Текст книги "Главный рубильник. Расцвет и гибель информационных империй от радио до интернета"

«В центре радиовещательной отрасли США лежит коммерческий подход», – написал Генри Лафаунт, член Федеральной комиссии по делам радиовещания, в 1931 г.{139}139
  Член комиссии в 1931 г. Генри Лафаунт считал, что радио – «чудесный инструмент бизнеса». См. Robert W. McChesney, Telecommunications, Mass Media, and Democracy: The Battle for the Control of U.S. Broadcasting, 1928–1935 (Oxford: Oxford University Press, 1993), 34. Там приводится общая история тех переломных лет.


[Закрыть] К 1930-м гг. ситуация в американском радио и впрямь поменялась. Некогда широко открытый канал информации и территория радиолюбителей, теперь радио должно было стать большим бизнесом под управлением корпорации. То, что являлось некогда технологией, не ограниченной никаким регулированием, теперь переходило в подчинение и под строгий контроль федерального органа.

К такой трансформации прямо вело укрепление модели AT&T – NBC. На протяжении бо́льшей части 1920-х гг. американское радио регулировалось достаточно слабо – сказывалось влияние представлений Гувера о добровольном благе. В основе этого представления лежала надежда на то, что добрая воля сделает ненужными формальные правила. Однако с развитием сетей и рекламы – новых ключей финансовой жизнеспособности – крупные вещательные компании и производители радиоприемников больше не нуждались в беспристрастности государства. Вместо этого они хотели, чтобы правительство выработало курс, активно поддерживающий коммерческое вещание. Возможно, взгляд на Гувера как на наивного идеалиста покажется неожиданным, но в данном контексте это именно так. Маленькие компании, зависевшие от продажи приемников, прежде были в высшей степени довольны правлением Гувера, но теперь ополчились на него. В 1926 г. Юджин Макдональд, президент National Association of Broadcasters и Zenith Corporation, обвинил президента в «единоличном контроле над радио» и назвал Гувера «верховным самодержцем». Намеренно выказывая пренебрежение к власти, Макдональд начал использовать частоты, зарезервированные для канадцев, провоцируя тем самым потенциальный конфликт с Британской империей. Гуверу не оставалось ничего другого, как приказать ему прекратить эту деятельность, но Макдональд подал иск, оспаривая право Гувера на такой запрет. В итоге федеральный районный суд США нашел, что Гувер изначально не имел власти закреплять за кем-либо радиочастоты{140}140
  О более широкой роли Гувера в ту эпоху см. Richard N. Smith, An Uncommon Man: The Triumph of Herbert Hoover (New York: Simon and Schuster, 1984). История компании Zenith приведена в Barnouw, A Tower in Babel, 180. Дело называется United States v. Zenith Radio Corporation, 12 F.2d 614 (D.C.Ill. 1926).


[Закрыть].

В свете поражения Гувера в 1927 г. Конгресс посчитал необходимым сформировать Федеральную комиссию по делам радиовещания. Это очень важный орган в контексте нашего повествования, поскольку он был единственной организацией, занимавшейся проблемами коммуникаций в США. К несчастью, комиссия оказалась заражена с самого начала, и ее стратегия неразрывно переплелась с интересами NBC и флота. Похоже, что, формируя комиссию, Конгресс в первую очередь стремился не дать Гуверу, который уже метил в президенты, слишком много власти над вещанием. Для этого и был создан независимый орган в противовес Министерству торговли{141}141
  Эта идея подчеркивается в Philip T. Rosen, The Modern Stentors: Radio Broadcasters and the Federal Government, 1920–1934 (Westport, CT; Greenwood Press, 1980). Розен считает, что Гувер и вещательные компании сошлись на том, что необходимо больше федеральной власти, но что Конгресс отказался наделять этой властью исполнительную ветвь и вместо этого создал независимый орган.


