Текст книги "Геймдизайн. Рецепты успеха лучших компьютерных игр от Super Mario и Doom до Assassin’s Creed и дальше"

Эмоции от сексуальных сигналов

В игре может появиться часть обнаженного тела, красивое и соблазнительное лицо, и люди это заметят, так как генетически запрограммированы на то, чтобы обращать внимание на подобные вещи. Поскольку сексуальные сигналы настолько эффективны и просты в использовании, геймдизайнеры, маркетологи и режиссеры злоупотребляли ими. Вы можете добавить в игру практически обнаженного привлекательного персонажа, и некоторые игроки на это отреагируют. Как и в случае с угрозами, все просто.

Но у дешевых сексуальных сигналов присутствуют свои недостатки. Беспричинная сексуальность вредит атмосфере и правдоподобности серьезного повествования и раздражает множество потенциальных игроков (обычно тех, кому подобные сигналы неинтересны). В определенной игре, созданной для конкретной аудитории, это вполне приемлемо, но в более серьезной игре или игре для широкой целевой аудитории безвкусица все испортит.

История

Существуют игры, которые предполагают простую механику и ничего более. К ним относятся покер, футбол, шашки и видеоигры вроде Geometry Wars или Bejeweled. В шашках фигуры – это всего лишь фишки. Они «ходят» по правилам, которые не применимы для других игр. Футбольный мяч – это просто мяч, а враг Geometry Wars – просто часть данных в компьютерной памяти, представленная на экране в абстрактной форме.

Подобные типы игр могут пользоваться успехом. Чистая игровая механика с абстрактными представлениями может спровоцировать чувство напряжения, сомнения, недоумения и триумфа. Они могут сдвигать ценности между победой и поражением, бедностью и богатством, невежеством и знанием.

Но большинство реальных игр не ограничиваются абстракцией. В них добавляют графику и звуки, чтобы помочь игрокам понять, что механика – это больше, чем искусственная система правил.

Механика приобретает еще один уровень эмоционального значения, если к ней добавить историю.

В одном из первых фильмов об Остине Пауэрсе Доктор Зло создает группу фемботов. Они выглядели как высокие блондинки в серебряных топиках и шортах. Но на самом деле за этой маской скрывались роботы (с пистолетами в сосках). Все мы знаем, что фемботы – это не более чем тщательно разработанные предметы, вроде автомобильного двигателя или тостера. Но их образ, представленный в виде человека, вызывает другую психологическую позицию. Они становятся больше, чем просто роботы, похожие на женщин. Они становятся женщинами, которые в действительности оказываются роботами.

На первый взгляд может показаться, что никакой разницы нет. Но для нашего подсознания и эмоциональных реакций это имеет огромное значение. Имея человеческую внешность, женщины становятся персонажами с разумом, желаниями и планами. Когда фемботы атакуют, они делают это не в результате переключения программ, а в результате злости. Когда они отступают, то не из-за запрограммированной стимул-реакции, а из-за страха. Если они преследуют человека, мы не считаем, что они выполняют алгоритм преследования, нам кажется, что они делают это осознанно. Все их действия обретают человеческий эмоциональный резонанс только потому, что поверх роботизированных скелетов виднеется кожа. А то, что эта кожа – всего лишь несколько миллиметров резины, не имеет значения.

Все игры – не более чем механика, точно так же, как фемботы Доктора Зло не более чем металл и резина. Марио – не мультяшный итальянский сантехник, он – цилиндр для столкновений, который бежит и сталкивается с предметами. Влюбленный подросток из The Sims на самом деле не влюблялся, просто игровое программное обеспечение обработало несколько битов в структуре данных.

«Одевая» механику в вымышленную одежду, мы придаем ей дополнительное эмоциональное значение. Если у персонажа заканчивается еда, мы не просто говорим, что у нас осталось мало ресурсов и игра скоро закончится. Мы говорим, что умираем от голода. Если союзник побежден, мы не просто тихо убираем его с экрана. Мы скорбим о нашем убитом друге. Мы знаем, что это всего лишь игра, но эта виртуальная реальность все равно создает некоторое эмоциональное эхо настоящего голода, горя или любви.

