Текст книги "Методика написания сценария. С чего начать и как закончить"

Защитить все точки зрения

Разрабатывая этот ряд разных взглядов на вопрос, мы создаем этическую и идеологическую почву, которая будет отражена в фильме. Это должно быть сделано нежно. Нежно, чтобы иметь возможность с состраданием и пониманием взглянуть на каждый из ответов, возникающих у человека, когда он сталкивается с вопросами, которые ставит перед нами жизнь.

Если мы стоим на позиции, которая полностью противоположна той или иной точке зрения, даже если мы считаем, что поступаем радикально и что это обязательно приведет нас к более мощной и личной работе, мы заблуждаемся.

Поэтому мы должны разработать переплетающиеся реакции, которые основаны на этом напряжении и противостоянии разных точек зрения. И в то же время мы должны понять и зафиксировать внутренние противоречия каждого ответа, чтобы в каждом из них была глубина.

И наконец, мы должны решительно, аккуратно и с равномерной интенсивностью защищать каждую позицию, чтобы избежать предвзятого взгляда на вопрос, поставленный фильмом.

Третий уровень, или ярус. Адекватная нарративная структура

Я начинаю писать этот раздел о третьем ярусе пирамиды в августовский день, в который разразилась классическая летняя гроза, – точнее, я встал с дивана, чтобы написать первые слова о третьем уровне пирамиды именно потому, что была гроза. Дело в том, что гроза, как и все природные явления, которые мы можем наблюдать, имеет неоспоримую, неудержимую и совершенную драматургию. Это именно гроза и не что другое. Потому что она проходит через определенные, очень узнаваемые и упорядоченные стадии, которые формируют ее и придают ей индивидуальность, силу и красоту.

В солнечный день летняя гроза появляется почти без предупреждения. Несколько облаков, спрятавшихся за горой, быстро растут во время дневного отдыха и застают небо врасплох, которое темнеет от такого предательства. Вдалеке раздаются раскаты грома, предвещая скорый дождь. Затем падают первые шумные, крупные капли, сообщая о приходе короткого ливня, – интенсивных, освежающих потоков воды, которая, впитавшись в сухую, жаждущую дождя землю, уступит место вечеру. Небо постепенно вернет свою насыщенную синеву, солнце вновь согреет мокрые листья, а гроза исчезнет.

Это очевидно драматическое явление, которое происходит перед нами самым совершенным и естественным образом. И оно содержит в себе целый ряд драматических элементов напряжения, прогрессии, концентрации, экспозиции и разрешения, за которыми мы должны наблюдать с большим вниманием, поскольку они явно диктуют нам определенные законы повествовательной структуры. Для начала это указывает, что природные явления, и гроза в том числе, хранят в себе законы становления, которые являются чрезвычайно прочными в самом материальном, мистическом и мифическом смысле этого слова. Если мы будем внимательно наблюдать и подражать им, мы построим повествовательные структуры, которые без труда будут говорить с нашими современниками. Мы и есть природа, а значит, наше тело и его связь с природой едины. И это позволяет нам постигать эти «органические» повествовательные структуры как нечто врожденное. А они мифичны и мистичны, потому что, не предлагая тему или сложную форму изложения, с предельной простотой и силой неизбежной судьбы, которая от нас не зависит, они рассказывают нам о фактах с точностью и аккуратностью личного и невидимого присутствия.

Летняя гроза в середине августа – это не то же самое, что ливень поздней осенью. И потому осенний ливень, о котором заранее извещает плотное серое небо (поскольку эти ливни длятся очень долго и проливаются слоем мелкого и непрерывного дождя, чтобы уступить место ясному, холодному и сухому дню), не обладает той же драматической структурой, что летняя гроза, которую я видел сегодня и чья линия действия куда более удивительна, стремительна и остра, с откровением и очищением в самом конце.

Итак, в природных явлениях нашей жизни существует бесконечное количество вариантов развития событий, которые постоянно указывают нам возможные повествовательные структуры. К этому колодцу мудрости мы можем обратиться, выбирая, какая структура повествования соответствует выбранному нами вопросу и его особенностям.

Поэтому, когда человек хочет написать сценарий, он должен работать над структурами. Наблюдать за явлениями природы, включать в нее людей и включаться самому. И пытаться извлечь из этого наблюдения законы и способы повествования, которые уже существуют и говорят с нами с помощью таких явлений.