[Закрыть]. С таким же успехом можно было создать комиссию для общественного служения, как BBC, или даже такую, которая защищала бы разнообразие радиостанций. Но Конгресс пошел другим путем – он создал новый бюрократический орган, который с самого начала очевидно являлся ангажированным{142}142
  Обстоятельства вокруг решения по компании Zenith и последующего создания Федеральной комиссии по делам радиовещания в 1927 г. вызывают много споров и подвергаются различным интерпретациям. В свидетельствах того времени Акт о радио был представлен как благотворная мера правительства в ответ на «хаос», царящий в отрасли. Впервые это мнение с нормативной точки зрения было оспорено экономистом Рональдом Коузом. R. H. Coase, Journal of Law and Economics vol. 2 (October 1959), 1–40. Как описательный материал среди первых крайне критичных работ об Акте 1927 г., Постановлении 40 и последующих событиях стала революционная книга 1993 г., написанная исследователем коммуникаций Робертом Макчесни Telecommunications, Mass Media, and Democracy. В ней Акт представлен, по сути, как триумф крупных вещательных корпораций. В то же время экономист Томас У. Хазлетт дал одно из первых объяснений создания комиссии как общественный выбор. Хазлетт доказывает, что вещательные компании хотели ограничить выход на рынок, а государство стремилось максимально расширить свою власть и что именно точка зрения государственного суда на нормы общего права стимулировала Конгресс регулировать и предупредить зарождающуюся имущественную схему, которая лишила бы регуляторов власти. См. «The Rationality of U.S. Regulation of the Broadcast Spectrum», Journal of Law & Economics 33 (April 1990), 133–75. Но позиция Хазлетта была оспорена; см. Charlotte Twight, «What Congressmen Knew and When They Knew It: Further Evidence on the Origins of U.S. Broadcasting Regulation», Public Choice 95 (June 1998), 247–76. В конечном итоге сложно сказать, что именно побудило Конгресс на эти законы.


[Закрыть].

После периода сложностей, связанных с поиском персонала, Федеральная комиссия по делам радиовещания, созданная для поддержки «генеральной линии», почти сразу же начала ломиться туда, куда так легко шел Гувер. Он представлял себя заботливым садовником, который старается культивировать доходные, образовательные и некоммерческие радиостанции на одной и той же шкале. Новая комиссия скорее видела свою миссию в том, чтобы распахать почву, расчищая дорогу более крупному и более качественному радио будущего. Выполняя свою программу по расчистке эфира, комиссия ввела новое различие между так называемыми главными станциями общественного вещания и станциями пропаганды. Это были, по сути, синонимы «больших» и «малых» станций соответственно. Но на аутсайдера легче напасть, если назвать его пропагандистом, пусть даже сегодняшний неодобрительный смысл этого термина еще не вошел тогда в обиход (это случилось, когда его стали применять для описания коммуникаций в нацистской Германии). В любом случае, под каким бы то ни было прикрытием, комиссия действовала в интересах крупных сетевых станций, аффилированных с NBC (а позднее с CBS). Поскольку оборудование крупных операторов было лучше, а их эфир – полнее и разнообразнее, комиссия могла не без оснований заявлять, что они предоставляют слушателям более качественный сервис{143}143
  Разница между станциями общественного вещания и станциями пропаганды описана в McChesney, Telecommunications, Mass Media, and Democracy, 27.


[Закрыть].

Вскоре было объявлено следующее: «В диапазоне вещания нет места для всех направлений мысли, религии, политики, социальной и экономической сферы, так чтобы каждое из них имело свою отдельную станцию, свой рупор в радиоэфире»{144}144
  Из 3-го годового отчета Федеральной комиссии по делам радиовещания, цитата по Steven J. Simmons, The Fairness Doctrine and the Media (Berkeley: University of California Press, 1978), 32. См. также Robert S. McMahon, Federal Regulation of the Radio and Television Broadcast Industry in the United States 1927–1959 (New York: Arno Press, 1979), 59–60.


[Закрыть]. Это заявление было сделано в ходе закрытия известной радиостанции в Канзасе, которая специализировалась на вопросах знахарства.

