Текст книги "Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси"

Поль Гоген и символизм

«Я великий художник, и я это знаю», – хвастался Поль Гоген. В другой раз он сказал, что «Ван Гог извлек выгоду из того, чему я его научил. И ежедневно должен меня за это благодарить». Наглец? Да наверняка. А еще корыстный плагиатор, который бросил жену и детей, чтобы резвиться с юными красотками на южных морях, при этом заражая их сифилисом. Это был тот еще субъект – склочник, циник, пьяница и эгоцентрик. Бывший учитель и наставник Гогена Камиль Писсарро назвал его интриганом, попутно сообщая, что Моне и Ренуар нашли его работы «просто ужасными». Даже друг Гогена, шведский драматург Август Стриндберг, говорил ему: «Я не могу понять твое искусство, и оно мне не нравится».

Как, no-вашему Гоген отреагировал на последнее замечание? Опубликовал его. На видном месте. В каталоге своих работ. Потому что, невзирая на свои пороки, – которых, видимо, хватало, – он был смелым и как человек, и как художник. Все-таки не у каждого хватит духу отказаться от жизни биржевого маклера, коллекционера картин импрессионистов, чтобы попытаться присоединиться к их художественной тусовке. И дело не в финансовом риске. Крах фондовой биржи 1882 года эту проблему снял: когда молодой финансист проснулся однажды утром, то обнаружил, что денег у него больше нет. Нет, риск заключался в другом: художники, которых он уважал, могли просто не воспринять его всерьез. Или, того хуже, счесть мошенником, который хочет купить себе место в закрытом клубе, – это как если бы какой-нибудь богатей вздумал выступить вместе с «Роллинг Стоунз».

Отвага Гогена проявилась еще ярче в конце 1880-х, когда он решил бросить импрессионистов, назвав их строгую приверженность натурализму «чудовищной ошибкой». Неудивительно, что Моне и Ренуар, увидев его новые «бытовые» картины, восторга не испытали. Поначалу эти двое могли подумать, что Гоген последовал их правилам, выбрав обычный объект и написав его спонтанными мазками. Но уже в следующую минуту они наверняка насторожились. Неужели в природе есть такие пронзительные оттенки оранжевого, зеленого и голубого? Нет. «Mon dieu![9]9
  Боже мой! (фр.)


[Закрыть] – воскликнул Моне. – Да этот парень просто издевается над нами!»

Так оно и было. Для рациональных Моне и Ренуара в природе таких оттенков не существовало, зато для Гогена – пожалуйста. Прогуливаясь с коллегой-художником по парку Буа д’Амур в Бретани, Гоген рассуждал: «Как тебе видится это дерево… оно ведь действительно зеленое? Тогда возьми зеленый, самый красивый зеленый цвет своей палитры. А тень… она ведь синеватая, да? Смело рисуй самым синим, насколько это возможно». И если его буйные цвета лишь намекали на отход от импрессионизма, то сюжеты напрямую свидетельствовали, что Гоген уже выпал из гнезда. Его картины были так же далеки от реальности, как мультфильмы Диснея, и перегружены тайным смыслом и символами. Ван Гог, его собрат по колориту, использовал насыщенные цвета, чтобы выразить чувство; Гоген же наращивал интенсивность своей палитры ради сюжета картины.

«Видение после проповеди, или Борьба Иакова с ангелом» (1888) (репр. 6) – ранний образец творчества Гогена в его постимпрессионистский период. В отличие от картин современной жизни, созданных Моне и компанией, эта работа Гогена лишь частично относится к реальному миру. В основе картины сюжет о том, как группу бретонок после церковной проповеди посетило божественное видение библейского Иакова, борющегося с ангелом. На переднем плане женщины, спиной к зрителю, наблюдают за борьбой с посланником Божьим. Выглядят они реалистично – в традиционных для бретонских крестьянок черных жакетах и белых чепцах, – вроде бы ничего особенного. Пока не поймешь, что Гоген использует неяркую палитру в этой части холста, чтобы «оторваться» на другой половине.

Для пространства, где Иаков сражается со златокрылым ангелом, Гоген выбрал один, но ошеломляющий цвет. Чтобы оттенить религиозную мечтательность, в которой пребывают женщины, он написал траву блеклым оранжево-красным, и этот цвет доминирует надо всем, словно детский крик в библиотеке. Надо помнить, что Гоген в то время находился в Бретани, на севере Франции, где нет оранжево-красных полей. Цвет несет исключительно символическую и декоративную нагрузку; Гоген решил пожертвовать правдоподобием ради общего замысла и драматизма аллегории.

