Текст книги "Литература как опыт, или «Буржуазный читатель» как культурный герой"

Труднопереводимой фразой «willing suspension of disbelief» С. Т. Кольридж в 1817 году описал стратегию восприятия искусства в целом: она предполагает добровольное и временное воздержание от недоверия, или, иначе, частичную, условную инвестицию доверия. В данном случае важно, что эта стратегия, во-первых, осваивается небывало широким кругом людей в рамках повседневной досуговой деятельности (литературного чтения) и, во-вторых, поддерживается множеством процессов, текущих параллельно в других сферах жизни. Базовые семиотические механизмы нового социума – например, механизм обращения бумажных денег – основывались именно на предоставлении доверия в отсутствие буквальных гарантий: ценность государственной валюты поддерживается доверием к ней и признаваема даже в случаях, когда в казне недостает средств для ее обеспечения. Умение конструировать подобные системы условных верований многими историками культуры описывается как субъективное условие модернизации. В частности, К. Галагер, комментируя феномен «подъема фикциональности» в романе XVIII века, напрямую связывает его с умножением в обществе разного рода конвенций, принимаемых условно и действенных, несмотря на очевидность их контрактной, искусственной, «вымышленной» природы: «Современность дружественна вымыслу, – обобщает исследовательница, – потому что отводит важную роль подозрительности, мысленному эксперименту и условности предоставления доверия (credit)… Подобная гибкость мысленных состояний – sine qua non современной субъективности… Никакое коммерческое предприятие невозможно без некоторой игры воображения, отказа от буквального восприятия истин… Способность к ироническому согласию, небуквальному восприятию и приятию оказывается решающей для здорового функционирования сложно устроенного социального организма»[117]117
  Gallagher K. The Rise of Fictionality // The Novel. V. 1 / Ed. F. Moretti. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2006. Р. 347. О том же (цитируя, кстати, Кольриджа) пишет социолог К. Кэмпбелл, анализируя процесс становления буржуазной психологии потребления: «Чтобы располагать способностью к эмоциональному самоопределению, позволяющей использовать эмоции для обеспечения удовольствия, индивид должен иметь развитое самосознание, позволяющее „добровольно воздерживаться от недоверия“: недоверие лишает символы силы, приписываемой им автоматически, а воздержание от недоверия восстанавливает эту силу, но ровно в той мере, в какой это желаемо». Campbell C. The Romantic Ethiс. Р. 61.


[Закрыть].

Новое устройство социальной жизни характеризуется интенсивной динамикой производства условных истин, а также их разоблачения и замещения новыми, подлежащими критике в свой черед. Бальзаковское выражение «утраченные иллюзии» указывает на парадоксальный характер дважды утраченной истины (что такое иллюзия, как не «бывшая истина», – истина, ставшая предметом разочарования?). Двойное отрицание не ведет, как можно было бы предположить, к восстановлению «позитивных» представлений о мире: в «Человеческой комедии» на смену одной иллюзии является другая, а полная безыллюзорность существования едва ли вообще желанна, поскольку чревата обездвижением, смертью желаний и творческих стимулов.

Реалистический роман достигает неслыханной изощренности в жизнеподобии, и происходит это на фоне нарастающего «литературоподобия» социальной жизни. Литература дифференцируется от иных дискурсов – научного, исторического, публицистического, мемуарного, – в то же время изощренно им подражая. Соответственно, в читателе предполагается способность забываться в безупречно «жизненном» мире, ни на миг не забывая о его (этого мира) искусcтвенности, а дополнительно формируется привычка «без особого труда переходить из воображаемого мира чтения в мир повседневной реальности»[118]118
  Gallagher K. The Rise of Fictionality. P. 380.


[Закрыть]. Искусство индивидуального маневра в промежутке, зоне смысловой неопределенности можно считать одним из культурных достижений «современности» и опять-таки важным условием обживания нового социального уклада.

Выразителен пассаж на одной из первых страниц «Отца Горио», когда бальзаковский повествователь прерывает начатый было «объективный» рассказ и неожиданно обращается к читателю напрямую, привлекая внимание к форме и способу повествования: «Как ни подорвано доверие к слову „драма“ превратным, неуместным и расточительным его употреблением в скорбной литературе наших дней, здесь это слово неизбежно: пусть наша повесть и не драматична в настоящем смысле слова, но, может быть, кое-кто из читателей, закончив чтение, прольет над ней слезу». Увы, продолжает далее рассказчик, наша цивилизация устроена так, что вероятнее совсем другое: «взяв эту книгу холеной рукой, [вы] усядетесь поглубже в мягком кресле и скажете: „Быть может, это развлечет меня?“, а после, прочтя про тайные отцовские невзгоды Горио, покушаете с аппетитом, бесчувственность же свою отнесете за счет автора, упрекнув его в преувеличении и осудив за поэтические вымыслы. Так знайте же: эта драма не выдумка и не роман. All is true…»[119]119
  Бальзак О. Гобсек. Шагреневая кожа. Отец Горио. С. 388.