Что здесь сразу бросается в глаза, так это явное и сознательное противоречие Первой поправке к Конституции США. Более глубокий анализ выявляет, что оно также основано на ложной технологической предпосылке. Конечно, пересечение сигналов – проблема. Совсем без регулирования радиошкалы невозможно было бы услышать ни одну станцию. Но комиссия имела реальный выбор: поддержать больше станций низкой мощности или меньше станций высокой мощности. На самом деле в диапазоне имелось место для всех направлений мысли, если бы права на вещание были ограничены окрестностями и передатчиками более низкой мощности. Это был просто вопрос разделения эфира.

Курс комиссии вполне совпадал со взглядами RCA, NBC и остальных игроков радиорынка, который теперь зависел не от увеличения количества радиостанций, а от огромных аудиторий для всего лишь нескольких станций. Перед правительством встала задача дать место каналам, которые могут охватывать широкие территории или даже всю страну сразу, – так называемые выделенные каналы. В своем Постановлении № 32 комиссия требовала, чтобы 164 небольшие станции предъявили причину, по которой их не следует упразднять{145}145
  Дополнительную информацию по Постановлениям можно найти в McChes-ney, Telecommunications, Mass Media, and Democracy, 24–26.


[Закрыть]. В Постановлении № 40 комиссия пошла еще дальше и переработала всю шкалу, закрыв или сократив сотни маленьких станций ради того, чтобы создать 40 национальных выделенных каналов. Остальные 600 были втиснуты в 50 оставшихся частот. Вследствие этого, пишет Роберт Макчесни, «американское вещание быстро кристаллизовалось в виде системы, где лидируют две национальные сети, получающие доходы от коммерческой рекламы». Член комиссии Лафаунт назвал это «структурой и основой» вещания в США. Так оно и было{146}146
  Там же, 29. Точку зрения Лафаунта см. там же, 25, 34. Также см. Steve J. Wurtzler, Electric Sounds: Technological Change and the Rise of Corporate Mass Media (New York: Columbia University Press, 2007), 61.


[Закрыть].

И все же справедливости ради надо сказать, что новая система имела много достоинств. Сетям 1930-х гг. следует отдать должное за создание широкой аудитории слушателей качественных программ, таких как знаменитые радиосериалы того времени. Следуя идеалу «просвещенной монополии» AT&T, возможно, эти сети также имели в виду определенное общественное служение, где каждая станция теоретически является попечителем общественных радиоволн. Поэтому, в дополнение к формату «развлекать и продавать», сети передавали «собственные программы» – убыточные передачи в общественных интересах. Из этой концепции выросли их новостные отделы, также не приносящие прибыли, но работающие на благо общества.

В середине 1930-х гг. стало ясно, что Цикл в сфере радио сдвинулся, и этот канал информации полностью преобразился. Дни свободного плавания по радиошкале остались в прошлом. И так было не только в США, но и по всему миру – практически каждое государство начало регулировать свое радио, отказываясь от децентрализации по типу раннеамериканского, а во многих случаях и вовсе пропуская этот этап.

Самый сильный пример, конечно, показали немцы, которые сразу перешли к модели централизованного радио в 1920-х гг., а к 1930-м сделали радиовещание центральным звеном кампаний нацистской государственной пропаганды. Йозеф Геббельс, министр пропаганды Гитлера, рассматривал радио как главный инструмент в достижении volksgemeinschaft – народного единства. «Правительство, которое решило сплотить нацию, – утверждал он, – не только имеет право, но и обязано подчинить все стороны жизни страны этой цели или по крайней мере принять меры, чтобы они благоприятствовали ей». С его точки зрения, структура отрасли была ключевым моментом для этого. «Прежде всего, – писал Геббельс, – необходимо четко централизовать всю работу радио»{147}147
  Общую информацию см. в David Welch, The Third Reich: Politics and Propaganda (London/New York: Routledge, 1993), 38–45. Цитаты взяты из Joseph Goebbels, «Der Rundfunk als achte Grosmacht», Signale der neuen Zeit. 25 ausgewahlte Reden von Dr. Joseph Goebbels (Munich: Zentralverlag der NSDAP, 1938), 197–207.