Справедливости ради стоит сказать, что сюжет картины корнями уходит в реальность. Бретонцы нередко собирались поглазеть на поединки молодых борцов. Но он многократно усиливается благодаря включению библейской истории, наложению неестественных красок и бесчисленных мифологических аллюзий. Взять хотя бы мощную ветвь дерева, что тянется по диагонали картины, разрезая ее пополам. Неужели в реальности на переднем плане могла быть подобная ветвь, а если и была, то почему она оказалась точно в этом месте? Ответ прост. Ветвь служит средством повествования, Гоген использовал ее как границу между действительностью и миром фантазии. Слева от ветки все реально – группа набожных женщин, но вот справа – игра их воображения: Иаков, борющийся с ангелом. В левой, «реалистичной», части картины можно заметить непропорционально маленькую корову. Гоген поместил ее на фантастическую оранжево-красную траву как олицетворение деревенского уклада бретонцев, пронизанного верой в сверхъестественное. Иаков, возможно, символизирует Гогена-художника, а ангел – внутренних демонов, мешающих ему воплотить задуманное.

Американский режиссер Фрэнк Капра отсылает нас к этой картине в своем фильме «Эта прекрасная жизнь» (1946). Джеймс Стюарт играет Джорджа Бейли – депрессивного, ненавидящего самого себя бизнесмена, который приходит к выводу, что для его жены и детей было бы лучше, если бы он ушел из жизни. Он на грани самоубийства: стоит на мосту в морозную зимнюю ночь и вглядывается в грозную реку под ногами, но вдруг видит, как в бурлящий поток прыгает другой человек. Инстинкт берет верх: благородный и смелый бизнесмен забывает о своих невзгодах и ныряет в ледяную воду, чтобы спасти жизнь другому человеку, не зная, что тот – его ангел-хранитель Кларенс (Генри Трэверс). Следующий кадр – Джордж и Кларенс обсыхают в деревянной лачуге. Бельевая веревка рассекает экран по горизонтали. Внизу, под веревкой, Джордж разбирается со своими земными неприятностями, а над ней возвышается голова небожителя Кларенса и изрекает премудрости горнего мира.

Фантастика в гогеновском «Видении» – предвестник сюрреализма. Простоватые бретонки предвосхищают «примитивизм» таитянских картин Гогена, вдохновивших Пабло Пикассо, Анри Матисса, Альберто Джакометти и Анри Руссо. А большие плоскости чистого цвета без каких-либо теней, позаимствованные Гогеном, как и многими до него, из японских гравюр, станут прототипом экспрессивных, символических образов абстрактного экспрессионизма.

«Видение после проповеди» превратило художника-любителя Гогена в лидера авангарда. У торговца предметами искусства Тео ван Гога, который уже и раньше проявлял интерес к творчеству друга своего брата, теперь сомнений не осталось. Он приобрел у Гогена несколько картин и обещал купить еще больше в будущем. К этому времени Гогена уже причислили к набирающему силу движению символистов, которое появилось во многом благодаря литературе. Писатели-символисты восхитились диагональной веткой Гогена, разглядев в ней пример того, как средствами изобразительного искусства передать аллегорический сюжет. Вместо того чтобы превратить объект (ветку) в нечто субъективное (изображение), художник взял субъективное (идею) и представил его в виде объекта (ветки). Великолепно. Если только вы не принадлежите к школе импрессионизма с его требованием показывать жизнь как она есть.

Гоген был настойчив и последователен. Он пришел к выводу, что импрессионистам недостает строгости мысли; с его точки зрения, они не в состоянии рассмотреть то, что стоит за реальностью, которая случайно оказалась перед их глазами. Он полагал, их рациональный взгляд на жизнь лишает искусство его важнейшей составляющей: воображения. Ему надоел не только художественный подход импрессионистов, но и главный их сюжет – современная жизнь. Как бросивший курить становится ярым врагом табака, так бывший финансист Гоген решил: материализм – это зло. Для начала он отправился в Порт-Авен в Бретани – жить там было дешево, а он оказался на мели, – и вошел в роль крестьянина. Своему другу Эмилю Шуффенекеру (1851–1934) он писал: «Я люблю Бретань. В ней есть что-то дикое и первобытное. Когда мои деревянные башмаки стучат по граниту мостовых, я слышу неясный, приглушенный, но глубокий и могучий тембр, который звучит в моей живописи».

Возможно, сказано несколько претенциозно, но Гоген, кажется, в самом деле что-то нащупал. Не зря он в свое время учился у других – например, у щедрого на помощь Дега, позаимствовав у того жирный контур и обрезку «по живому». Теперь он созрел для создания собственного смелого и новаторского стиля. Для Гогена полумер не существовало; если уж менять что-то кардинально в искусстве, то надо менять и в жизни. Он отправился на Таити, чтобы стать «дикарем, волком в лесу и без ошейника». Жюлю Гюре из газеты «Эко де Пари» он говорил: «Я уезжаю, чтобы жить в покое и избавиться от цивилизации. Я только хочу создавать простое, очень простое искусство. Для этого я должен возродиться в неиспорченной природе, не видеть никого, кроме дикарей, жить, как живут они, и передавать то, что воспринимает мой мозг, самыми примитивными изобразительными средствами, как это делает ребенок». А еще, мог бы он добавить, бросить жену и детей и наслаждаться роскошной жизнью беспечного холостяка.