[Закрыть] Очень важно понять, чтó здесь, собственно, происходит. Рассказчик обращается к своему «настоящему» читателю, то есть, предполагаемо, и к нам поверх гипотетической фигуры, самодовольно рассуждающей в мягком кресле, – с призывом воспринять предлагаемую «драму» иначе, чем этот «бесчувственно» потребляющий субъект, а именно: со всей возможной непосредственностью и со всей возможной осознанностью, то есть сразу в двух режимах, по сути, взаимоисключающих. Только освоившись в этой парадоксальной позиции, оценив «нероманность» романа как творческое достижение автора, читатель имеет шанс встать с ним в отношение равенства и разделенной ответственности. Это – тонкий навык, эстетический и социальный, высоко востребованный в «современности».

Мир трансакций

Многие в XIX веке считали умножение невидимых взаимосвязей симптомом нового состояния мира. Например, для Диккенса символом этого состояния служит телеграмма-молния, преодолевающая толщу пространства, времени, культурных и иных различий. В начале 1860-х годов он планирует начать будущий роман, соединив посредством телеграфной связи места и сообщества, друг от друга далекие и друг другу совершенно чужие. Метафора, использованная в этом кратком наброске, поднимает бытовой сюжет до теоретического обобщения: «описать телеграмму – самому быть телеграммой (describe the message – be the message), молнией, проблескивающей в пространстве, над землей и под водой»[120]120
  Цит. по: Charles Dickens’ Book of Memoranda / Ed. F. Kaplan. New York: Public Library, 1981. Р. 19.


[Закрыть]. В форме одновременно емкой и странной здесь выражена мысль о том, что быть современным писателем значит быть посредником в мире, где жизнедеятельность, по определению, есть осуществление связи на расстоянии, а быть современным читателем – значит уметь прослеживать эти связи-трансформации и самому в них участвовать. Аналогом использования электрической энергии, получающей в XIX веке все более широкое применение, можно считать литературное использование метафорической энергии языка.

Метафорой как тропом давно занимается риторика, но в данном случае не о ней речь. Уже на рубеже XVIII–XIX столетий, в культуре романтизма, метафора начинает осознаваться и описываться как нечто большее, чем фигура праздничного украшения речи. Возникает представление о человеке как существе, производящем условные подобия и использующем их, осознанно или бессознательно, как средство ориентации в мире, организации опыта, группировки и перегруппировки ценностей. Гибким мостиком метафора соединяет далекие друг от друга области – чувственного и символического, поведенческого и языкового, художественного (литературного) и социального и т. д., сохраняя в то же время ощущение дистанции между ними. В этом качестве она стала одним из фокусов интереса современной когнитивистики, уже многократно продемонстрировавшей, что метафорами «мы живем»[121]121
  Лакофф Д., Джонсон М. Метафоры, которыми мы живем. М.: Едиториал, УРСС, 2004.


[Закрыть]. Важно, что среду обитания мы воспринимаем по большей части как естественную, хотя и неживую – не как лес-храм, «где ряд живых колонн / о чем-то шепчет нам невнятными словами» (Бодлер, перевод К. Бальмонта), а скорее как уютный, хорошо упорядоченный «колумбарий» (Ницше)[122]122
  Ницше Ф. Об истине и лжи во вненравственном смысле // Размышления в домашнем халате. М.: Алгоритм, 2007. С. 50.