Есть и вторая ключевая задача. Попытаться сделать более гибкими, податливыми – или вообще отложить в сторону – «классические» повествовательные цепочки, которые культура и образовательная система предоставляет нам в детстве как дома, так и в школе.

Конечно, мы должны знать (и знаем) основные структурные элементы нашей культуры. Нам всем (или почти всем) читали сказки на ночь, и большинство из них имели одинаковую структуру завязки, развития действия, кульминации и развязки. Мы все поняли, что такое монолог и диалог. Мы все усвоили педогогическую важность концовки, знаменитую мораль сказок. Это столпы целой космологии, которую мы обрели в детстве, почти не осознавая этого.

Таким образом, эти гранитные и фундаментальные структуры вписаны в нашу повествовательную ДНК, они – словно наш родной дом. И у каждой большой мировой космологии, таких как азиатская, африканская, кавказская, средиземноморская и многие другие, есть свой собственный родной повествовательный дом, свои правила и свои разнообразные сады.

Давайте теперь вернемся к летней грозе, которую я только что рассматривал как пример. Я приврал, описывая ее выше, потому что в действительности гроза, которая произошла сегодня на моих глазах, не проявила все свои возможности. Она не развернулась передо мной во всей своей полноте, так как дождя не было, тем самым она оставила брешь, через которую мы можем начать рассматривать вышеупомянутые фундаментальные структуры. Поскольку дождя не было, я чувствую себя охваченным напряженной и странной атмосферой. И почему я могу описать ее таким образом? По той простой причине, что моя врожденная, внутренняя структура повествования о летней грозе была изменена и, следовательно, поставлена под сомнение. Природа благодаря чему-либо или кому-либо – и это ее великое и не поддающееся расшифровке мистическое измерение – обладает огромной и бесконечной способностью изменять ход событий таким образом, чтобы создавать перед нами невероятные, удивительные и неожиданные события и образы. Ее многообразие огромно, а способность удивлять безгранична.

Однако для каждого явления, похоже, есть свой шаблон, или паттерн, который повторяется чаще всего и которого, как мы предполагаем, следует ожидать. Сегодня для меня гроза разыгралась неожиданно, в нужный момент, подготовилась и запустила свой предупреждающий гром, но затем не упало ни капли воды. Вместо этого мы стали свидетелями странного, тревожного и несколько неопределенного полудня, который изменил ожидаемый ход событий, перенеся пейзаж, наше состояние и возможности финала в другое место. Такое мы часто наблюдаем в природе, и этот раскол, эти «ошибки», которые изменяют ход событий и порождают новые ландшафты и комбинации, должны быть перенесены и на наш способ противостоять возможностям повествовательных структур, чтобы строить повествовательные эффекты, беспокоящие нас, удивляющие нас и прежде всего нарушающие зрительские ожидания в неожиданное время и неожиданным способом.

По этой причине я считаю необходимым знакомство с основными повествовательными структурами, которые определяют и конструируют нашу реальность. И утверждаю, что очень важным и обязательным является умение их применять и экспериментировать с ними, чтобы в каждом конкретном случае и в соответствии с потребностями создавать особенные и уникальные способы подачи информации.

Давайте теперь разберемся с летней грозой. С самого начала представим, что летняя гроза происходит в середине зимы. Этот сдвиг уже позволит нам построить новое пространство повествования.

Или когда о грозе объявлено, к ней готовятся, а в итоге ничего не происходит. Или, как сегодня, гроза прекращается и меняет направление и место назначения. Или гроза заканчивается бурей неожиданной силы. Или мы наблюдаем лишь долгое, скрытое и отдаленное начало грозы и перестаем обращать на нее внимание как раз в тот момент, когда раздается первый гром. Или мы не видим ее, а кто-то просто рассказывает нам о ней при свете солнца в сентябрьский день. Или кто-то призывает грозу, чтобы изменить свою судьбу, и она приходит или не приходит. Или в месте, где долгие годы не было гроз, она вдруг начинается и воспринимается как чудо. Или мы рассказываем о том, что происходит только после окончания грозы, мы рассказываем о ее эхе.