[Закрыть].

Судьба открытого радио служит подтверждением неизбежности фаз Цикла, однако мы также видим, что многое из произошедшего оказалось свободным выбором вовлеченных в процесс людей. В раннем американском радио имелись некоторые привлекательные черты, достойные сохранения, и их можно было сберечь, если бы не жесткий новый курс. Но защитникам тех достоинств, Гуверу и нескольким сенаторам, не хватило политической воли, чтобы предотвратить скачок от открытой системы к закрытой. В итоге правительство США не смогло внедрить взвешенный подход к структуре вещания, а всего лишь следовало и приспосабливалось к развитию бизнес-моделей. Отрасль сделала вывод, что ее доходы будут выше, если больше людей будут слушать меньшее количество радиостанций. И правительство пошло у нее на поводу, действуя так, словно бизнес в Америке руководствуется лишь экономическими соображениями. Таким образом, власти продемонстрировали весьма слабое представление о последствиях такой бизнес-модели для американских ценностей в сфере свободы слова.

Пройдут годы, и основатели коммерческой системы начнут приписывать себе, а не радиолюбителям создание американского радио. Сарнофф, глава RCA и основатель NBC, сделает себя ключевой персоной отрасли в США. Он станет сочинять тщеславные байки для репортеров и историков, что он был первым, кто предвидел радиовещание в далеком 1914 г., и что трансляция поединка Демпси была его идеей, и что именно он запустил национальную вещательную сеть. Радиолюбители и изобретатели, такие как Ли де Форест – и даже, если на то пошло, AT&T, – были стерты с официального портрета. Древние китайские императоры переписывали историю, как только всходили на трон, чтобы доказать, что им изначально принадлежит данная небесами власть{148}148
  Легенды вокруг личности Сарноффа можно хорошо понять, читая опубликованные собрания его бумаг, которые придали ему черты прорицателя. См. Sarnoff, Looking Ahead. Также Сарнофф поспособствовал тому, что его фигура стала главной в Wisdom encyclopedia. См. The Wisdom of Sarnoff and the World of RCA (Beverly Hills, CA: Wisdom Society, 1967).


[Закрыть]. Сарнофф пошел по их стопам.

Глава 6
Идеалы Paramount

Кинотеатр Tally’s Broadway, открытый в 1909 г., сразу же стал центром кинопремьер в Лос-Анджелесе – здесь можно было увидеть все самое новое и интересное{149}149
  Томас Талли открыл Tally’s Broadway Theatre в 1909 г., а в 1929 г. этот кинотеатр был снесен. Также Талли управлял Tally’s New Broadway Theatre в Лос-Анджелесе. Цитата об орга́не кинотеатра взята из David L. Smith and Orpha Ochse, Murray M. Harris and Organ Building in Los Angeles (Richmond, VA: Organ Historical Society, 2005), 87. Талли принимал участие в развитии кино от «варьете до кинозала», как сказал Дэвид Робинсон в From Peep Show to Palace: The Birth of American Film (New York: Columbia University Press, 1996). «Thomas L. Tally, Film Pioneer, Dies. Producer First Signed Mary Pickford, Chaplin. A Founder of First National Pictures», New York Times, November 25, 1945, Obituaries.


[Закрыть]. Кроме того, кинотеатр гордился «лучшим в мире орга́ном»[29]29
  В эпоху немого кино орга́ны использовались в больших кинотеатрах для музыкального сопровождения фильмов. Прим. перев.


[Закрыть]. Его владелец Томас Талли был истинным первопроходцем киноиндустрии, и New York Times даже приписывала ему авторство термина motion picture (англ. «кинокартина»). Талли был верным союзником Независимых в их борьбе против Треста и неизменно сотрудничал с У. Ходкинсоном, получая в программе Paramount тщательно отобранные фильмы Независимых. Но преданность преданностью, а в 1916 г. к Талли пришел менеджер по продажам из Paramount с самыми удручающими известиями.

