Текст книги "Литература как опыт, или «Буржуазный читатель» как культурный герой"

Часть II
Лирика: испытание прозой

Несколько лет назад я понял, что писать стихи – значит создавать такое словесное устройство, которое будет сохранять опыт неопределенное время, воспроизводя его в любом читателе стихотворения. Такая дефиниция вполне удовлетворяла меня как рабочая и послужила вдохновением к написанию ряда стихотворений… Хотя по сути она мало что определяет… оставляя необъясненной самую природу процесса консервирования опыта посредством слов.

Филип Ларкин[144]144
  Larkin Ph. Required Writing: Miscellaneous Pieces, 1955–1982. London: Faber & Faber, 1983. P. 83–84.


[Закрыть]

Едва ли не самое очевидное в «современной» лирике – готовность уклониться от готовых, традицией санкционированных форм, стремление к непосредственности, индивидуальности выражения. Принципиальный поворот поэтического письма к субъективному опыту в свое время описывал Г. Блум, избрав в качестве выразительной вехи ранний романтизм и творчество Вордсворта: «Поэзия от Гомера до Александра Поупа… всегда имела предмет (subject matter), воплощавшийся в характерах и действиях людей, иных, чем сам поэт», – после Вордсворта центральным и единственным предметом лирики становится субъективность как таковая (subjective nature)[145]145
  Bloom H. Agon: Towards a Theory of Revisions. New York; Oxford: Oxford University Press, 1982. P. 287.


[Закрыть]. Речь здесь идет, конечно, о субъективности как пишущего, так и читающего, подчеркнуто зависимых друг от друга в самореализации.

Чем, собственно, отличается поэт от любого другого человека? По Уильяму Вордсворту – не так искусством «словопользования» (это скорее вид ремесла), как особой «возбудимостью» (excitability) или «способностью испытывать возбуждение» (capability of being excited), то есть отзывчивостью даже на минимальные стимулы, обыкновенно поглощаемые фильтрами привычки. Вот почему самовыражение поэта неотделимо от диалога с потенциальным читателем, разве только осуществляется этот диалог в особых «частотах», которые не характерны ни для риторики, ни для бытового общения. И вот почему сближение лирики с эмпирией опыта происходит на путях «языкового эксперимента» (language experiment – так уже позже определит природу поэтического творчества Уолт Уитмен). Для нас в данном случае важно, чем этот эксперимент мотивирован и как в нем участвует читатель.

Значение стихотворного размера и рифмы – выразительных средств, традиционно и безусловно отделявших поэзию от прозы, – до XIX века мало кто подвергал сомнению. Однако уже ранними романтиками эти формы перестают осознаваться как сущностно определяющие поэзию – скорее это самый привычный и самый заметный из многих возможных сигналов читателю: замедлиться, сосредоточиться, приложить внимание. В поэзии, утверждал А. В. Шлегель, «речевая последовательность приобретает ценность сама по себе», и метрическая форма лишь подчеркивает эту самоценность высказывания, напоминает о ней[146]146
  Шлегель А. В., цит. по пер.: Ромашко С. А. Поэтика и языкознание в теории немецкого романтизма // Серия литературы и языка. 1985. Т. 44. № 1. С. 24.


[Закрыть]. В напоминании отпадает нужда, если читатель и без него готов участвовать в производстве смысла-как-ценности, реагируя, например, на сложный интонационный или неожиданный ритмический контур, на неочевидный метафорический жест и т. д. С неожиданной даже для самой себя готовностью поэзия воспаряет «к более свободным, просторным и божественным небесам прозы (to the freer, vast, diviner heaven of prose)»[147]147
  Whitman W. Prose Works, 1892 / Ed. F. Stovall. New York: New York University Press, 1963–1964. Vol. 2. P. 520.


[Закрыть]. Именно такими словами в 1850-х годах формулирует свою творческую задачу Уитмен, а параллельно с ним по другую сторону Атлантики с чудом поэтической прозы начинает экспериментировать Шарль Бодлер. «Этот навязчивый идеал (поэзии, свободной от метрики и рифмы. – Т. В.), – разъясняет он, – есть детище больших городов, переплетения бесчисленных связей, которые в них возникают»[148]148
  Baudelaire Ch. Oeuvres complètes / Ed. Claude Pichois. Paris: Gallimard, 1975–1976. V. 1. P. 275–276.


[Закрыть].