Наивные наблюдатели часто предполагают, что весь смысл игры заключается в выдумке. С этой точки зрения игры создают эмоции, вовлекая игрока в симуляцию до полного исчезновения ментального различия между игровым и реальным миром. Разработчик Эрик Циммерман назвал это глубоким заблуждением. Это заблуждение, потому что ни один игрок никогда не забудет, что играет в игру. Вымышленная упаковка не заменяет и не скрывает игровую механику; она добавляет второй слой значения к эмоциям, генерируемым одной только механикой.

История и механика

История и механика создают разные эмоции.

Механика может создавать ощущение напряжения, облегчения, триумфа и потери. Она может принести удовольствие от обучения или гордость от решения головоломки. Она может создавать социальные награды, позволяя нам побеждать незнакомцев или заводить друзей. Но одна только механика также ограничена в своем эмоциональном диапазоне. С помощью одной механики сложно передать юмор, трепет или погружение. А ведь без персонажей весь эмоциональный спектр, проходящий через эмпатию, практически недоступен.

Слой истории создает эмоции через персонажа, сюжет и мир. Мы смеемся и плачем, когда персонажи веселятся или страдают, и чувствуем потрясение или волнение, исследуя вымышленную вселенную. Впрочем, как и в случае с механикой, одна только история ограничена в своем диапазоне. С ее помощью нельзя создать соревнование, триумф и потерю. Благодаря ей мы не можем насладиться овладением навыка или создать социальные взаимодействия с реальными людьми.

История и механика могут мешать друг другу.

Сочетание истории и механики позволяет нам объединять эмоции с обеих сторон. Но тут присутствует подвох.

Нарративы игр перегружены клише. Персонаж игрока страдает амнезией. Или он суперсолдат, способный убивать тысячи врагов. Враги – это монстры или вражеская армия, и они не испытывают ни страха, ни угрызений совести. Принцессы очень быстро снова и снова попадают в плен. Если ударить по бочке, она тут же взрывается. И никто никогда не ходит в туалет.

Одним из худших клише является ящик. Кажется, что действие любой игры, в которую вы играете, будь то современный военный шутер или ролевая игра в жанре фэнтези, происходит в мире, усеянном бессмысленными ящиками. Этот вопрос стоит настолько остро, что еще в 2000 году юмористический сайт Old Man Murray создал систему обзора игр со шкалой «До ящика осталось…» (Start to Crate (StC)). Идея заключалась в том, что чем дольше игроку не встречались ящики, тем тщательнее разработчики старались избегать клише и тем лучше была игра. Из 26 протестированных игр только в пяти играх ящик не появлялся более 10 секунд. В 10 случаях игра была провальной: первое, что видел игрок сразу же в начале, – ящик.

Ящики по-прежнему никуда не делись. Почему? Мы ничему не научились? Нет, это не потому, что все геймдизайнеры – идиоты. Причина, по которой ящики и другие подобные клише появляются снова и снова, заключается в том, что они просто оправдывают хорошую механику.

Как-то я занимался разработкой локации одного шутера, действие происходило в старинном театре, с рядами стульев напротив сцены. После плейтеста я заметил, что игроки расстраиваются из-за появления вражеских снайперов. Пространство было настолько открыто, что игроки получали пулю в голову сразу же, как только выглядывали из укрытия. Дизайн задумки театра имел смысл, а его механика – нет. Чтобы иметь равные шансы со снайперами, требовался объект размером с микроавтобус в центре аудитории, который заблокировал бы линии обзора снайперов. Столкнувшись с такой проблемой, не всегда можно найти легкое решение, в особенности если история недоработана и к тому же у вас мало времени. Поэтому я сделал то, что должен был. Стыдливо опустив голову, я поставил пару ящиков в центре театра. Люди издевались над ящиками, и вполне заслуженно. Но бой пошел в нужном направлении.

Почти все игровые сюжетные клише основаны на механике. Персонаж игрока с амнезией оправдывает других персонажей, объясняя очевидные вещи о мире. Персонажи игроков часто являются суперсолдатами, потому что трудно создать вражеских стрелков, которые сражаются дольше нескольких секунд. Когда враги живут пять секунд, требуется, чтобы в игре их были тысячи. Будучи суперсолдатом, персонаж игрока действительно может одолеть батальоны врагов в одиночку. У врагов никогда не бывает сложных эмоций, потому что страх и сострадание непредсказуемы и их трудно изобразить. Игра становится проще и элегантнее с точки зрения механики, когда все бездумно сражаются друг с другом до смерти.