После увольнения Ходкинсона и слияния Paramount с группой продюсеров ситуация в компании поменялась. Новое руководство предлагало совершенно другие условия сотрудничества. Теперь, если Талли хотел показывать «звездные» фильмы Paramount, ему прошлось бы покупать их оптом – блоком на целый год вперед, причем все они были от партнеров Paramount{150}150
  Дополнительную информацию о Талли и о схеме продажи блоков Paramount см. в Tino Balio, United Artists: The Company Built by the Stars (Madison: University of Wisconsin Press, 1976). О «звездной» системе см. David Bordwell, Janet Staiger, and Kirstin Thompson, The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960 (New York: Columbia University Press, 1985). Также см. Eileen Bowser, The Transformation of Cinema, 1907–1915, vol. 2 (Berkeley: University of California Press, 1994).


[Закрыть]. Более того, покупать предлагалось вслепую, без просмотра.

Агент, пришедший к Талли, представлял Адольфа Цукора, некогда мятежного Независимого, который в этом году захватил контроль над Paramount и ввел там «звездную» систему (таким образом, главным достоинством фильмов стали известные имена). Среди «активов», которые он контролировал, ценнейшим была Мэри Пикфорд – самая популярная актриса 1910-х гг., «локомотив», который двигал модель оптовой продажи фильмов. «Пока у нас в программе есть Мэри, мы можем продавать в нагрузку все что угодно», – говорил один из менеджеров по продажам Paramount{151}151
  Adolph Zukor, The Public Is Never Wrong: The Autobiography of Adolph Zukor (New York: G. P. Putnam’s Sons, 1953). Занимательная биография Цукора и других деятелей раннего кинематографа: Neal Gabler, An Empire of Their Own: How the Jews Invented Hollywood (New York: Crown Publishers, 1988). Цитата менеджера по продажам взята из Thomas Schatz, Hollywood: Critical Concepts in Media and Cultural Studies (London: Routledge, 2004), 81. Канадская актриса Мэри Пикфорд была известна как «американская малышка». Она написала автобиографию Sunshine and Shadow (New York: Doubleday, 1955).


[Закрыть]. Чтобы заполучить Мэри, нужно было купить весь блок фильмов.

Независимые только недавно вырвались из мертвой хватки Треста, а Цукор уже демонстрировал желание восстановить империю американского кино, но уже с самим собой во главе. В каком-то смысле последняя цель была уже достигнута. Осуществив захват Paramount, соединив свою студию Famous Players с ее дистрибьюторской сетью, Цукор оказался теперь президентом крупнейшей кинокомпании в США, если не во всем мире. И хотя он никогда не высказывал своих амбиций публично (более того, часто заявлял о «пагубности» монополистических объединений), его действия говорили сами за себя.

В 1917 г. Талли и другие разделявшие его позицию владельцы театров решили свергнуть власть Paramount. После собрания в Нью-Йорке они объявили о создании группы First National Film Exhibition Circuit. Она включала 26 крупных владельцев театров из Сан-Франциско, Чикаго, Филадельфии, Бостона, Нью-Йорка и других городов. На собрании присутствовал Сэмюэл «Рокси» Ротафель из крупнейшего по тем временам кинотеатра в США – Strand на Бродвее. Цель First National была проста: «Найти способы справиться с Цукором до того, как он станет диктатором отрасли»{152}152
  «Гордость и предпринимательская проницательность этих людей побудили их найти способы справиться с Цукором до того, как он станет диктатором отрасли». Richard D. MacCann, The First Tycoons (Metuchen, NJ: The Scarecrow Press, 1987), 162. Также см. Benjamin B. Hampton, A History of the Movies (Oxford: Oxford University Press, 1932), 176.


[Закрыть].