[Закрыть]. Практическая действенность метафорических соответствий тем выше, чем более они стерты, привычны, мертвы, чем меньше мы помним об их присутствии в собственной речи. Примером может служить почти любое из общих мест культуры, а механизм трансформации «живой» метафоры в «неживую», но властную уместно в нашем случае проиллюстрировать судьбой «невидимой руки». Это знаменитое впоследствии словосочетание первым использовал Адам Смит, причем сделал это всего трижды: в раннем эссе об «Истории астрономии», в «Теории нравственных чувств» (1759) и еще один раз в «Богатстве наций» (1776), где содержится пассаж о купце, который заботится исключительно о собственной выгоде, но при этом оказывается как бы «ведом невидимой рукой» к общеполезной цели, даже и не предполагавшейся его намерениями. Посредством этого нарратива, свернутого в метафору, Смит пытался перепрыгнуть через разрыв, непреодолимый для него как мыслителя логически: между частным расчетом-интересом, конкретным и слишком очевидным беспределом рыночных эгоизмов и – разумностью общечеловеческого интереса и порядка, на которые он возлагал надежды. Самой метафоре он не придавал большого значения, но… она оказалась «сильной», запоминающейся, нашла многочисленных новых «пользователей» и… в многократных воспроизведениях повышена (или понижена?) в ранг «закона», то ли естественного, то ли провиденциального. Утратив чувственную силу и даже вообще перестав быть замечаема как метафора, она обрела квазиобъективность «прописной истины», принуждающую силу идеологемы. В литературе этот процесс становится обратимым.

О дискурсивной, социальной природе метафор мы задумываемся лишь в случаях, когда возникают проблемные ситуации, – например, когда привычные схемы почему-либо вдруг не работают или работают непривычным образом. Но разве не попадаем мы в такие экспериментальные ситуации всякий раз, когда читаем литературный текст и, читая, участвуем в построении особого мира (storyworld)? Участие в «миростроительстве» доставляет нам удовольствие, напоминая о том, что и в жизни мы не обречены лишь исполнять предзаданные нормы. «Великие поэты могут сообщаться с нами, поскольку используют те же способы мысли, что и все остальные. Опираясь на общие для всех нас способности, поэты могут представлять наш опыт в новом свете, изучать последствия, проистекающие из наших верований, бросать вызов привычным способам мысли и критиковать наши идеологии. Чтобы понять природу и смысл поэтического творчества, мы должны понять способы мысли, практикуемые нами повседневно»[123]123
  Lakoff G., Turner M. More than Cool Reason: A Field Guide to Poetic Metaphor. Chicago: The University of Chicago Press, 1989. Р. XI.


[Закрыть]. Так же верно и обратное: в поэтическом творчестве мы находим все новые способы видеть и понимать повседневность.

Метафоры в литературе столько же опознаются, сколько оживляются. Можно предположить и то, что в своем воздействии живая метафора не объединяет, а скорее расщепляет, индивидуализирует аудиторию, порождая число значений, равновеликое количеству адресатов: «каждый индивид оказывается как бы в мыльном пузыре автономного выбора»[124]124
  Landy J. How to Do Things with Fictions. Oxford: Oxford University Press, 2012. P. 53.


[Закрыть], поскольку должен самостоятельно выполнить работу по производству смысла, в которой никто другой его заменить не может. Метафора может создаваться даже без видимого участия «мастера слова», в акте восприятия, за счет «двойного видения»[125]125
  Психолог-когнитивист Дж. Гэвинс развивает тезис о последовательно реализуемой в литературе «двойственности видения», и в качестве иллюстрации намеренно берет простейший текст, где очевидных метафор нет совсем, – сочинение детской писательницы Джудит Керр «Тигр, который пришел выпить чаю» (The Tiger Who Came to Tea, 1968). Что представляет собой эта простая история (о том, как в гости к девочке Люси и ее маме пришел тигр, съел всю еду в доме и устроил большой беспорядок; потом пришел с работы папа и утешил семейство совместным походом в кафе), спрашивает Гэвинс, как не «фигуру» подавленных эмоций матери-домохозяйки? На этот вопрос возможны, конечно, встречные: убедительно ли предложенное прочтение? Уместно ли? Может быть, излишне? В том-то и дело, поясняет Гэвинс, что детское, буквальное, чтение и взрослое, метафоризирующее, различаются: в первом случае вымышленный текстовый мир воспринимается как таковой, в его самоценности (и потому, кстати, особенно ярко), а во втором случае мы уже привычно и потому «естественно» соотносим книжный мир с другими, в том числе более «реальными», плотнее укорененными в социальной практике (в данном случае такой мир-конструкт – сознание женщины-домохозяйки). См.: Gavins J. Text World Theory: An Introduction. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2007. P. 149–152 и в целом глава «Двойное видение».