О «прозаизме» буржуазной эпохи говорено в целом сверх достаточного, и все же эвристический потенциал этой метафоры едва ли исследован всерьез. Замечательна в этом смысле книга Моретти «Буржуа», в которой «тайным протагонистом»[149]149
  Moretti F. Distant Reading. Verso: London; New York, 2013. P. 159.


[Закрыть], по признанию самого автора, является проза. Внутренняя связь прозаических форм с опытом «современности» обосновывается им следующим образом: стих предполагает повтор и симметрию, которые сами по себе коннотируют постоянство, – проза же ассоциируется с непостоянством и необратимостью перемен, линейной устремленностью вперед, что лучше отвечает природе нового социального опыта. К тому же проза – «не дар, а работа»[150]150
  Ibid. P. 163.


[Закрыть], – вопреки видимости, она отнюдь не проще стиха, скорее наоборот. Усугубленная сложность прозаического текста в сочетании с «ускоренной нарративностью» дают общий эффект плебейской простоватости, и именно этот эффект (парадоксальный тем, что не отменяет сложность, а подразумевает ее, создает условия для овладения ею) Моретти считает характерным для буржуазного века в целом. О специфических возможностях и требованиях прозы в сходном ключе существенно раньше писал и Михаил Бахтин: строгая архитектоника стиха, упорядоченно-танцевальный шаг, предопределенный поэтическим размером, препятствуют выражению разноголосия, непредсказуемой контактности «социально-речевых миров»[151]151
  Эта мысль М. Бахтина сама по себе спорна, но в данном случае очень уместна. См.: Бахтин М. М. Слово в романе // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. С. 111.


[Закрыть]. Впрочем, еще раньше Бахтина Бодлер (в заметках о поэзии Э. По) утверждал, что характерно современный интерес к «разнообразию тонов, нюансов речи» может быть реализован именно и только в прозе, а искусственность, эхообразность поэтического ритма оказывается тому «непреодолимым препятствием»[152]152
  Baudelaire Ch. Notes nouvelles sur Edgar Poe // Oeuvres complètes. V. 2. P. 350.


[Закрыть]. Исключительно выразительно здесь то обстоятельство, что сам Бодлер, поэт, великолепно владеющий арсеналом традиционных поэтических форм, в пору зрелости полагает себе ориентиром идеал точности, а не красоты и гармонии. По меткому выражению Беньямина, поэт проникается нежеланием и даже боязнью «вызывать эхо – будь то в душе или в помещении. Он бывает резок, но никогда – звучен. Его речевая манера столь мало отличается от его опыта, как жест совершенного прелата – от его личности»[153]153
  Беньямин В. Бодлер. М.: Ad Marginem Press, 2014. С. 212.


[Закрыть].

Освобождаясь от метрического, заодно и от жанрового и от стилевого канона, поэтический язык стремится стать сверхчутким «щупальцем» смысла, а поэтическое произведение взывает к читателю о возможностях сотворчества в новом режиме, в отсутствие границ, отделяющих высокое от низкого и допустимое от недопустимого. Резкое повышение уровня интерпретационной свободы и ответственности за индивидуально производимый смысл делает стихотворение трудным – при его же почти вызывающей (например, лексической) простоте и обескураживающей бесформенности. Читатель стихов, от прозы внешне почти неотличимых, вступает во взаимодействие с текстом на свой страх и риск – говоря словами Мандельштама, он «приобщается к чистому действию словесных масс»[154]154
  Мандельштам О. Рождение фабулы // Мандельштам О. Стихотворения. Проза. М.: АСТ, 2001. С. 534.


[Закрыть] и в этом предельно близок поэту, тоже работающему с опытом и «лепетом» речи[155]155
  «Он опыт из лепета лепит / и лепет из опыта пьет» (О. Мандельштам «Скажи мне, чертежник пустыни…»).


[Закрыть] почти наощупь.