Рассмотрим одно базовое клише геймдизайна – физическое насилие. Существует так много игр, в основе которых лежит физический конфликт, что это уже утомляет. Однажды я попытался разорвать этот шаблон с помощью стратегии в реальном времени под названием Player League. Игрок управлял группой пикаперов в ночном клубе. Цель заключалась в том, чтобы собрать больше цыпочек, чем команды соперников. Нужно было не давать им возможности высказаться, продвигать себя различными способами и использовать нейтральных персонажей в своих интересах.

Игра не стала популярной. Главная причина, по которой проект провалился, заключалась в отсутствии четкого способа выразить большую часть происходящего. Каждое игровое событие представляло собой взаимодействие людей, в результате которого один человек испытывал одну из нескольких возможных эмоций по отношению к другому.

Глядя на экран, было невозможно понять, что происходит: просто люди, которые просто разговаривают. Я не мог даже предположить текст их речи, потому что события могли происходить сотни раз в бесконечных комбинациях – слишком много, чтобы создавать реальную речь для каждой ситуации. В конце концов, я решил выделить взаимоотношения в цветные линии и фигуры, которые появлялись вокруг людей. В некоторой степени это сработало, но обозначение было условным и его нужно было запоминать, а внутриигровые события часто не требовали больших когнитивных усилий, потому что система не могла выразить большинство концепций, существующих в реальном обществе.

Подобные проблемы объясняют, почему существует так много игр о физическом конфликте. У стратегии о войне нет проблем, которые были в Player League. Изображение одного стреляющего субъекта в другого является четким и понятным и не требует абстрактных интерпретирующих символов. Люди просто наблюдают физическое насилие. Оно хорошо поддерживает механику, потому что его легко выучить и понять и к нему привыкают.

Кроме того, в боевых играх много ящиков.

Поскольку история и механика мешают друг другу, разработчики многих игр предпочитают акцентировать внимание на одном, игнорируя при этом другое.

Существует естественный компромисс между сосредоточением внимания на механике и сосредоточением внимания на истории. Акцент на механике позволяет дизайнеру создать идеально сбалансированную, четкую и сложную задачу. Но, скорее всего, будет очень трудно найти и придумать историю, которая бы отражала эту совершенную механику. Например, представьте, что вы пытаетесь придумать историю для игры в шахматы или покер. Это сложно, потому что эти игры мало на что похожи, кроме как на самих себя. В шахматах присутствует задумка, но она едва уловимая и бессмысленная – настоящие рыцари не всегда ходят на два квадрата вперед и один квадрат в бок. Покер ничем не похож на реальность или историю. Эти игры – отличные системы механики, но в них нет хорошей истории.

Кроме того, разработчик может сосредоточиться на истории, создавая красивый мир, полный персонажей с изъянами и фантастических локаций. Но все эти нюансы истории затрудняют изменение механики. Вместо возможности изменить механику в любом направлении разработчик должен исправлять проблемы механики, внося только те изменения, которые не противоречат истории. Что касается игр в реальном мире, разработчик не может уменьшить гравитацию или дать возможность определенным персонажам не быть сожженными дотла, даже если это сделает задачу более сбалансированной. Механика страдает.

Именно вокруг этого конфликта истории и механики ведутся жаркие споры.

Исследователи видеоигр, или людологи (от лат. ludus – «игра»), утверждают, что игры получают свои самые важные свойства из механических систем и взаимодействий. Нарратологи утверждают, что механика – это просто структура, на которой можно разместить вымышленные элементы, которые действительно будут интересны игрокам. Это спор о природе и воспитании геймдизайнера, нашем сюжете и герое, нашем индивидуализме и коллективизме.

Впрочем, как и во всех подобных спорах, конфликт существует только на поверхности.

Вершина искусства геймдизайна – это объединение совершенной механики и захватывающей истории в целое.

История и механика не должны конкурировать (хотя запросто могут), и ни одной из них не следует отдавать предпочтения (хотя это случается часто). При совместном использовании они могут дополнять и улучшать друг друга, давая такой эффект, который невозможно получить, если использовать их отдельно. Невозможно получить великолепный геймдизайн, если поставить замечательную историю выше механики. Нужно объединение их в цельную систему эмоций. Вот почему большая часть геймдизайна – это не просто создание хорошо выдержанной задачи или красивого мира. Речь идет о выполнении каждого аспекта таким образом, чтобы они легко могли составить единое целое.