Вырвавшись на Таити, освободившись от семейного гнета и домашних забот, Гоген быстро находит свой художественный стиль. Вдохновляясь освещением, обликом аборигенов и легендами полинезийских островов, он пишет огромное количество картин, персонажи которых в большинстве своем – сладострастные юные туземки, обнаженные, полуобнаженные или завернувшиеся в кусок пестрой ткани. В этих картинах есть эротика и экзотика, яркость и простота: модернизм и примитивизм. Гоген хотел сам жить такой жизнью и изображать ее, доисторическую, первобытную, свободную от лукавства и суетности современного мира. Впрочем, для этого он прибегнул к последним достижениям живописной техники – лишнее свидетельство противоречивой натуры художника, обнаружившего, что принципы, выработанные парижским авангардом, действительно помогают передать простодушную наивность туземцев.

Двухмерное изображение с помощью цветовых блоков – техника, впервые опробованная Мане и впоследствии взятая на вооружение Моне и Дега, делала картины Гогена плоскими, как детский рисунок. Это впечатление усиливалось тем, что Гоген утрировал или полностью искажал естественный цвет – выразительный прием, с которым Гоген и Ван Гог вместе экспериментировали в Арле. Так появилась серия стилизованных декоративных полотен – образы безмятежного тропического рая, сотворенные художником, который сам подался в дикари.

Однако Гоген не стал ни дикарем, ни крестьянином. Он оставался художником на натуре, туристом. Бывший парижский брокер писал пряные картины для европейского рынка, для буржуазии, почувствовавшей вкус к идеализированному изображению экзотики и первобытности. Он был белым европейцем средних лет из среднего класса с романтическим видением тропических островитян и тягой к роскошным телам молодых таитянок.

Картина «Почему ты сердишься?» (1896) – типичное полотно второго таитянского периода Гогена. В картине, как всегда, нет мужчин, обычной выглядит и милая пасторальная обстановка. Чуть в глубине пальма, разделяющая полотно по вертикали. За ней хижина, крытая пальмовыми листьями, рядом изгибается пыльная тропка, ближе к зрителю сменяясь пятачком сочной зеленой травы. Цветы, растения, клюющие куры, бегающие цыплята, какие-то горы в отдалении довершают очаровательные декорации, среди которых разворачивается сюжет картины.

Действующие лица – шесть туземных женщин. Трое стоят справа от пальмы, и еще трое сидят слева. Из трех стоящих – две, что на заднем плане, намереваются войти в хижину. Первая – молодая и привлекательная – чуть приспустила платье, обнажив грудь. Та, что за ней, гораздо старше, она наклонилась к молодой и уговаривает ее зайти в хижину. Там же на заднем плане, но слева от пальмы на табуретке сидит пожилая туземка. С белым шарфом на голове, в сиреневом платье, она, похоже, несет вахту у темного главного входа в хижину.

Предположение, что это бордель, подтверждается, когда на переднем плане замечаешь трех молодых цветущих женщин. Та, что стоит справа от дерева ближе к нам, одета в синий саронг с узором, свысока и с презрением она взирает на девушек, что сидят на траве слева от дерева. Та, что подальше от пальмы, почти на самом краю картины, сидит спиной к зрителю. На ней белая майка и синяя юбка. Похоже, она что-то шепотом рассказывает своей подружке, сидящей к зрителю лицом. Та, с обнаженной грудью, скромно потупила глаза, стараясь избежать пронзительного взгляда женщины в синем саронге. Именно их мимикой объясняется название картины: агрессивной обвиняющей позе противостоит робкое недоумение.

Символика становится все более очевидной. Женщины, что стоят у хижины, пока не вовлечены в события, происходящие в ее темном интерьере: они держатся с достоинством, их честь не запятнана. Чего не скажешь о пожилой – содержательнице этого борделя – и сидящих девушках на переднем плане. Но кто же те невидимые посетители? Таитянские мужчины? Возможно. Гоген? Вероятно. Колонизаторы из Европы? Несомненно.

Ведь покуда Гоген с удовольствием торговал невинностью таитянских туземцев, он искренне считал себя защитником и заступником островитян. Поэтому вопрос в названии картины отчасти риторический. Сама сцена, когда пришельцы «оскверняют» остров и его народ, вызывает злость у Гогена. Он сокрушается о непорочном образе жизни, который на его глазах разрушается его же соотечественниками. Его чувства, несомненно, искренние, но, как всегда у этого одаренного и яркого художника-новатора, исполнены противоречий.

