написал. А вот бомж, получается, написал. Рука об руку с Хржановским, разумеется.

Про Нору с вами мы сейчас поговорим, но прежде, чем это сделать, я хочу поговорить о фильме “Никита, Таня”, – он задел меня больше, сильнее, чем “Нора, мать” – сложный психологический танец двух женщин, скорее любящих, чем ненавидящих друг друга, и чем “Нора, Денис” – об инцесте.

“Никита, Таня” – муж и жена, умные, спокойные, очень сбалансированные, интеллигентные, с хорошей речью, никогда не повышающие голоса, хотя есть отчего повысить. Не вцепляющиеся друг другу в волосы, хотя есть отчего вцепиться. У них двое чудесных детей – мальчик лет десяти и девочка лет трех.

Никита и Таня гуляют – взявшись за руки, они ходят по кругу, вернее, по квадрату, – это я оговорилась, вспомнив фильм “В круге первом”, но так тут и оставлю, квадрат-то адов, круг тем более.

Они гуляют, дышат воздухом в этой малой вселенной, в этом замкнутом пространстве, открытом только внутри и загороженном стеною извне. Впрочем, реальный Никита Некрасов в Большом Мире и в самом деле занимается проблемами возникновения и существования Вселенной: он математик и вообще академик. Вот они гуляют по этой маленькой модели мира большого, держась за руки, как какие-то парные частицы. Никита – темно-рыжий, жена его тоже рыжеватая блондинка, нежная, белокожая. Разумная. В очках.

Никита заводит разговор издалека, и жена сначала не видит, куда этот разговор ведет, но муж решил сказать, и он скажет: “Я понял, что я могу влюбиться”.

И они еще несколько метров, на автомате, идут вдвоем по заснеженному двору, по кругу – не убежать же никуда – и держатся за руки, но удар нанесен, и Таня уже иначе держится за его руку, рука ее словно похолодела, между ними уже пролегло отчуждение.

(А камера, помним мы, пятится перед ними, всё фиксируя, и брак их рухнул и разбился вот сейчас, перед камерой.)

Они дома, они пьют чай и едят какой-то большой и ненужный торт, они говорят о том, что произошло. Никита хотел бы вот как устроиться: поскольку он любит Таню и детей, он не хотел бы уходить из семьи. Но он хотел бы снять тут по соседству дом или квартиру, поселить туда девушку, которую он полюбил (вроде бы, как он говорит, без взаимности, но это лукавство) и ходить туда, к этой девушке, скажем, два дня в неделю. Давай так сделаем?

Нет, мы так не сделаем! Но почему же? Разве от Тани убудет? А ему, Никите, это было бы удобно и приятно. Нет! Таня пытается объяснить: это совершенно невозможно. Немыслимо. Она так не может. С ним, таким, она не может жить на этих условиях. Тогда лучше разрыв, хоть это ей и больно будет. Нет, Никита не хочет никакого разрыва. Он просто хочет ходить в соседний дом – а денег у него на всех хватит – и там трахать эту другую девушку.

Никита спокоен, разумен и настойчив. Он сдирает с Тани кожу не рывком, а постепенно. Вот они лежат в кровати, на разных ее краях, и продолжают этот ужасный разговор. Голос Тани дрожит, но она – разумная, интеллигентная женщина, в очках. Она не будет устраивать базар. Она всё понимает, правда, понимает. Она просто не хочет.

Мы потом увидим эту девушку, тоже рыжую, белокожую, нежную и интеллигентную, просто моложе Тани: такой типаж Никите нравится, это как бы его женская ипостась, его собственная тень, мелькнувшая в зеркале. Девушка тоже не хочет этого противоестественного менаж а труа, она хочет Никиту целиком, и любви его, и верности она хочет, и хочет быть единственной. Но у Никиты – любимая жена и любимые дети. Он от них не откажется.

(Из дальнейших разговоров мы понимаем, что так уже было раньше, и супруги остались вместе, потому что жена тогда была беременна чудесной маленькой девочкой, которую они теперь оба любят: еще одна цепь, которую разорвать нельзя.)