Как мы видим, существует множество способов изменить базовую структуру «истории» летней грозы, почти бесконечное количество. На этом и сосредоточимся.

При построении третьего уровня пирамиды происходит смена текстуры материала, с которым мы работаем. Если до сих пор на первых уровнях мы работали в мире идей, в философской фазе процесса, то теперь мы полностью заняты принятием конкретных и непосредственно практических решений о фильме, сценарий которого мы собираемся написать.

Речь идет уже не о том, чтобы формулировать концепцию или задавать вопросы, что такое гроза или что она означает, а о том, чтобы начать наблюдать за деталями каждой грозы и найти ту, которую мы хотим показать, раскрыть ее механизмы и проблемы, а также ее поэтические возможности, ее тайны и ее цели.

Теперь запускается вышеупомянутый механизм решений и, следовательно, постоянного отбрасывания возможностей (как основного жеста сценариста). На этом этапе работы мы должны подобрать и установить время повествования, определенную драматургическую структуру, персонажей, которые будут ее населять, ясное и четкое начало и определенный финал, а также направление или путь для каждого из главных героев, который приведет их от начала истории к ее концу. Поэтому именно сейчас мы начинаем выбирать ключевые элементы, которые дадут нам очень точную основу для построения нашей истории. И здесь очень важно помнить, что наша история всегда должна быть динамичной, гибкой и меняющейся.

На этом этапе мы должны изучить разные возможности и дать каждой из них шанс. Мы представим и создадим различные схемы и формы повествования, пытаясь оценить преимущества и потенциал каждой из них, чтобы постепенно выявить лучшие альтернативы; все они будут находиться в постоянном диалоге с нижними уровнями, в поисках лучшей структуры, лучшей временнóй перспективы и главного «алмаза» среди персонажей, чтобы попытаться рассмотреть проблему, учитывая все аспекты, затронутые до сих пор при построении нашей пирамиды.

И конечно, метод «походки краба» здесь снова становится главным героем. При исследовании форм повествования на первых двух этапах работы могут появиться свои нюансы.

Это нормально. Давайте сейчас исправим то, что нужно исправить, и продолжим исследовать формы повествования. Изучение различных альтернатив здесь является ключевым моментом. Развить их настолько, чтобы понять, какие альтернативы привносят внутренние силы и динамику, какие способны построить богатую и сложную систему без потери окончательной структуры повествования. Структура, как мы уже знаем, должна быть максимально простой и ясной. И только одной. Да, только одной: многие сценарии грешат тем, что начинают повествование с «договора» со зрителем, а затем накапливается множество «предательств» в виде ненужных или произвольных упущений, совпадений или уклонений, разрушающих необходимое напряжение и направление, которые должен предлагать и поддерживать любой надежный сценарий. Напряжение и направление, которые мы должны ощущать как восходящие. Мы должны быть внимательны к тому, чтобы наша структура повествования предлагала путь, который рисует подъем вверх, к вершине, к пределу. Представьте финал как откровение, катарсис.

Этот первоначальный «договор» является ключевым для отношений фильма с каждым зрителем. Первые 10 или 15 минут фильма зритель воспринимает его как пространство для того, чтобы настроиться на предлагаемую ему историю. И когда курс задан, мы должны развернуть фильм в определенном направлении, увести зрителя в сторону нашей истории.

И говоря о созвучии…

С самого начала работы, на первых двух уровнях пирамиды, особенно с того момента, как мы начнем визуализировать конкретные элементы фильма, мы должны быть очень внимательны к тону, в котором работаем с материалами. Тон – это ключевой элемент работы. Это частота, вибрация, в которой мы движемся, и она влияет и воздействует на все, что мы говорим и что решаем. Это своего рода состояние души, с которым мы будем работать. Это может быть только одно состояние, уникальное для каждого фильма.

Мы с Сеском всегда находим время, чтобы отыскать это созвучие (так мы его называем) во время каждой рабочей сессии. Мы встречаемся утром и почти всегда тратим первые 30 минут на разговоры о несущественных вещах, последних новостях, личных сплетнях, незаконченных домашних делах, повседневных проблемах и так далее. Это необходимое пространство для разрядки, которое постепенно приближает нас к правильному тону, к необходимой гармонии, к глубокой связи с работой и ее музыкальностью.