Итак, начиналась еще одна великая промышленная битва за канал информации, теперь уже в какой-то мере типическая, хотя, по правде говоря, не найдется двух полностью одинаковых ситуаций, если принимать во внимание различия в преимуществах и «слепых пятнах» противников, список героев и злодеев, а также специфические последствия для американской культуры. В данном примере мы имеем с одной стороны Независимых владельцев кинотеатров – разрозненную группу, исчисляемую тысячами, не слишком представительными поодиночке, но сейчас совокупно обеспечивающими перевес силы в отрасли. Их противники, гораздо более малочисленные, представляли собой новое поколение больших продюсеров, которые сменили Трест, включая Уильяма Фокса, Карла Леммле и, с его возвышением в Paramount, крупнейшего – Адольфа Цукора.

На кону стоял контроль над отраслью: открытой она будет или закрытой для всех, кроме горстки студий? Но, что важнее, под вопросом был сам характер этого канала информации – останется ли он многообразным и независимым, рассчитанным на разные вкусы, либо кино будет сниматься в невиданных ранее масштабах и унифицируется для однородной зрительской аудитории?

Уильям Ходкинсон имел свои твердые представления об идеальном устройстве киноиндустрии{153}153
  Личность Уильяма Ходкинсона можно изучить по его личным бумагам, которые находятся в научной библиотеке Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе – там есть его дневник, письма, расшифровки интервью и неизданные работы. Также ценным источником является Bernard F. Dick, Engulfed: The Death of Paramount Pictures and the Birth of Corporate Hollywood (Lexington: University Press of Kentucky, 2001).


[Закрыть]. Читатели помнят, что он был в своем кругу белой вороной: уроженец штата Юта, единственный среди лидеров бунта не еврей-иммигрант. Начав свой путь в качестве члена Треста, Ходкинсон, с присущим ему упрямством, пришел к убеждению, что каждый «слой» киноиндустрии должен оставаться отдельным. Другими словами, кинопроизводители должны сосредоточиться исключительно на изготовлении кино, владельцы кинотеатров – на кинопоказе, а дистрибьюторы – на том, чтобы свести их вместе. Иначе, заключал Ходкинсон, пострадает качество фильмов: «История этого бизнеса показала, что за самыми успешными картинами стоят индивидуальные усилия, а не массовое производство»{154}154
  «Behind-the-scenes Intrigue at Paramount: Testimony of Al Lichtman», New York Telegraph, April 25, 1923.


[Закрыть].

То, против чего выступал Ходкинсон, экономисты называют вертикальной интеграцией – аккумулирование частей индустрии, которые выполняют разные функции (в данном случае производство, распространение и показ) с целью создания единой организации. Это понятие следует отличать от горизонтальной интеграции – более распространенной попытки захватить власть над одной определенной функцией. Ее пример – Bell, которая постепенно подмяла почти все телефонные компании – разные фирмы, занятые одним и тем же, но на различных рынках.

Paramount Ходкинсона в изначальном виде состояла из 11 дистрибьюторов, которые совместно представляли собой первого национального дистрибьютора полнометражного кино и, таким образом, ключевое звено между Независимыми и рынком{155}155
  Это описание Paramount при Ходкинсоне можно найти в Balio, United Artists, 9.


[Закрыть]. Paramount предоставляла производителям финансирование в обмен на эксклюзивные права распространения, и все отношения являлись договорными. Предоставляя безопасность, Ходкинсон, в свою очередь, надеялся, что кино поднимется на новый уровень в соответствии с его девизом: «Фильмы должны стать качественнее и длиннее»{156}156
  Цитата из Lewis Jacobs, The Rise of the American Film: A Critical History (New York: Harcourt, Brace, 1947), 93.


[Закрыть].