[Закрыть]. Любой, даже нейтральный в языковом отношении фрагмент может быть воспринят в метафорическом смысле, тем более что косвенность, иносказательность в литературе предполагаемы нами заведомо. «Текст или фрагмент текста могут представлять собой вполне буквальное описание чего бы то ни было с той лишь разницей, что читатель постепенно примысливает ему второй, скрытый слой смыслов», – поясняет Майкл Киммел (один из немногих лингвистов-когнитивистов, охотно и продуктивно работающий с литературой). Условием «возникновения» такого второго слоя – расположенного всецело «в глазах воспринимающего» (in the eye of the beholder) – может быть, с одной стороны, чувствительность читателя к слабым намекам, рассыпанным в тексте, усилие проникнуть к более глубокому смыслу высказывания, а с другой стороны, проекция фонового знания или личной озабоченности в якорные точки, ненавязчиво тем же текстом предлагаемые[126]126
  См.: Kimmell M. Analyzing Image Schemas in Literature Cognitive Semiotics. 2009. Fall. Is. 5. Р. 159–188.


[Закрыть].

Литературное произведение не только насыщено «незапланированными» метафорами, но и метафороподобно в целом. Первому слову его первой строки, по образному выражению У. Бута, всегда как бы предпослана невидимая преамбула: «Если вы спросите, что такое жизнь, – лучший ответ, какой я могу сейчас дать, – вот этот фрагмент переживания жизни»[127]127
  Booth W. C. Metaphor as Rhetoric // On Metaphor / Ed. S. Sacks. Chicago: The University of Chicago Press, 1979. P. 68.


[Закрыть]. Читая, мы силимся услышать авторский ответ на собственный вопрос, а заодно точнее сформулировать сам вопрос, и таким образом упражняемся в искусстве «трансакции между контекстами» (одно из возможных определений метафоры[128]128
  Transaction between contexts – определение метафоры, принадлежащее А. Ричардсу. Richards I. A. The Philosophy of Rhetoric. Oxford University Press: New York; London, 1936. Р. 94. Разумеется, такая трактовка метафоры может показаться чрезмерно широкой: с точки зрения литературоведа, метафора – плод индивидуального авторского творчества, и на уровне риторики, стиля так и есть. Проблема в том, что общей теории литературной метафоры, кажется, пока не существует, а между лингвистической когнитивистикой, развивающей теорию когнитивной метафоры, и литературоведением сохраняются сложные отношения. См. об этом: Cognitive metaphor Theory. Perspectives on Literary Metaphor / Ed. M. Fludernick. New York: Routledge, 2011.


[Закрыть]). Именно отсюда возникает то дразнящее ощущение, что сопровождает литературное чтение, а в иных (лучших!) случаях сохраняется по его завершении и даже долгое время спустя. Смысл чудесной вовлеченности в виртуальный мир мы никогда не получаем в «окончательной» форме – он всегда лишь предвосхищаем, маячит в пределах досягаемости, но сопротивляется формулировке и, даже будучи выражен, готов в любой момент преобразоваться, обернуться целью нового поиска.

Понимание литературного высказывания не гарантируется общностью знания или убеждения – пакт, соединяющий пишущего и читающего, имеет более сложную природу и предполагает процесс встречных «инвестиций». Читатель доверяет мастерству письма, способности писателя честно и точно, при том что косвенным путем, передавать некоторый важный опыт, но и писатель доверяет читательской чуткости, заинтересованности, готовности сотрудничать, то есть читать больше, чем написано черным по белому, воссоздавая смысл отнюдь не произвольный, не тождественный «оригинальному». Литература с этой точки зрения открывается описанию как обмен деятельностью. Смысл участия в этом обмене – двоякий: с одной стороны, он предполагает конструирование коллективных гарантий мироустройства, с другой – пересоздание форм индивидуального опыта. Эти две равно важные потребности связаны в «современной» культуре неустойчивым балансом, между ними всегда ощутимо напряжение. Поэтому, наверное, Флобер (в одном из писем Луизе Коле) настаивает на неизбывной противоречивости новейшей словесности и даже выделяет в ней «две разновидности», которые определяет так: «одну (и лучшую) я назову национальной, другую – интеллектуальной, индивидуализированной. Для осуществления первой нужно, чтобы «у масс» наличествовали общность идей, солидарность, внутренняя связь; для полного развития второй нужна свобода»[129]129
  Луизе Коле от 31 марта 1853 года. VII, 452. Французский текст писем цит. по изд.: Flaubert à Louise Colet. 28.12.1853 // Flaubert G. Correspondance. 3 vols / Ed. de Jean Bruneau. Paris: Gallimard, 1973, 1980. V. II. P. 492. Далее французский текст писем Флобера цитируется по этому изданию.