В это время происходит медленный и осторожный подбор тона и гармонии проекта, без усилий, в процессе перехода от одной мелочи к другой. Медленно, как будто кто-то принюхивается к месту, пока не найдет, как и где вступить в работу. Это легкая и незатейливая, но в то же время очень хрупкая связь. И она создает необходимое изящество вашей будущей работы.

О повествовательном времени текста

Мы должны помнить, что все аспекты, которые мы собираемся сейчас подробно описать, появляются и развиваются вместе, постоянно влияя друг на друга. Повествовательное время, которое нам понадобится, чтобы рассказать историю, определит многое из того, что мы можем или не можем сделать. Можно сказать, что очень короткое повествовательное время обеспечивает напряженность, плотность и остроту.

Апогеем этого допущения было бы действие фильма в режиме реального времени, то есть если действие длится полтора часа, то и фильм длится полтора часа.

Фильм «Кофе и сигареты» (режиссер Джим Джармуш, 2003) состоит из коротких разговоров за чашкой кофе, которые длятся столько же, сколько и в реальной жизни. Этот вариант также предлагает большее ощущение «реализма», чем другие типы темпоральности[14]14
  Темпоральность – от англ. temporal – временный, – временная сущность явлений, порожденная динамикой их особенного движения, взаимосвязь моментов времени. В кино и литературе – время в фильме, текстовое время.


[Закрыть]. Кажется, что случайности, трудности и все остальное появляются там по стечению обстоятельств, потому что должны были появиться, без участия сценариста. Мы знаем, что это не так. Сжатие временных рамок дает нам ощущение постоянного напряжения, непосредственности и остроты, плотности и, следовательно, интенсивности повествования.

Расширяя время повествования и удлиняя время истории, мы теряем напряжение и приобретаем возможности для внутренних изменений, элементов «обмана», сокрытия информации и фактов от зрителя, аналитический взгляд на события и их последствия, способность развивать несколько действий одновременно и многие другие возможности. Дополнительное время замедляет экспозицию, дает нам больше воздуха. Оно позволяет нам трансформировать, развивать, объяснять процессы.

Очевидно, исторический нарратив, охватывающий несколько периодов жизни семьи или отношений, например фильм «Из Африки» (режиссер Сидни Поллак, 1985), предполагает очень длительное время повествования и заставляет нас конструировать драматургический материал, в котором эти временные этапы гармонично и убедительно сочетаются друг с другом.

С другой стороны, ограбление, такое как в фильме «Бешеные псы» (режиссер Квентин Тарантино, 1991), кажется, с самого начала требует от нас повествовательной структуры, ограниченной по времени, а также гораздо более концентрированной формы композиции (в данном случае – 12 часов за один день).

Само собой, между этими двумя крайностями существуют разнообразные структуры и возможности. В каждом фильме и для каждого вопроса мы должны найти подходящую темпоральность и представить, какая форма композиции или повествовательной структуры нам подходит.

Например, в фильме «Ночь на Земле» (режиссер Джим Джармуш, 1991) автор предлагает пять историй, которые происходят в одно и то же время в течение одной ночи в разных местах Земли. И он решает рассказать их одну за другой, соединив вместе с помощью кадра часов на стене, отмечающих разное время ночи в каждом городе, – замечательный визуальный прием, который придает форму оригинальной повествовательной идее.

Кроме того, между выбранным временем повествования и продолжительностью готового фильма может и должна существовать определенная и, по возможности, значительная связь. В этом смысле «Семь самураев» (режиссер Акира Куросава, 1954) является образцовым. В этом чудесном фильме мучительное и жестокое сопротивление самураев и крестьян осаде бандитов требует более трех часов нашего внимания и присутствия. Куросаве удается заставить нас в течение 207 минут ощутить на себе титанические усилия, которых требует от главных героев защита этого места. Продолжительность фильма позволяет материализовать на наших глазах и через наши тела физические и психологические чувства героев. Если выдержать весь фильм, то можно на мгновение почувствовать себя маленьким самураем.

Ложное деление на три акта: завязку, кульминацию и развязку

В предварительных заметках о работе над сценарием мы отмечали, что являемся наследниками схемы повествования, которую называем «домом». Завязка, развитие действия, кульминация и развязка или первый акт, второй акт и третий акт с их соответствующими поворотами. Действительно, эта великая система является тем общим фундаментом, который определяет нас.