Производство → Распространение → Показ (кинотеатры)

^{Структура киноиндустрии}

Вскоре после распада Треста Адольф Цукор стал идеологическим оппонентом Ходкинсона в компании Независимых. Будучи союзниками в борьбе против Треста, они напоминали Троцкого и Сталина – объединенные лишь для достижения революционных целей. На деле же первого занимали великие перспективы, а последнего – власть. Но планы Цукора по изменению киноиндустрии основывались на достижении системы массового производства, не слишком отличной от той, к которой склонялись другие магнаты того времени, например Генри Форд. Основная идея заключалась в том, чтобы контролировать как можно больше аспектов отрасли. В металлургии это значило владеть рудниками, поездами и заводами. В кинематографе требовалось собрать вместе рабочие кадры (звезд, режиссеров и сценаристов), студии, дистрибьюторские сети и, в конечном счете, кинотеатры.

Ходкинсон верил в то, что порой называют «ручной работой», – авторское кино. Один творец делает там почти все: пишет сценарий, выступает режиссером, продюсером и сам подбирает актеров{157}157
  Авторская схема кинопроизводства противоположна модели под-чинения продюсеру, см. Joseph Lampel, «The Genius Behind the System: The Emergence of the Central Producer System in the Hollywood Motion Picture Industry», in Joseph Lampel, Jamal Shamsie, and Theresa K. Lant, eds., The Business of Culture: Strategic Perspectives on Entertainment and Media (Mahwah, NJ: Lawrence Erlbaum Associates, 2006), 41–56.


[Закрыть]. По сути, он был одним из первых сторонников традиции, которая сегодня ассоциируется у нас с такими режиссерами, как братья Коэны, Питер Джексон, Вуди Аллен и Фрэнсис Форд Коппола. С другой стороны, Цукор считал эффективной стратегией не «ручную работу», а новейшие методы киносъемок. Он разработал модель «центрального производства», концентрируя львиную долю власти в руках у продюсера, а не режиссера. А когда создание фильмов поставлено на поток и зрительская аудитория фактически гарантирована, кино может стать великолепнее и искуснее, чем когда бы то ни было. Эта идея являлась новшеством в отрасли культуры: теперь не нужно было мириться со скудной прибылью модели XIX в., которая все еще доминировала в кинобизнесе. С методами производства XX в. можно не беспокоиться о балансе компании!

В противостоянии Ходкинсона и Цукора мы видим ситуацию, которая еще не раз повторится в американской культуре. В воображении Цукора рисовалась одна могущественная компания, контролирующая каждый уровень отрасли, скоординированная, интегрированная и централизованная, с одним правителем в центре (в данном случае это он сам). Протест Ходкинсона против Треста можно абстрактно представить как отказ от механистичности, в то время как Цукор стремился (вполне в духе своего времени) захватить власть и заменить один механизм на другой. Как пишет историк Льюис Джейкоб, «чтобы быть важным, нужно быть большим – поэтому кино стало одной из величайших вещей в культуре США»{158}158
  Jacobs, Rise of the American Film, 287.


[Закрыть]. Производства разрастались повсюду до гигантских размеров, бизнес объединялся, питаясь финансами с Уолл-стрит. Не такая уж безумная фантазия – представить кино национальной монополией, и Цукор собирался сделать ее своей. Несмотря на все трудности ранних лет, он верил, что ему предназначено обрести величие на земле, которая его приняла. Это означало успех не в чем-то иллюзорном вроде культуры, а в солидном крупном американском бизнесе – в таком, каким он мечтал видеть кино. Люди благородного происхождения – те же основатели Кинотреста – могли позволить себе относиться к кинематографу как к дешевому бизнесу. Однако честолюбие Цукора жаждало большего.

В 1916 г. предположение Цукора об альтернативном механизме поставило под сомнение то, ради чего героически сражались Независимые: сбросить господство вообще или просто сбросить узколобое господство Восточного побережья?{159}159
  Одним из агентов Цукора был Бенджамин Хэмптон, который позднее написал об этом периоде. Эти данные в основном опираются на дневник и письма Ходкинсона, а также Bernard F. Dick, Engulfed;Benjamin Hampton, A History of the Movies (Oxford: Oxford University Press, 1932).