Создавая опыт

Эмоции игры не стоят особняком. Они сливаются в интегрированный опыт.

ОПЫТ – это поток эмоций, мыслей и решений в уме игрока.

Опыт – это совокупное выражение воздействий, которые игра оказывает на игрока на всем своем протяжении. Он трансформируется через формирование и отдачу, ожидание и результат. Мысль приводит к появлению эмоции, которая вызывает идею, идея вызывает реакцию, реакция вызывает обратную связь, приводя к другой мысли. И точно так же, как и хорошо приготовленная еда – больше, чем все ее ингредиенты, так и опыт – больше, чем совокупность ее психологических компонентов.

Игровой опыт всегда смешан. Футболист даже в конце игры со счетом 2: 1 надеется на победу, но боится пенальти. Ребенок, играющий в Super Mario Galaxy, радуется фанфарам в конце игры, в которой ему пришлось стискивать зубы от напряжения, выполняя сложные прыжки.

Игровой опыт также чрезвычайно разнообразен. Он может быть коротким и простым, как в файтинге, и максимум придется поволноваться всего 60 секунд.

Другой может быть длинным и сложным, как в нарративной ролевой игре с открытым миром, в которой акцент смещается от благоговейного исследования к сюжетной интриге, а игрок борется с волнением в течение ста часов игры.

Различные эмоции, собранные вместе, могут усиливать, трансформировать или даже разрушать друг друга. Давайте рассмотрим, как игры могут комбинировать эмоции и создавать впечатления.

Чистые эмоции

Чтобы максимально усилить какое-либо чувство, мы можем объединить несколько разных эмоциональных триггеров, которые вызывают одни и те же эмоции. Каждый триггер подобен стартовому ускорителю, который толкает опыт дальше, к эмоциональному пику.

Например, чтобы сделать игру максимально захватывающей, традиционные экшн-аркады сочетают в себе динамичную музыку, рискованные ситуации, острый сюжет и социальную конкуренцию, подогреваемую выбросом адреналина. Возбуждение может быть вызвано любым из этих триггеров. В совокупности они повышают опыт до уровня, которого невозможно достичь, привлекая отдельные триггеры.

Совмещение

Совмещение – это сочетание разных, казалось бы, несовместимых чувств. Объединение чувств, которые обычно не сочетаются, может привести к необычным и иногда ценным результатам.

Я долго думал, что серия игр Gears of War от Epic Games была не чем иным, как шутером, в котором космодесантники просто побеждают монстров. И эта игра позиционирует себя именно так. Персонажи разрывают монстров на части с помощью штурмовой винтовки со встроенной бензопилой, размазывают побежденных врагов по земле, а воздух переполняется «накачанной тестостероном» атмосферой личного превосходства. Но познакомившись с этой серией игр ближе, я понял, что за чрезвычайно жестокой поверхностью скрывается второй, совершенно другой эмоциональный ингредиент, подобно тонкому аромату, который раскрывается не сразу. В Gears of War преобладает довольно мрачная атмосфера. Тем не менее события разворачиваются в руинах цивилизации необычайной красоты. Большинство случаев эволюции персонажей связаны с потерей, будь то любимый человек или славная прежняя жизнь. Даже реклама игры приобрела известность благодаря восхитительно тревожащему наложению песни Гари Жюля «Безумный мир» на визуальный образ компьютерной игры. Сочетая траур с сильным возбуждением, Gears of War становится больше, чем просто военный праздник крови.

Существует простой способ поэкспериментировать с совмещением. Просто замените музыку в игре музыкой, которая вызывает совершенно другое чувство. Замените музыку в файтинге на написанный Моцартом фрагмент Реквиема – «Лакримоза». Добавьте тему песни Happy Days в игре Doom. Наложите треки Бритни Спирс на симулятор выживания вроде Dead Space 2. Получатся странные, тревожные или смешные результаты.

Антагонистические эмоции

Мороженое и пицца великолепны, если не есть их вместе. То же касается и некоторых эмоций, которые противоречат друг другу и поэтому не могут сосуществовать вместе, хотя при этом хорошо работают по отдельности.