[Закрыть]. Для Флобера очевидно, что литература первого рода отсылает к зоне надежных, коллективно разделяемых смыслов, отвечает потребности в переживании общности, уверенной сопричастности. Литература второго рода отсылает к возможности индивидуального выбора, отвечает потребности в изменении, творческом эксперименте. В одном случае источником удовольствия служит опознание идентичности, подтверждение ожидаемого, в другом – удивление, ощущение риска, неожиданность открытия, не обязательно даже приятного. Фактически речь идет о двух видах ценностей, равно востребованных в «современном» мире, но трудных в достижении и тем более трудно совместимых. На этой основе и возникает аксиоматичное для Флобера (и не только для него!) представление о двух литературах: развлекательной, идеологизированной, предназначенной для потребляющей массы, – и «серьезной», свободной от идеологии, предназначенной для немногих, эстетически одаренных счастливцев. Эта оппозиция потом станет одной из опор модернистской эстетики, но с распадом ее (во второй половине ХХ века) утратит убедительность. Сегодня мы чаще говорим о двойственной потенции, присутствующей в почти любом «современном» литературном тексте. Или даже шире – о двух видах переживания, которые неразлучимы в акте литературного чтения[130]130
  Динамику литературного восприятия Мерло-Понти описывает так: «С помощью знаков, взаимоусловленных между автором и мной как говорящими на одном языке, книга заставляет меня поверить в то, что мы опираемся на общий запас привычных и готовых смыслов». Но затем, по ходу чтения, привычные, фиксированные значения начинают варьироваться, «увлекая меня к другому смыслу, с которым мне еще только предстоит установить связь». Merleau-Ponti M. The Prose of the World. Evanston: Northwestern University Press, 1973. Р. 11.


[Закрыть] и не исключают, а обостряют и развивают друг друга. В случае выраженного неравновесия этих переживаний текст воспринимается либо как слишком пресный, либо как слишком трудный. Возможность их равновесия, всегда динамического и условного, определяется со стороны пишущего масштабом творческих амбиций, а со стороны читателя – готовностью использовать резервы неоднозначного, небуквального восприятия, осуществлять творческий маневр путем перераспределения внимания.

Режимы взаимодействия

Становление «современности» В. Беньямин связал, как известно, с исчезновением опыта в традиционном понимании (или невозможностью транслировать опыт традиционным образом) и с поиском новых форм взаимодействия между пишущим и читающим. Передачу опыта мы привычно уподобляем предоставлению совета, но совет – не абстрактная максима, даже не ответ на конкретный вопрос, а скорее – «догадка относительно того, как продолжится чья-то история… И прежде чем просить совета, нужно уметь рассказать историю. (Не говоря уж о том, что человек прислушивается к совету лишь настолько, насколько он в состоянии облечь в слова свою собственную ситуацию»[131]131
  Беньямин В. Маски времени. С. 388.


[Закрыть]. Просьба о совете – уже действие, подразумевающее свернутый, неоконченный рассказ-вопрос, а предоставление совета – действие ответного рассказывания. Талантливый рассказчик именно слышит истории-просьбы, исходящие из окружающей его культурной среды, до поры бесформенные, и умеет предоставить аудитории завершения этих историй или версии завершений. В отличие от эпического рассказчика былых времен, мудреца и учителя, наделенного заведомым авторитетом, современный романист растерян и с читателем общается на равных и даже скорее зависим от своих адресатов: и от вопросов, бессловесно порождаемых ими, и от их расположенности воспринять ответы-советы. В свете такого представления о литературном диалоге, понятно, почему для Беньямина важна метафора литературного общения как горения[132]132
  Ср.: «Чужая судьба благодаря пламени, ее поглощающему, сообщает нам некое тепло, которого нам никогда не добыть из нашей собственной судьбы»; рассказчик сжигает «фитиль своей жизни в мягком пламени рассказа» – читатель проглатывает материал, «как огонь пожирает дрова в камине». Там же. С. 407–408. Ср. также в эссе «О миметической способности»: «все миметическое в языке может проявляться подобно пламени». Беньямин В. Учение о подобии. С. 174.