Верно и то, что кино, особенно с 1960-х годов, уже исследовало множество форм повествования, которые подрывали и трансформировали эту формулу в поисках новых путей и структур.

Мне кажется, что нагнетание ради нагнетания, как простое формальное упражнение в современности и непохожести на других, является стремлением, которое часто приводит лишь к странным фильмам, не способным установить связь со зрителем.

Несомненно, целью должно быть стремление к максимально простой и плавной форме повествования. Изложить то, что хочется изложить, и при этом учесть самые насущные потребности истории, с самого начала не наполнять ее формальными изысками, которые кажутся умными и оригинальными. Сила и мощь изложения заключаются в том, чтобы быть как можно более прямым и простым и найти оптимальную структуру в каждом конкретном случае, осознавая, что мы всегда будем в некотором роде оставаться в диалоге с этой родной нам схемой повествования.

Есть очень яркие примеры фильмов, которые ломают привычную структуру и добиваются мощных и эффектных драматургических решений. На ум приходит фильм «Слон» (режиссер Гас Ван Сент, 2003), создатель которого трижды обращается к одному и тому же событию, меняя точку зрения, чтобы усилить чувство случайности и уязвимости.

Я также вспоминаю фильм «После работы» (режиссер Мартин Скорсезе, 1985), главный герой которого после скучного рабочего дня просто хочет отправиться домой, но попадает в невероятные безумные ситуации.

Еще один блестящий пример – «Три цвета: синий» (режиссер Кшиштоф Кесьлевский, 1993). Основной конфликт происходит на первой минуте отснятого материала – муж и дочь главной героини погибают в автокатастрофе, – так что остальная часть фильма является своего рода длинным, тихим эхом этого трагического события.

Схожим образом я думаю о фильме «Комната сына» (режиссер Нанни Моретти, 2001), в котором после краткой завязки происходит трагическое событие, смерть сына, и остальная часть фильма, является непрерывной болью, которую трудно разделить на части.

Но если мы придерживаемся классической структуры сценария, то ничего страшного, это не значит, что сценарий слабый. А если мы решили исследовать другие формы повествования, то это можно делать сколько угодно до тех пор, пока это не станет банальным упражнением в пустой эстетике.

В фильме «Трумэн» мы приняли решение ограничить время повествования пятью днями. Именно столько времени мы решили дать Томасу, чтобы навестить Хулиана. И тут в игру вступили два ключевых элемента. С одной стороны, это недолго. Пять дней. Этим мы могли выразить, что у героя Томаса, который уже потратил много времени, чтобы приехать навестить больного друга, не было всего времени в мире, чтобы посвятить его Хулиану. У него есть семья и работа в Канаде и, следовательно, фиксированное и короткое количество времени, чтобы разделить его с другом и «попрощаться». И, с другой стороны, это время открыто сообщается зрителю. Мы не хотели, чтобы была неопределенность в этом аспекте. Напротив, нам показалось, что сам факт объявления об этом создает ощущение, что это особое время, которым «нужно» воспользоваться. Мы также решили, что у двух друзей не будет много дел в эти пять дней. Этот парадокс позволил нам создать основу с ноткой абсурдного юмора, соответствующего тону, который мы пытались поддерживать, а также этот парадокс ограничил нас, но в то же время позволил свободно гулять вместе с героями изо дня в день. При выборе временных рамок для фильма важную роль играет интуиция. Это некая почти физическая мудрость, которая позволяет связать проблемы и перипетии истории с тем, что очень необходимо или не так уж необходимо. Как и в любой другой работе, после определения «идеальных» временных рамок для своего фильма и перед его завершением было бы неплохо изучить, можно ли их расширить или сократить, чтобы посмотреть, не добавит ли это чего-то необычного или особенного в историю. Мы можем сказать, что для того, чтобы начать встречаться двум влюбленным молодым людям, может понадобиться несколько дней или даже месяцев, а если мы сделаем ставку на 10 лет, то создадим особенную структуру, которая, несомненно, приведет нас к другому способу рассказать эту историю.