Например, всеобщей социальной радости часто вредят, добавляя безжалостную конкуренцию, основанную на навыках. Интенсивная конкуренция приковывает все внимание игрока, так как он изо всех сил пытается выиграть, а вот веселые шутки с друзьями заставляют нас расслабиться. Именно из-за этого противоречия друзья, играющие в игры, результат которых зависит только от умений пользователей, часто соглашаются играть только «для удовольствия», тем самым отказываясь от повышения уровня навыков в игре, чтобы освободить место для социального опыта, который они действительно хотят получить.

Существует тонкая грань между совмещением и антагонистическими эмоциями. Иногда попытки совмещения бывают крайне неудачными, когда два чувства просто уничтожают друг друга. В других случаях то, что кажется антагонистической комбинацией, может вылиться в совершенно другое чувство.

Например, у моего друга был такой опыт в шутере: ближе к концу игры появлялась ключевая кат-сцена смерти главного персонажа. Это был трагический момент, которым разработчики явно пытались затронуть самые тонкие струны души игрока. Затем внимание смещалось обратно к геймплею. Поднимая какие-то боеприпасы, другой персонаж воскликнул: «Конфетка!» Мой друг расхохотался, потому что эмоция трагедии случайно оказалась слишком близко к эмоции мужественной самоуверенности. В результате получилась забавная смесь, которая вылилась в непреднамеренный смех и весьма веселый результат.

Атмосфера

Слово атмосфера описывает эмоциональный опыт, не сосредоточенный вокруг конкретных событий, а распространяющийся на все аспекты игры. Это эмоциональный фон, который мы замечаем только тогда, когда не происходит ничего более существенного. Остановитесь в процессе игры и просто прочувствуйте момент. Вы откроете для себя ее атмосферу. Некоторые игры преуменьшают эмоциональную нагрузку отдельных событий и создают плотную атмосферу, позволяющую игроку погрузиться в нее. Например, LIMBO, DEFCON и Flower – это атмосферные игры. Обычно атмосфера в таких играх спокойная и наталкивающая на размышления, хотя ей можно придать либо положительный, либо отрицательный оттенок. Flower – это хрупкий цветочный лепесток, парящий на ветру сквозь пушистые облака в пейзаже снов, а DEFCON – это наблюдение за тем, как ядерные ракеты стирают с лица земли миллионы людей. Для создания атмосферы в каждой из них присутствуют музыкальный фон и медленное взаимодействие, а также различные сюжеты для придания изюминки игровому опыту.

Смена эмоций

Любая эмоция надоедает, если длится слишком долго. Чтобы сохранить силу и свежесть, опыт должен со временем меняться.

Один из классических способов – смена ритма. Писатели годами использовали и изучали этот метод, вплоть до того момента, когда была разработана специальная формула ритма, которую используют снова и снова. Классическая кривая темпа начинается с крутого изгиба, переходит в подъем, растет, затем наконец достигает пика, а затем ниспадает. На графике это выглядит так:

Подобную кривую можно найти в бесчисленных медиа: фильмах, книгах, комедийных программах, рекламных роликах, операх и песнях – ведь она невероятно эффективна. Люди «подсаживаются» на нее, такой прием удерживает внимание и оставляет зрителей довольными, не утомляя их.

Игры также могут демонстрировать эту кривую ритма. Она может появиться не только если ее добавят в предопределенную историю. Мы можем создать игровую механику, которая сгенерирует ее на лету.

Возьмите многопользовательский режим захвата флага в любом шутере. В начале игры каждая команда базируется на разных краях карты. Члены команды приближаются друг к другу с чувством нарастающего предвкушения.

В центре карты они сталкиваются друг с другом, и начинается битва. Затем противники переходят в ритм атаки и защиты. Когда время на исходе, ставки увеличиваются, а вместе с ними усиливается и напряжение. В конце миссии интенсивность, которая приводит к кульминации, нарастает, а игроки пытаются захватить свой последний флаг и повернуть исход игры в свою пользу. Затем у игроков остается несколько минут, чтобы повлиять на счетчик очков на экране. Кривая ритма, которая следует из их опыта, соответствует классической формуле истории из трех частей, но вместо того, чтобы быть стандартной, она генерируется с незначительными изменениями в каждой игре.