[Закрыть]: по ходу контакта происходит передача не конкретного содержания, а чего-то менее осязаемого, но, возможно, более ценного. Чего же? Опыта, понятого как процесс или как интеракция, своего рода энергообмен. Носителем и генератором энергии выступает словоупотребление, понимаемое как усилие творческой адаптации к другому в расчете на встречное усилие с его стороны[133]133
  Любопытно, что сходная метафорика применяется Марксом к трудовому усилию, которое соединяет людей, опосредует их отношения (и в этом смысле подобно речи): «Труд есть живой преобразующий огонь. Он есть бренность вещей, их временность, выступающая как их формирование живым временем». Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения (2-е издание). М.: Издательство политической литературы, 1968–1969. Т. 46. Ч. I. С. 324.


[Закрыть].

Выразительной иллюстрацией такого взаимодействия может послужить пассаж, завершающий первый том кольриджевой «Литературной биографии». Поэт-философ рассуждает там о глубоко волнующем его предмете – Воображении, но… внезапно обрывает монолог и вставляет в текст письмо от воображаемого читателя (сочиненное, скорее всего, им самим). Выступая от коллективного лица Публики, расчетливой покупательницы книг как товара, этот безвестный, но явно дружественный корреспондент советует автору… отложить завершение трактата о Воображении до какого-нибудь иного случая: слишком уж его рассуждения пространны, загадочны, невнятны и тем похожи на «остатки разбитой винтовой лестницы, ведущей на верх разрушенной старой башни». Следование по этому странному маршруту едва ли представит интерес для читателя. «Любой читатель, не готовый и не предполагавший, как и я, погружаться в предмет столь темный и к тому же столь темно изложенный, будет вправе обвинить вас в своего рода навязчивости». Читательская «претензия» небеспочвенна (важно оценить горький самокритический юмор поэта!), но заканчивается она неожиданным пируэтом: в утешение автору читатель-аноним предлагает великолепное метафорическое описание того воздействия, которое все-таки оказали на него теоретические умствования – при всей их «темноте», а точнее именно посредством этой «темноты»! Предшествовавшее чтение, поясняет он, не имея четкого вектора, было сродни пребыванию в огромном готическом соборе осенней ночью, в холодящей, почти осязаемой тьме, из которой одни формы проступают постепенно, а другие прячутся в те́ни еще более глубокие… По мере переживания этого процесса душа читающего подвергалась глубокой метаморфозе, осознаваемой лишь постфактум и то не вполне: «То, что мне представлялось вещественным, ускользнуло тенью, в то время как окружающие тени, углубившись, обрели субстанциальность»[134]134
  Coleridge S. T. Biographia Litteraria.Vol. 1. P. 301–303.


[Закрыть]. Высказанный ранее тезис о непродуктивности текста, о безнадежности его чтения здесь косвенно опровергается: становится ясно, что трудное восхождение к неведомой цели по «разбитой винтовой лестнице» было все же незряшным и поэт в нем был вовсе не одинок. Высокомерный скепсис вечно непонимаемого Кольриджа, таким образом, неотрывен от надежды на контакт с читателем-сотрудником, читателем-сотворцом, каковым мог оказаться почти любой – неожиданно для поэта и даже неведомо для себя.

Здесь мы касаемся понятия, ключевого, хотя, быть может, неожиданного в контексте рассуждений о «буржуазном читателе» и буржуазности как таковой. Эгоистическая жажда обогащения – бесспорно, фермент развития этой культуры, но в такой же степени это культура предпринимательства и труда. На заре буржуазного века труд впервые начинает мыслиться в качестве «дела жизни» и условия (а не противоположности) свободы, хотя последовательной реализации это представление не получает. С его проблематичностью сражается, например, Адам Смит, когда пытается охарактеризовать труд творческого воображения и познания как «непроизводительный», относя к числу трудящихся «непроизводительно» пеструю компанию – философов, писателей, священнослужителей, актеров, музыкантов, а также юристов и иных «профессионалов». Производительный труд, считал он, воплощается в продукте, обладающем устойчивостью во времени, а непроизводительный совпадает с процессом его выполнения. В экономику обмена вписывается только первый – ведь по ходу его производима некая вещь, способная стать товаром. С мыслителями своего времени Смит разделял и другой предрассудок сословного происхождения: привычку думать о труде как о занятии тяжком и нежеланном, к которому человека может толкать только нужда либо возможность получить удовольствие в будущем. Труд творческий, добровольный и доставляющий удовольствие сам по себе, выглядел с этой точки зрения странной аномалией. То же, впрочем, – и обмен, в котором «развеществленное» усилие, производимое одним субъектом, продолжалось бы другим, почти не замирая и уж точно не умирая в продукте.