Последовательность имен, фигурирующих далее в этой главе, – Вордсворт, По, Бодлер, Уитмен – выглядит как сильно разреженная пунктирная линия (поэты так непохожи друг на друга!), но вектор ее просматривается ясно: движение в «современность». Искусство поэзии открывается вызовам, исходящим от «буржуазного века», на уровне не только тематики, но и формы, и результат зачастую оказывается неожидан. Он проявляется то в демонстративном, граничащем с косноязычием «примитивизме» (Вордсворт), то в парадоксальных эффектах, «понижающих» поэтическую магию до набора площадных трюков (По), то в вызывающем сближении поэтического с анекдотизмом газетной заметки (Бодлер) или «грубым реализмом» плотской жизни, рыночного торга (Уитмен). Все четверо обращаются к тем из своих потенциальных читателей, кто готов забрать в скобки привычные навыки общения с лирическим искусством и начать читать их прозу как поэзию, каковой она и является. В финале «Песни о себе» Уитмен обращается к этому своему адресату с выразительной просьбой-вопросом: «Ты слушающий песню мою! Какую тайну ты хочешь доверить мне?»[156]156
  В русском переводе в отношениях поэта и адресата исчезло вертикальное измерение (ср. оригинал: Listener up there!…what have you to confide to me?), отсылающее, с одной стороны, к привычной позе читателя, на книжную страницу смотрящего сверху вниз, и, с другой, к позе мольбы – о смысле, которого источником полагается адресат.


[Закрыть] Желаемым результатом восприятия «песни» любым и каждым должно стать порождение ответного высказывания – им же (любым и каждым). С разными видами доверительного испытания, к которым нас приглашают вызывающе странные поэтические тексты, мы попробуем теперь разобраться.

Пешком по сельской местности: «Лирические баллады» Уильяма Вордсворта

Поэзия – это только способ воспринимать внешние объекты, особый орган, который фильтрует материю и, не изменяя, преображает ее.

Гюстав Флобер[157]157
  Flaubert G. Correspondance. P. 194.


[Закрыть]

 
Ты уже не будешь брать все явления мира из вторых или третьих рук,
Ты перестанешь смотреть глазами давно умерших или питаться книжными призраками,
И моими глазами ты не станешь смотреть, ты не возьмешь у меня ничего,
Ты выслушаешь и тех и других и профильтруешь все через себя.
 

Уолт Уитмен. Песня о себе

К лету 1798 года, помимо глубокой уверенности в собственном даре, у молодого поэта Уильяма Вордсворта не было почти ничего – ни известности, ни денег, ни даже жилья. Имелись планы поехать в Германию, вместе с другом Кольриджем и сестрой Дороти, но на это, увы, не хватало средств. Так возникла идея составить из написанного за предыдущий год книжечку стихов, продать ее и на вырученные средства осуществить вояж. В итоге получился сборник, в который вошло двадцать три поэтических опуса (из них бóльшая часть, девятнадцать, из-под пера Вордсворта) под общим названием «Лирические баллады». Публикацию решили сделать анонимной, поскольку имя Вордсворта было никому не известно, а имя Кольриджа пользовалось известностью сомнительной и могло лишь навредить проекту.

Анонимность способствовала свободе, молодость – отваге, и то, что задумывалось как форма «фандрейзинга», обернулось перепридумыванием искусства поэзии. Революционность замысла, кстати, не помешала его коммерческому (скромному, впрочем) успеху: уже вернувшись из Германии, путешественники узнали, что книга «пошла» – ее раскупали, читали вслух в гостиных и в пабах, что говорило о том, что аудитория оказалась широкой и подчас неожиданной. Некоторые из баллад были перепечатаны в журналах. Но отзывы литературных критиков отличались сдержанностью: восхищенных было куда меньше, чем скептических и насмешливых, и удивляться этому не стоило.

Теоретический вызов

В Сообщении (Advertisement), предпосланном первому изданию «Лирических баллад», Вордсворт предупреждал читателей, что им, вероятнее всего, придется «побороться с чувством странности и неловкости»: слишком непохожи предлагаемые тексты на Поэзию в нормальном понимании слова. Когда вы смутитесь вышеозначенным «чувством», что неминуемо, – предупреждал поэт, – попробуйте спросить себя: а возникает ли наряду со смущением и независимо от него то главное и тончайшее из удовольствий, ради которого вообще существует литература, именно: ощущение, что слово касается живого человеческого опыта? Если ответом на вопрос будет «да» – долой сомнения и предрассудки! Главное – чтобы само «слово Поэзия, значения которого очень спорны, не вставало препятствием на пути получения удовольствия»[158]158
  Wordsworth W. The Prose Works / Ed. W. J. B. Owen, J. W. Smyser. 3 vols. V. 1: Prose (Preface 1800). Oxford: Clarendon Press, 1974. P. 136.