[Закрыть] Ходкинсон, в свою очередь, уверенно и наотрез отказался ставить крест на «идеалах Paramount». Он готов был до конца отстаивать свою кураторскую модель финансирования и распространения как необходимую основу творческой энергетики в отрасли кино. Позднее в одном интервью он продолжал настаивать на том, что дистрибьютор – это «незаинтересованный» посредник, а не тот, кто «делает грязную работу за какого-нибудь продюсера невзрачных картин или бесплатно помогает кинопрокатчикам»{160}160
  Из расшифровки интервью с Ходкинсоном 1966 г. в его бумагах.


[Закрыть].

Среди агентов, которых Цукор посылал распространять свои идеи, был Бенджамин Хэмптон, который позднее записал важную историю из того периода. Хэмптон вспомнил, как он настаивал на правилах Цукора в разговоре с Ходкинсоном: «Я сказал прямо, что владельцы Paramount пришли в этот бизнес делать деньги и что его приверженность так называемым идеалам Paramount ни к чему не приведет». Он предупредил, что Цукор просто купит партнеров Ходкинсона и вынудит его уйти. Разумеется, тот осознавал, против чего выступает, однако его это совсем не беспокоило. «Правда на моей стороне, – ответил он, – и если меня выгонят из Paramount за мою правоту, для меня найдется другое место в отрасли». В конце концов, по словам Хэмптона, «он отвернулся на своем вращающемся стуле и стал смотреть на голубей, которые кружились над мраморной галереей библиотеки Astor. В комнате воцарилась тишина. Он не собирался менять точку зрения»{161}161
  Hampton, History of the Movies, 154–61.


[Закрыть].

Как и пророчествовал Хэмптон, Цукор тайком купил большинство партнеров Ходкинсона. 13 июля 1916 г. на заседании правления Ходкинсон был единогласно смещен с поста президента – драматичный эпизод. Его место занял Хирам Абрамс, объявивший: «От имени Адольфа Цукора, который приобрел мою долю в Paramount, я объявляю собрание открытым»{162}162
  Dick, Engulfed, 11.


[Закрыть].

Убрав с дороги сторонника разделения производства и распространения, Цукор встал во главе нового монополистического объединения, первой крупной интегрированной киностудии в Америке и отныне крупнейшей корпорации в мировом кинематографе[30]30
  Новое объединение под названием Famous Players – Lasky Corporation (Джесси Ласки, удостоившийся этой чести, был одним из восьми партнеров) по-прежнему выпускало фильмы под маркой Paramount Pictures и в конце концов начало с ней ассоциироваться.


[Закрыть].

Мы уже видели Цукора в действии. Стоит изучить этого человека получше, чтобы выстроить архетипический образ медиамагната, который будет часто фигурировать в нашем повествовании. Он был, как мы уже сказали, характерным представителем такого типа людей. Если бы мы снимали кино, то, скорее всего, не приняли бы его ни на какую роль, требующую тонкости и нюансов исполнения. Осиротевший еврей-иммигрант, небольшого роста, но бойкого нрава, юность которого прошла в боксерских боях с более крупными соперниками. Газеты называли его «Наполеоном кинематографа», но он скорее стремился к статусу «самого главного босса» всей отрасли, решительно раздающего наказания и милости в соответствии с его собственным кодексом чести. Ему нравилось работать втихую, чтобы другие гадали, чем же он занят, а потом вдруг обнародовать свои планы. «Я начал было сравнивать его с многими промышленными и финансовыми магнатами, которых мне довелось встречать, – писал Хэмптон. – Но вскоре мне стало ясно, что подобного ему Америка еще не знала». Режиссер Сесил де Милль вспоминает: «В этом невысоком человеке было неукротимое упорство и неистовая решительность, железо и сталь. Однажды он свел вместе сжатые кулаки и, медленно их разводя, сказал мне: “Сесил, видишь, как я могу тебя сломать”»{163}163
  Hampton, History of the Movies, 153–54. Цитата взята из автобиографии Сесила Б. ДеМилля: Cecil B. DeMille and Donald Hayne, The Autobiography of Cecil B. DeMille (Englewood Cliffs, NJ 1959), 152.


[Закрыть].