Представление об искусстве как о сотрудничестве и модели продуктивного обмена станет предметом активного осмысления уже в ХХ веке. Этот вектор мысли представлен в прагматической теории Джона Дьюи и в диалогической – Михаила Бахтина. Жан-Поль Сартр также склонен трактовать литературные отношения пишущего и читающего как (в идеале) свободный, честный обмен деятельностью, в котором «они оказывают друг другу доверие, полагаются друг на друга и каждый требует от другого ровно столько, сколько тот требует от него»[135]135
  Сартр Ж. – П. Что такое литература? С. 55.


[Закрыть]. В такого рода отношениях исключается принуждение, обращение другого в объект, притом что от идиллии они далеки и отнюдь не исключают риска. Не говоря прямо о связи литературного обмена с природой «современности» и рыночной «буржуазности», Сартр фактически подразумевает эту связь. В частности, свое эссе о «Положении писателя в 1947 году» он начинает с заявления о том, что французский писатель – «самый буржуазный» в мире и даже превосходит по этой части итальянских, британских или американских собратьев. Отсюда следует, что первейший долг французского писателя – как можно глубже вникнуть в природу буржуазного опыта: раз от этого исторического состояния нельзя откреститься, просто подвергнуть его отрицанию, как невозможно выпрыгнуть из истории или «вознестись» над нею, – следует найти продуктивное к нему отношение, возможный ключ к желаемому преобразованию. Залогом того, что это возможно, Сартр считает присущую самой же буржуазной культуре двойную способность: к «свободной негативности» и «свободной конструктивности», которые в сочетании могут давать ценный эффект «расширения» (élargissement), переступания границ и творческого самопревосхождения (dépassement) субъекта[136]136
  Cхожесть этой конструкции с конструкцией воображения по Канту и Кольриджу выразительна и, конечно, не случайна.


[Закрыть]. К акту литературного чтения Сартр применяет выразительно «экономические» характеристики: коммерция (la lecture est commerce du lecteur avec l’auteur et avec les autres lecteurs)[137]137
  Sartre J. – P. Qu’est-ce que la littérature? Paris: Gallimard, 1948. P. 271.


[Закрыть], товарищество, компаньонство и др. Все они подразумевают взаимотребовательную работу не столько по передаче содержания, сколько по построению продуктивного диалога. Читатели ждут от писателей ответов, но у тех ответов нет – они лишь зеркально возвращают аудитории ее мучительные недоумения и, со своей стороны, озадачивают вопросами. Для читателя, готового поддерживать сотрудничество на этой основе, оно обещает стать формой деятельного самоутверждения. «Литература по своей сути – это субъективность общества, подверженного перманентной революции… Она, разумеется, ни в коем случае не может быть уподоблена поступку: неправда, будто автор действует на своих читателей, он всего лишь обращает свой призыв к свободе каждого из них; для того чтобы его писания оказали хоть какое-то влияние, публика должна по собственному почину принимать их на свой счет. И в таком обществе, которое вновь и вновь неустанно овладевает собой, выносит себе приговор и себя преображает, литературное произведение может стать главным условием действия»[138]138
  Сартр Ж. – П. Что такое литература? С. 148–149.


[Закрыть]. Литература – источник ценных инсайтов не потому, что содержит их в себе, а потому, что побуждает читателя к использованию собственной силы, к опоре на «собственный почин».

Итак, в интересующей нас перспективе литературное воображение – это по сути взаимодействие или кооперация, опосредованные сложно устроенным, косвенным высказыванием и вдохновляемые заинтересованностью его участников друг в друге. Пишущему интересно, чтобы его прочли и разделили тем самым его опыт, – читающему интересно соприкоснуться с чужим опытом и расширить, пересоздать собственный. В отсутствие интереса книга вообще не может быть написана – не пробуждая интереса, она не может достичь читателя и из материального объекта превратиться в эстетический[139]139
  На самом деле энергия взаимного интереса генерируется, потенциально, в любой точке коммуникативной цепи, соединяющей пишущих и читающих, хотя, разумеется, и препятствия возникают на каждом шагу). Авторы создают тексты, воплощая в них свой сложно преобразованный опыт, – издатели обращают тексты в книги, которые книгопродавцы продают, читатели покупают или берут в библиотеке, по ходу чтения переживая (или не переживая) перемену в мировосприятии и меняя (или не меняя) привычное поведение. Однако и читатели, со своей стороны, выступают носителями «горизонта ожидания», не всегда и не вполне осознаваемых желаний – что побуждает издателей, стремящихся к выгоде, к попыткам предоставить желаемое, то есть сделать новые массивы текстов доступными аудитории. Наконец, издатели-предприниматели или другие заинтересованные посредники могут угадывать еще не заявленные потребности и не проявившиеся возможности, косвенным образом мобилизуя к творчеству пишущих авторов и доводя плоды их трудов до читателей.