[Закрыть]. Фактически поэт говорит здесь читателю: не слушайте критиков с их предрассудками и назиданиями, прислушайтесь к внутреннему опыту, которому, вы, возможно, просто не отваживались до сих пор поверить! Разрыв между предполагаемой аудиторией, склонной пассивно следовать авторитетным суждениям вкуса, и аудиторией желаемой, готовой довериться спонтанному переживанию и сотрудничать с поэтом на новых условиях, заложен в самой книге как проблема и интрига. Этим поэтическим текстам предстояло еще найти, то есть по-настоящему произвести, создать публику, способную ими свободно наслаждаться.

Задача эксперимента далее в предисловии конкретизировалась со скромной дерзостью: «выяснить, в какой мере разговорный язык средних и низших классов общества может служить источником поэтического наслаждения»[159]159
  Цит. по кн.: Wordsworth W. Lyrical Ballads and Other poems 1797–1800 / Ed. J. Butler and K. Green. Ithaca; London: Cornell University Press, 1992. P. 738.
  В более поздних вариантах предисловия этот важный тезис формулируется уже несколько иначе: свой поэтический язык Вордсворт определяет как «разговорный» (the language of conversation), или «подлинный язык, на котором говорят люди, охваченные волнением» (the real language of men in a state of vivid sensation)».


[Закрыть]. Ставка на усредненность разговорного стиля (в традиции размышлений об искусстве она никак не ассоциировалась с серьезными поэтическими достижениями!) была в данном случае принципиальна: не только определенный социальный слой подразумевался в качестве адресата, но и определенное отношение к речепользованию – в качестве ориентира. С точки зрения молодого поэта, способ обращения со словом высших слоев далек от естественности и скован предрассудками, но низшим сословиям также недостает свободы в отношении языка, да они и не читают книг. Поэтому опорой и адресатом поэтического эксперимента признаваем фактически городской средний класс – люди, достаточно образованные, чтобы питать интерес к литературе, и достаточно состоятельные, чтобы его удовлетворять. Они же более, чем кто-либо, подвержены эффектам современной информационной среды и в силу этого далеки от канонов высокого поэтического вкуса. Но это не значит – безнадежны.

В стихотворении «Глядящие на звезды» («Star-Gazers», 1807) Вордсворт создает выразительный образ городской публики-толпы, жаждущей платных развлечений и охочей до сенсаций. У ярмарочного балагана люди дожидаются очереди поглазеть в телескоп, но, увидев звездное небо искусственно приближенным, расходятся, как ни странно, с неудовлетворенными лицами. Они явно не увидели того, что хотели увидеть, желаемого прозрения не возникло. О чем это говорит? – спрашивает себя лирический герой стихотворения. Означает ли это, что души «глядельщиков» заведомо слепы, неспособны к полету? Вопрос оформлен как риторический[160]160
…must we be constrained to think that these Spectators rude,Poor in estate, of manners base, men of the multitude,Have souls which never yet have ris’n, and therefore prostrate lie?..

[Закрыть] и ответом на него – эмфатическое «нет, нет, не может быть» («…No, no, this cannot be…»). Напротив, разочарованность, написанная на лицах, свидетельствует о наличии духовного запроса, не удовлетворенного и не удовлетворимого элементарной технологией зрелища.

Поэт сталкивается с парадоксальной необходимостью объяснить зрителям-читателям их глубочайшую нужду, о которой сами они не знают, именно потому что естественная чувствительность заглушена городской суетой и «унизительной жаждой грубой стимуляции»[161]161
  Wordsworth W. The Prose Works. V. 1. P. 128.


[Закрыть]. Как им поверить в то, что источником поэтических опытов может быть самая обыкновенная жизнь и самая обычная речь, если поэзия в их представлении – классические образцы, далекие, как звезды, а способность к усилию творческого производства смысла подавлена привычкой к чтению копеечной прессы и сенсационных романов? Это соблазнительное чтиво, кстати, до странности напоминает ярмарочный телескоп: то и другое – искусственная машинерия, к которой обращаются «массы» в тщетной надежде обогатить жизнь впечатлениями. Но что мешает толпе бессмысленно глазеющих обратиться в чуткую, восприимчивую, достойную аудиторию, если обратиться к ней на страстном, «дерзком и образном»[162]162
  Ibid. P. 160.


[Закрыть] языке нового искусства? В рефокусировке поэтического слова на ближайшем к человеку слое опыта Вордсворт видит по-своему революционную задачу и ей посвящает свои теоретические предисловия, которыми снабжает все (пере)издания «Баллад», начиная с самого первого.

Надо сказать, что усилия поэта выступить в роли «теоретика» воспринимались современниками скептически – в частности, вызывали подозрение в навязывании читателю некоей «системы»[163]163
  Newlin L. Reading, Writing, and Romanticism: The Anxiety of Reception. Oxford: Oxford University Press, 2000. P. 93.