Кроме изменения интенсивности при смене темпа мы также можем варьировать вкус эмоций. Психологи называют это эмоциональной валентностью. Например, ярость, горе и страх имеют высокую интенсивность, но у них разная валентность. Удовлетворение, облегчение и подавленность – это эмоции низкой интенсивности с разными валентностями. Мы можем даже изобразить эмоции на рисунке, расположив их в зависимости от валентности и интенсивности:

При смене интенсивности в игре не следует ограничиваться только эмоциями, указанными на рисунке. Чтобы опыт сохранял новизну, игра может генерировать впечатления, которые направляют игрока по извилистому пути в уголок эмоционального спектра, от радости до гнева, депрессии и облегчения.

Поток

Поток – известное в психологии понятие, которое хорошо применимо к геймдизайну. Изначально оно было описано венгерским психологом Михаем Чиксентмихайи. Он описал его так: поток – это состояние сфокусированной концентрации высокой степени, сопоставимое с полным угасанием активности.

Еще в университете я служил некоторое время в резерве канадской армии. Особенность армии заключается в том, что там совершенно неприемлемо опаздывать даже на несколько секунд.

Однажды вечером в 19:00 в субботу у меня было строевое обучение. Я совершил роковую ошибку, сев играть в тот же день в классическую стратегию Heroes of Might and Magic III. У меня было много времени. Часы показывали 17:00. Если я начну готовиться в 18:15, то у меня будет время переодеться в форму и я успею на плац.

Но «Герои» очень хорошо затягивают в поток. Я прокачал своего героя, победил нескольких грифонов и троглодитов, захватил город и немного сокровищ. Казалось бы, прошло несколько минут, а на часах было уже 18:37. Бежать до плаца было далеко.

Поток заставляет время исчезнуть. Если игрок полностью поглощен игрой, часы могут показаться минутами. Это совершенная форма эскапизма, потому что убирает все остальное из сознания. В потоке мы не беспокоимся о счетах, отношениях, деньгах или о том, наорет ли на нас инструктор по строевой подготовке. Это состояние очень приятно – оно состоит из непрерывного потока крошечных успехов.

Поток появляется, когда перед игроком возникает задача, которая идеально соответствует уровню его способностей. Если задача слишком сложная, поток прерывается, поскольку игрок теряется и начинает волноваться. Если слишком простая – игроку становится скучно.

Поток является основой для лучшего игрового опыта. Он работает на всех уровнях напряженности и эмоциональных валентностях. Увлекательные экшн-игры, квесты, требующие умственного напряжения, юмористические игры для социального взаимодействия – все это может создать поток, потому что каждая игра непрерывно занимает ум игрока, не перегружая его.

В любом случае, если поток нарушен, другие компоненты опыта распадаются. Практически все игры должны поддерживать непрерывность потока, а многие проблемы плохих игр сводятся всего лишь к разрывам в нем.

Погружение

Одним из самых мощных игровых опытов является погружение.

ПОГРУЖЕНИЕ (ИММЕРСИЯ) – это размытие границ между настоящей личностью игрока и его игровым персонажем, вследствие чего события, происходящие с персонажем, становятся значимыми, как если бы они происходили в реальности с самим игроком.

Все соглашаются с тем, что погружение является очень ценным опытом, но нет единого мнения о том, откуда оно берется. Источником погружения называли все: от вымышленной правдоподобности до графической точности, взаимосвязанных или безмолвных героев и даже меньшее количество света в комнате во время игры. Тем не менее существуют не иммерсионные игры, обладающие всем вышеперечисленным, и наоборот, игры с эффектом погружения, в которых ничего подобного не встречается.

Иммерсия происходит в том случае, когда опыт игрока отражает опыт персонажа.

Лучший способ описать иммерсию – это опыт игрока, отражающий опыт персонажа. Очевидно, это означает, что игрок видит и слышит то же, что и персонаж. Но что более важно, это также означает, что игрок думает и чувствует то, что думает и чувствует персонаж. Если персонаж боится, значит, и игрок тоже боится. Если персонаж злится, чувствует любопытство или чем-то ошеломлен, то же самое относится и к игроку. Если игрок думает и чувствует то же, что и персонаж, то тогда игра считается иммерсивной.