Разумеется, решение о том, что события в «Трумэне» должны разворачиваться в течение пяти дней пришло нам в голову не сразу. И, как мы уже говорили в начале этого уровня пирамиды, здесь все аспекты, с которыми мы имеем дело, переплетаются и влияют друг на друга. Мы, конечно, исследовали все возможные варианты развития ситуации Хулиана, и все они неизбежно изменяли необходимую временную структуру; мы изучили возможность его смерти во время фильма, но исключили ее, потому что понимали, что главный герой – Томас, и мы хотели говорить не о смерти, а о тех, кто сопровождает умирающего: смерть не была тем событием, которое должно было стать частью этого фильма.

Другой возможный вариант – Хавьер[15]15
  Актер, играющий Томаса.


[Закрыть] должен был помочь Рикардо[16]16
  Актер, играющий Хулиана.


[Закрыть] умереть. Это имело бы неоспоримый драматический потенциал и породило бы мощный финал. Но это могло задать весьма трагический тон, который противоречил идее говорить о способах быть рядом с умирающим в каком-то смысле отстраненно, аналитически и немного с юмором.

Мы также рассмотрели вариант, который мог бы случиться в реальной жизни и у которого были свои сторонники: тот вариант, что решение Хулиана прекратить прием лекарств не только не ухудшит его состояние, но окажет противоположный эффект, и в итоге будет возможным выздоровление. Вариант был отклонен как излишне позитивный и в некоторой степени неправдоподобный.

Таким образом, исходная ситуация фильма определила возможности и окончательный выбор времени повествования. Мы хотели поставить главного героя, Томаса, в уязвимую позицию, в некотором роде позицию ложную. Томас – лучший друг Хулиана, и, с тех пор как Хулиан заболел, у него еще «не было времени» навестить его. Это соответствует одной из реакций на первом уровне пирамиды – реакции тех, кто знает, что должен присутствовать, но постоянно ищет оправдания, чтобы не делать этого, и избегает этого.

Так что у Томаса должна была быть еще одна причина сесть в самолет, перелететь через Атлантику и приземлиться в Мадриде.

И это еще один элемент, который необходимо найти и определить при построении каркаса третьего яруса пирамиды.

Действие, ситуация или проблема, которые возникают непосредственно перед началом фильма или сразу после его начала. В случае с фильмом «Трумэн» мы рассматриваем решение Хулиана прекратить прием лекарств и лечение после фатального ухудшения его болезни.

Важно отметить, что на данном этапе работы сценаристы еще не знают, как это решение будет показано в фильме.

Здесь мы просто намечаем этот вариант, этот выбор персонажа и работаем с ним. Очевидно, что это решение могло бы стать хорошим триггером, чтобы «заставить» Томаса сесть на самолет и поехать к своему другу.

В каком-то смысле будет казаться, что его вынудили обстоятельства.

Подобным образом этот выбор поставил Хулиана в четко сформулированную позицию по отношению к его ситуации и определил путь и отношение к проблеме смерти и к тому, как умирать.

В фильме «Пласидо» все действие занимает 12 часов. Время, необходимое для посещения маленького провинциального городка, куда приезжают актеры и актрисы, чтобы добавить столичного блеска благотворительному аукциону в канун Рождества.

Провинциальный городок. Канун Рождества. Аукцион в пользу бедных и невероятная идея посадить бедняка за свой семейный стол на Рождество.

Структура проста, понятна и явно сочетается с основанием пирамиды и рассматриваемым вопросом. Здесь решение о временных рамках полностью связано с практическими шагами, которых требуют такой рождественский ритуал и его внутренние механизмы, необходимо лишь следовать этому порядку, чтобы двигаться вперед. Сейчас канун Рождества, и, следовательно, у персонажей и зрителей одинаковое ожидание – отпраздновать Рождество.

Естественно, на этом этапе работы мы также должны выбрать место действия. И в фильме «Пласидо» этот маленький, серый, провинциальный городок кажется идеальным местом для сурового изображения застывшей, неподвижной социальной системы. В таких больших городах, как Барселона или Мадрид, каждая социальная роль не была бы так ярко выражена и не так сильно отличалась бы. В этом смысле выбор такого городка, несомненно, позволяет сценаристам четко очертить систему персонажей, населяющих фильм.