[Закрыть]. С чего бы, в самом деле, «деревенским» стихотворениям предпосылать обширные толкования, из которых следует, что читать их с удовольствием можно не иначе, как переосмыслив всю современную жизнь, отдав себе «полный отчет о нынешнем состоянии общественного вкуса в Англии, определив степень его здоровья или упадка…выяснив предварительно, каким образом язык и человеческое сознание взаимодействуют друг с другом и… проследив те революции, что происходят не только в литературе, но в обществе в целом»[164]164
  Wordsworth W. The Prose Works. V. 1. P. 121.


[Закрыть]. И зачем, с другой стороны, так подробно растолковывать читателю тот эффект, который стихи должны на него оказать? – Разве со стороны поэта это не все равно, что расписаться в творческой неудаче, то есть в неспособности соответствующий эффект произвести?

Вордсворт тем не менее считал «теорию» уместной и необходимой. Требование, предъявляемое им к читателю, было одновременно простым и сложным: cнизить порог «возбудимости» (excitability) настолько, чтобы волнующее ощущение присутствия смысла стало неотлучно от заурядного, проходного, обычно и не замечаемого акта восприятия. Сделать его заметным можно, встав в бережно-настороженное, пытливое и вместе свободное отношение к любому повседневному опыту, для начала – к опыту восприятия текста. Потенциальному адресату автор «Лирических баллад» ставит одно, но важное условие: «Моя просьба к читателю состоит в том, чтобы, вынося суждение об этих стихах, он опирался исключительно на собственное непосредственное чувство, а не на рассуждения, предпринятые, скорее всего, на основе чужих суждений. Как часто мы слышим: „Сам я не возражал бы против такого-то стиля или способа выражения, но таким-то и таким-то классам людей они покажутся низкими или смешными“. Подобного рода критика, разрушительная для суждения здравого и непредвзятого, распространена повсеместно; потому и я обращаюсь к читателю с просьбой: быть независимо приверженным собственному чувству, и в случаях, когда оно испытывает живое воздействие, не позволять вышеупомянутым домыслам нарушать переживаемое вами удовольствие»[165]165
  Ibid. P. 154.


[Закрыть]. Предисловие ко второму изданию «Баллад» 1800 года начинается с оглядки на время, прошедшее после первой публикации книги: поэт комментирует здесь и собственные «дебютные» ожидания, и разнообразную реакцию публики, которую он, по собственному признанию, во многом предугадал. «Я льстил себя мыслью, что те, кому стихотворения все же понравятся, получат от них удовольствие сверх того, что получают обычно; с другой стороны, я хорошо понимал, что те, кому они не понравятся, могут испытать и раздражение сверх обычного»[166]166
  Ibid. V. 3. P. 118.


[Закрыть]. Тех, что разделил удовольствие с поэтом, оказалось больше, чем он ожидал, и само наличие живого эмоционального отзыва молодой автор воспринимает как залог своей победы, если не сиюминутной, то будущей: «Любовь, восхищение, равнодушие, обида, отвращение и даже презрение, с которыми воспринимались эти стихи… все были доказательствами их незряшности»[167]167
  Ibid. P. 80.


[Закрыть]. Только в той мере, в какой некий опыт передается, воспроизводится и возрождается обновленным, произведение искусства можно считать состоявшимся, – заключает Вордсворт. Обещание, которым связывает себя автор, имеет смысл, только если читатель возьмет на себя встречное, если он готов выполнить свою часть работы.

Жанр-оксюморон

На вопрос о природе поэтического искусства Вордсворт в предисловии к своей первой книге дает ответ на удивление традиционный: он связывает лирическое начало с особым набором жанров (гимн, одна, элегия, песня) и отвечающих им размеров. Тут же, однако, говорится, что классическую лиру и романтическую арфу в современной поэзии заместила «живая и страстная декламация», а в ней наличие поэтического размера и рифмы носит, в общем-то, не решающий характер. Различение поэзии и прозы оказывается в итоге довольно условным.