[Закрыть]. Сложность, разумеется, в том, что писательский труд поддается учету лишь частично, постольку-поскольку реализуется в книге-продукте, а труд читательский и вовсе незаметен, поскольку чаще всего не реализуется ни в чем, кроме усилий выстраивания, достраивания смысла.

Между пишущими и читающими возникает тем не менее поле сотрудничества, своего рода «совместного предпринимательства». Стимулом к авторскому творчеству служит готовность читателей предоставлять активное внимание, и, наоборот, стимулом к свободному труду чтения служит готовность авторов предоставлять для него все новые площадки и формы «ангажемента». В версии Итало Кальвино эти отношения, всегда опирающиеся на прошлый опыт, но и всегда устремленные в будущее, выглядят так: «Литература должна предполагать публику… более культурную, чем сам писатель. Существует ли такая публика на самом деле – не важно. Писатель обращается к читателю, знающему больше, чем он сам: он изобретает таким образом „самого себя“ более знающим, чем на самом деле, и с этой позиции обращается к тем, кто знает еще больше»[140]140
  Calvino I. The Uses of Literature. Essays. London: Harcourt Brace Jovanovich Publishers, 1982. P. 85.


[Закрыть]. Можно спросить: о каком «знании» здесь идет речь? Конечно, не о знании вечных, непреходящих истин или готовых жанровых рамок (ни те, ни другие нет нужды «изобретать») – скорее о подвижном горизонте самопредставлений, режимов действия и поведения, которые вырабатываются, прорабатываются, тестируются в кооперативном контакте с Другим.

Итак, если «в рамках экономического обмена работа, будучи опосредована назначением ей цены, превращается в товар», то «в рамках поэтического обмена работа поэта, будучи опосредована процессом чтения, сообщающего ему ценность, превращается в производительный труд»[141]141
  Heinzelman K. The Economics of the Imagination. Amherst, MA: University of Massachusetts Press, 1980. Р. 205.


[Закрыть]. В дальнейшем мы будем исходить из базового допущения о наличии связи между поведением социальным и поведением эстетическим, а также воображением экономическим и воображением литературным[142]142
  Этот ракурс исследования литературы относительно нов: так называемая «политическая экономия чтения» стала предметом активного исследования в последние десятилетия. См., помимо уже цитированной статьи К. Галагер, ее же: Gallagher K. The Body Economic: Life, Death, and Sensation in Political Economy and the Victorian Novel. Princeton: Princeton University Press, 2005. Можно упомянуть также работы Р. Дарнтона, У. Сенклера и ряда других историков книжной культуры, в частности, см.: Darnton R. The Kiss of Lamourette. New York: W. W. Norton and Co., 1990; St Clair W. The Reading Nation in the Romantic Period. Cambridge: Cambridge University Press, 2004.


[Закрыть]. На примере ряда представительных текстов начала-середины XIX столетия мы попробуем реконструировать модель читательского поведения, которая складывалась, поддерживалась и варьировалась в западноевропейской литературной практике. Эту идеальную модель (или тип) едва ли можно отождествить с конкретной когортой читателей или с кем-то индивидуально, но она не бесполезна хотя бы тем, что позволяет угадать вектор происходящих изменений, – связанный, бесспорно, со становлением «современности», включая не только идеологическое, но и чувственно-эстетическое ее наполнение. Фр. Джеймисон говорит в связи с этим о становлении «светского или буржуазного тела» (secular or bourgeois body): оно по-новому чутко к отношениям между опытом и языком[143]143
  Jameson F. The Antinomies of Realism. London: Verso, 2013. P 34. Ср. там же: «Примерно к середине столетия, к 1840-м годам буржуазной эры, такого рода языковой запрос становится ясно и неотразимо слышим, по крайней мере в искусствах, наиболее чутко сканирующих ландшафт современности в поисках нового» (Ibid. P. 31).


[Закрыть], терпимо к неопределенности и динамике этих отношений, расположено к творческому использованию неопределенности и динамики. Это – источник социальной энергии, которой движим процесс обновления литературных форм и литературных отношений. Процесс этот мы теперь рассмотрим на конкретных примерах, избрав в качестве призмы наблюдения фигуру читателя и формы его участия в произведении как художественном событии.