Это внутреннее психическое отражение и называют недостающим элементом в большинстве неудачных попыток погружения. Но как оно создается? Один из возможных ответов заключается в концепции психологии, называемой двухфакторной теорией эмоций.

ДВУХФАКТОРНАЯ ТЕОРИЯ ЭМОЦИЙ гласит, что эмоции состоят из двух факторов: физиологического возбуждения и интерпретации этого возбуждения.

Возбуждение – это состояние гиперактивности и готовности действовать. Сердце бьется быстрее, ладони потеют, а зрачки расширяются. Тело готово действовать прямо сейчас. Это состояние возбуждения возникает по разным причинам. Страх вызывает состояние сильного возбуждения точно так же, как и гнев, ритмичная музыка или сексуальное напряжение.

Двухфакторная теория эмоций гласит, что все наши различные сильные эмоции одинаковы с точки зрения физиологии и они основаны на состоянии возбуждения. Согласно теории, единственное различие между этими чувствами – это когнитивная интерпретация возбуждения, которой мы их наделяем.

Когнитивная интерпретация возбуждения – это сознательное логическое объяснение того, что вызывает состояние возбуждения. В зависимости от ситуации, мозг будет отмечать состояние возбуждения как любую разновидность сильных эмоций. Например, ваша нервная система на взводе, если за вами гонится медведь, в этом случае вы обозначите свое эмоциональное состояние как страх. Такое же возбуждение, которое появляется через мгновение после того, как вас оскорбили, будет отмечено как гнев. Основной идеей двухфакторной теории является то, что в каждом случае состояние возбуждения на самом деле одно и то же, на уровне физиологии нет никакой разницы между гневом и страхом. Мы просто обозначаем их по-разному.

В 1962 году в ходе эксперимента исследователи сделали нескольким субъектам инъекции загадочного препарата. Это был адреналин, который вызывает потливость ладоней, учащенное сердцебиение и дыхание. Этих людей поместили в комнату с другим «испытуемым», который, по-видимому, также получил инъекцию. Группе людей не сказали, что этот человек – актер. В одних ситуациях он вел себя словно в состоянии эйфории. В других он злился. Во всех случаях субъекты сообщали, что испытывали те же чувства, что и притворяющийся актер. Но все, что они чувствовали, – это возбуждение, вызванное химическим веществом. Однако социальные сигналы актера заставили их «переименовать» это состояние в страх, гнев или эйфорию. Если испытуемым говорили, какой препарат им ввели, то они не сообщали об эмоциональном состоянии, так как отмечали реакцию своего тела как бессмысленную реакцию на препарат.

Двухфакторная теория освещает множество эмоциональных парадоксов. Мы плачем от горя и счастья. Ночные клубы создают сексуальное напряжение, усиливая сердцебиение с помощью громкой музыки и танцев. Фильмы ужасов пользуются популярностью у пар. Грязные шутки работают за счет оскорбительных или обидных идей для создания эмоциональной реакции, а затем происходит «переименование» реакции в комический восторг. Существует даже примирительный секс, трансформирующий гнев в вожделение. В каждом случае мы ошибочно приписываем возбуждение чему-то, кроме его истинной причины. И это неправильное распределение является основой погружения.

Чтобы создать опыт, который отражает опыт персонажа, мы создаем его из трех частей. Во-первых, создаем поток, чтобы «изъять» реальный мир из головы игрока. Во-вторых, создаем состояние возбуждения, используя в игровой механике угрозы и трудности. Наконец, добавляем сюжет, чтобы создать возбуждение игрока, которое будет соответствовать чувствам персонажа.

Давайте разберемся.

Первый ингредиент – это поток. Роль потока состоит в том, чтобы «изъять» реальный мир из головы игрока и тот мог погрузиться в игру. Он создается в основном в игровой механике, когда задача идеально соответствует уровню мастерства игрока. Это необходимое условие для погружения; без потока бессвязные мысли о счетах или домашнем задании постоянно вторгаются в опыт, разрушая любой шанс, которые может отразить настроение персонажа на игроке.

Вторым ингредиентом является возбуждение в чистом виде. Мы можем вызвать отчетливое, немаркированное возбуждение только с помощью игровой механики. Например, Pong, Geometry Wars и шашки могут вызывать возбуждение в том случае, если игра сложная и быстрая, решения трудны, а ставки высоки.