Сочиняя новый, странный жанр – «лирическую балладу», – Вордсворт и Кольридж имели в виду как литературные, так и фольклорные образцы. Во всех вариантах баллада предполагала рассказ – обычно печальную историю, предполагающую сочувственную реакцию слушателей. В Англии еще с XVI века широкое хождение имели так называемые печатные баллады (broadside ballads), которые читались и исполнялись вслух, адресовались же большей частью аудитории «некнижной», от литературы далекой. Как правило, такая баллада предполагала рассказ о сенсационной «новости», то есть в некотором смысле это была форма «низовой» журналистики. «Новость» могла перепечатываться годами, так что «свежесть» ее и подлинность зачастую были лишь видимостью (любопытно тем не менее, что по крайней мере один авторитетный современный исследователь Ленард Дэвис считает печатную балладу одним из культурных источников английского реалистического романа[168]168
  Davis L. J. Factual Fictions. The Origins of the English Novel. New York: Columbia University Press, 1983.


[Закрыть]).

О своих «Лирических балладах» молодые авторы сообщали читателю, что тексты эти частично основаны на местной истории, частично на их собственном личном опыте, а частично вымышлены. В принципе тематика и сюжеты были более чем характерны для современной им газетно-журнальной продукции – истории о брошенных женщинах, осиротелых отцах, рыдающих матерях, потерявшихся детях и т. д. Но сюжетность в данном случае довольно второстепенна, сравнительно с непомерным вниманием к частностям пережитого, микроскопическим «происшествиям обыденной жизни» (incidents of common life). Чем она оправдана? Теми ассоциациями, пояснял Вордсворт, которые любой человек формирует особенно легко и обильно в состоянии волнения, пробужденности чувств. А это, в свою очередь, – аргумент в пользу потенциальной поэтичности даже самой банальной, вульгарной прозы: плачет поэзия не ангельскими, а человеческими слезами, в ней, как и в прозе, «течет одна и та же человеческая кровь»[169]169
  Wordsworth W. The Prose Works. V. 1. P. 134.


[Закрыть].

Избранная молодым поэтом стратегия не лишена, конечно, рисков. Стоит лишь отбросить рифму и размер, и баллада превратится в рассказ «ни о чем»… Не балансирует ли поэзия на грани саморазрушения?

Язык «элементарного чувства»

Чувства простейшие, слабоосознаваемые и предполагаемо стихийные (elementary) интересуют Вордсворта своей, во-первых, невыразимостью и, во-вторых, универсальной передаваемостью, коммуникативностью. Все живое, одушевленное и даже неодушевленное, обладает способностью отзываться на воздействие, то есть чувствовать (meanest thing… feels), хотя один только человек умеет ценить и использовать эту способность как стимул к сложным трансформациям смысла. Самое бедное впечатление, став фокусом особого рода внимания, может предстать богатым, как пыльный камешек, будучи увлажнен, – самоцветом. Именно чувство, переживание сообщает притягательность объекту или ситуации – отнюдь не наоборот. И именно на основе бережного внимания к транслируемому чувству в лирике Вордсворта возникает пестрое, демократически-странноприимное (и тем шокировавшее современников) сообщество, в которое входят на равных социальные антиподы, к примеру поэт и дремуче-невежественный крестьянин.

«Я хочу, чтобы мой читатель общался с человеком из плоти и крови, и убежден, что таким образом вызову у него интерес»[170]170
  Ibid. P. 128.


[Закрыть], – делая это заявление по поводу «Лирических баллад», Вордсворт не уточняет, кто, собственно, этот «человек» – он сам? его лирический герой? герой балладного повествования? В том-то, по-видимому, и соль, что действие происходит на подвижной границе сознаний – в точках их неожиданного соприкосновения, сочувственно-симпатического проникновения одного в другое. Лирический герой баллад часто предстает в роли путника, путешественника: он не принадлежит тем местам, о которых пишет, а скорее наблюдает жизнь, присматривается к ней и прислушивается. Со многими из собеседников (нищими, бродягами, детьми, стариками) его объединяет относительная маргинальность. В то же время и читатель ощущает свою «другость», но также и странную близость по отношению к этим людям, простым, малоразговорчивым или совсем бессловесным, уж точно не читающим книг. Переживание дистанции в сочетании с внезапно возникающей интимностью сопереживания как раз и становится источником самых интересных эстетических эффектов.

Если чего нет в мире «Лирических баллад», так это привилегированного авторитетного голоса. Источником знания о жизни часто становится сознание, затемненное предрассудками, незрело-детское, не вполне, а то и совсем не социализированное. Это характеризует персонажей, но наряду с ними также и рассказчиков, за последнее Вордсворту пеняли особенно часто: кому лестно ассоциировать себя с сентиментальным простаком, из уст которого мы узнаем историю «слабоумного мальчика», или болтливым стариком, повествующим о терновом кусте? Того и другого, кстати, точнее было бы назвать «пересказчиком»: они пытаются передать опыт, поразивший их самих сочувственно. В итоге выстраивается цепочка из виртуальных субъектов, связанных усилием транслировать – один другому, другой третьему и т. д. – некое переживание, простое, тем не менее важное и при этом с трудом или совсем не вмещающееся в слова. Поэт и читатель в этой цепочке – невидимые крайние звенья.

Баллада о «слабоумном мальчике», к примеру, приглашает сопережить ночное путешествие-приключение – вослед субъекту безрассудно-беспомощному, но тем острее чувствующему. Для Джонни существуют свет луны, шелест листвы, струение воды, бессознательно-созерцательная погруженность в живой покой природы и в ритм, задаваемый мерной трусцой пони, – все это по отдельности и вместе. Чудно-самозабвенное состояние оттенено (уже для читателя!) эмоциями, о которых рассказывается параллельно: посланного за лекарем, но заблудившегося гонца сопровождают на расстоянии бессонная боль одной женщины и отчаянная материнская тревога другой. Эти три несоединимые, взаимодействующие потока богато оркестрируют ничтожность самого происшествия, создавая поэзию «из ничего».

Ведь что пытаемся мы передать другому человеку и получить от другого человека? Драгоценность индивидуально пережитого. Как раз об этом (хотя как будто бы о чем-то куда более простом и практическом) Бетти Фой пытает своего сынка Джонни: где ж ты был? что ты видел? что слышал? Ответ мальчика воплощается в двустрочный рассказ, который на слух постороннего человека представляет собой полную бессмыслицу, зато услышанный ухом любящей матери и чутким ухом поэта – поэтический перл. Что именно услышит читатель, зависит от его собственного выбора:

 
…вот доподлинный ответ,
Что Бетти дал ее посол.
Он все сказал, как на духу:
«Петух – он пел: ку-гу-у! ку-гу-у!
От солнышка – ух, холод шел!»
 

(пер. А. Карельского).

С точки зрения здравого смысла в «отчете» Джонни все смехотворно перепутано (луна и солнце, куры и лесные птицы), но путаница как раз и передает наиточнейшим образом то грезоподобное состояние, в котором важно усмотреть поэтическую ценность. Взывая комически к Музам, поэт вызывающим образом «приравнивает» себя, а заодно и читателя к слабоумному Джонни:

 
О Музы! Дале вас молю —
Ваш давний верный ученик:
Как, в меру дара моего,
Мне воссоздать хоть часть того,
Что испытал он, что постиг?
 

(пер. А. Карельского).

О Вордсворте современный ему критик писал так: подобно Стерну, «он пытался извлечь чувство оттуда, где никто и не думал его искать, и нередко приписывал пустякам значительность, совершенно им чуждую от природы»[171]171
  Gentleman’s Magazine (1827). Цит. по: Sterne. The Critical Heritage / Ed. A. B. Howes. London; Boston: Routledge, 1974. P. 327.


[Закрыть]. Проникнутость «пустяков» чувством и чувственно переживаемым смыслом делает эти детали самоценными. Мало что или даже совсем ничего не знача буквально, они оказываются насыщены смутно-суггестивной силой, как раз и создающей возможность глубокого личностного и вместе с тем универсального контакта.

В автобиографической поэме «Прелюдия» (ее первый вариант создавался одновременно с «Лирическими балладами») разыгрывается сходный сюжет про заблудившегося ребенка: мальчик, потерявший провожатого и сбившийся с пути, вдруг видит пустое зеркало озера среди холмов, над ним – маяк, а неподалеку девушку с кувшином воды на голове, идущую по дороге против сильного ветра. Вот и все, и ничего более, необычного или примечательного, нет в этой картинке – которая остается тем не менее памятным «местом во времени» (point of time): привилегированным пространством, в котором опыт сохраняется и упорно разрабатывается воображением. Не только чувство сладостной слиянности, но и чувство отдельности, оставленности, одиночества обретает ценность в силу его предполагаемой косвенной разделенности, сопереживаемости (здесь – мальчиком Вордсвортом и неизвестной девушкой, поэтом Вордсвортом и читателем).

«Места во времени» всегда осваиваются диалогически, хотя диалог этот свернут и развертывание его требует непременного участия читателя. Об этом напоминает нам, к примеру, причудливая конструкция баллады «Саймон Ли». В повествовании о старом егере, который когда-то был молод и полон сил, главное – не сюжет, а опять-таки развертывание сочувственной эмоции, пронзительно острой, цепляющейся за мелкие материальные детали. Они не описывают, а коннотируют «тягостную перемену» (heavy change): трансформацию жизненной силы в старческое бессилие, которая рано или поздно настигает любого человека, но невообразима заранее. В середине баллады рассказчик, предполагая в читателе недоумение и неудовлетворенность ожиданий, вдруг прямо к нему обращается:

 
Читатель добрый, вижу я,
Ты кротко ждешь развязки.
Но я боюсь, что ты желал
Какой-то чудной сказки…
 

Предполагаемый со стороны читателя упрек тут же оборачивается против самого упрекающего:

 
В воображении твоем
Историй разных целый клад.
Чудесный вымысел во всем
Ты обнаружить рад.
 
 
Читатель, в сказку мой сюжет
Сам превратить попробуй,
Поскольку здесь ни сказки нет,
Ни выдумки особой
 

(пер. И. Меламеда).

Доброму читателю лучше не ждать готового смысла, а поискать и самому добыть его[172]172
  В оригинале: «It is no tale; but, should you think / Perhaps a tale you’ll make it».


[Закрыть], то есть встречно истории вызывающе неполноценной (в отсутствие интриги и даже положенной сюжетной развязки!) создать свою. Прием резкого «остранения» одновременно нарушает и усиливает «симпатическую» эмоцию, связывающую рассказчика с героем баллады и с читателем: сопереживание «тягостной перемены» передается по этой цепочке как летучий намек или электрический разряд.

Вокруг тернового куста

По позднейшему признанию самого Вордсворта, вдохновением к сочинению стихотворения «Терн» послужил вполне «проходной» момент: терновый куст, мимо которого он множество раз прогуливался при ясной погоде, в предгрозовых сумерках произвел впечатление странное, почти мистическое. «Я сказал себе: не могу ли и я каким-то образом сделать этот терн столь же впечатляющим – как его сделала сейчас для меня гроза?»[173]173
  Wordsworth W. The Prose Works. V. 1. P. 350.


[Закрыть] Смысл усилия здесь видится в том, чтобы воспроизвести в другом, любом человеке стихийно-творческое действие природы – фактически побудить другого, любого стать поэтом. Но как достичь этого эффекта?

Баллада начинается вдруг, с середины: «There is a thorn…» Терновый куст ничем не примечателен с виду, однако проникнут, даже переполнен эмоцией: он вопиюще несчастен – стар, сер, лишен листвы, замшелостью похож на камень… Мох, как будто нарочно выползая из земли, тянет книзу его узловатые сучки. Не ясно, откуда происходит эта странная выразительность, да и кому вообще принадлежит чувство, которого так много в описании? Рассказчику, кто бы он ни был? Тем, от кого он наслушался страшных историй? Несчастной героине одной из этих историй по имени Марта Рей?[174]174
  Имя «забрело» в балладу из случайной беседы: Мартой Рей звали бабку мальчика, сопровождавшего Вордсворта с сестрой на той прогулке, когда ему впервые пришла в голову идея «Терна».


[Закрыть]

О том, что я рассказчика баллады не совпадает с я поэта, Вордсворт на всякий случай напоминает читателю в предисловии 1798 года: «В стихотворении „Терн“, как очень скоро обнаружит читатель, повествование ведется не от автора: характер многоречивого рассказчика в достаточной мере раскроется по ходу рассказа». Не очень, впрочем, надеясь на эту возможность, поэт считает нужным сообщить, что в роли рассказчика ему представлялся «капитан маленького торгового судна, немолодой уже человек, живущий на небольшую пенсию в городке или деревушке, где он – человек новый и где многое для него непривычно. Подобные люди, не будучи обременены занятиями, часто от безделья становятся легковерны и болтливы, и по тем же или сходным причинам они склонны к суеверию. Такой выбор рассказчика мне показался уместным – для раскрытия самых общих законов, по которым предрассудки воздействуют на человеческое сознание. Суеверные люди, как правило, отличаются недалекостью ума и глубиной чувств; их ум не широк, но цепок; они не чужды воображения, под каковым я понимаю способность выводить сильные следствия из простых причин; однако они начисто лишены фантазии, то есть способности извлекать неожиданное удовольствие из резкого разнообразия ситуаций и соединения образов»[175]175
  Wordsworth W. The Prose Works. V. 1. P. 351.


[Закрыть].