А вот что бесспорно, так это его умение передавать мысли и чувства, присущие только ему, но понятные всем нам. Чтобы добиться этого, обычно требуется время для развития таланта, пока не появится фирменный, узнаваемый стиль. Лишь когда художник обрел собственный голос, становится возможен его диалог со зрителем, выстраивание договоренностей с ним и дальнейшее развитие контактов. Гоген достиг этого уровня в невероятно короткие сроки, что свидетельствует о его даровании и интеллекте.

Полотно Гогена можно узнать со ста шагов. Богатая палитра – золотисто-охристые тона, всевозможные оттенки зеленого, шоколадно-коричневого, ярко-розового и оранжевого, красного и желтого, сочетается и подчеркивается уверенностью мазка, которой нельзя научиться. Его картины, как и скульптуры, тотчас притягивают взгляд и в то же время поражают сложностью. Это психологические драмы, обнажающие печаль и душевную боль, которые мучают его персонажей и всех нас. Он восстал против импрессионизма и вернул искусство в область воображения, за что поколения художников ему благодарны.

Пуантилизм Сера

Сегодня словом «гений» перебрасываются, как косячком марихуаны на рок-фестивалях 70-х годов прошлого века. Младенец кусает брата за палец в видеосюжете на YouTube, и он уже гений, как и победитель телешоу «Х-Фактор» или автор скандального приложения iFart. Я не уверен, что они заслуживают этого звания, но Джонатан Айв уж точно его достоин. Главный дизайнер корпорации «Эппл», он привнес в наш информационный век логику и красоту. «Айподы», «айпады», «айфоны» – все это его детища. Так что в моей «ай-книге» гениев этот дизайнер британского происхождения, безусловно, значится. Он взял самые несексуальные предметы – компьютеры и жесткие диски – и превратил их в объекты страстного вожделения. А это уже подвиг. Волшебство XXI века. Что же позволило Айву его совершить? Простота.

Но не та простота, которая равна глупости или непосредственности. Простота, которую Джонатан придал продукции Apple, требует встроенного в череп жесткого диска в несколько миллиардов гигабайт и клинического упорства. Как лаконичность фразы Хемингуэя или ясность виолончельной сюиты Баха, такая простота рождается в результате многочасовой работы, многодневных размышлений и опыта целой жизни. Айв – как и оба других гения – добивался грандиозного, упрощая сложное, придавая осмысленность изначальному хаосу и подчиняя его замыслу, в котором форма и функция гармонично объединены.

Это – простота, которой пытались добиться художники на протяжении всего XX века. И, как мы увидим чуть позже, прямоугольные сетки у художника движения «Де Стиль» (1917–1931) Пита Мондриана и минимализм 1960-х Дональда Джадда, выраженный в его прямоугольных скульптурах, – это всего лишь два примера глубоких раздумий многих авангардистов о том, как добиться упорядоченности и основательности в мире с помощью такой неоднозначной вещи, как искусство.

Вопрос волновал и Жоржа Сера (1859–1891), третьего из четверки постимпрессионистов. Он был столь же серьезен, сколь эмоционален был Ван Гог, и являл собой полную противоположность энергичному бонвивану Гогену. Но, несмотря на разницу характеров и происхождения, эти трое были друзьями, объединенными решимостью помочь искусству уйти от тех ограничений, которые накладывал импрессионизм. Прискорбно, что всех троих среди прочего объединяла предрасположенность к уходу из жизни в расцвете мастерства. Гоген справился с ней лучше остальных, закончив свой жизненный путь, когда ему было пятьдесят с лишним. Следом идет Ван Гог, чье самоубийство в возрасте тридцати семи лет страшно потрясло Сера, умершего годом позже. Всего в тридцать один год Сера умер от, предположительно, менингита, который через две недели забрал и его маленького сына, а вскоре и отца. Его лучший друг и собрат по пуантилизму Поль Синьяк (1863–1935) поставил ему диагноз, сказав: «Наш бедный друг сам убил себя работой на износ».

Сера действительно работал много. Этот художник очень серьезно воспринимал себя, жизнь и искусство. Его отец был человеком странным и вел замкнутый, уединенный образ жизни вдали от семьи, обитавшей в Париже. Он не стремился к общению. И оказалось, что Жорж унаследовал от своего папаши некоторые причуды. Он тоже был необыкновенно скрытным и необщительным, предпочитал одиночество, прятался от городской жизни. Но для Жоржа это означало в первую очередь затворничество у себя в мастерской. Его личная творческая территория была здесь, а не на пленэре. Подобно Дега, он делал несколько предварительных набросков (он называл их «croutons»[10]10
  Гренки (фр.).


[Закрыть]) на открытом воздухе «перед объектом», но заканчивал картину уже в студии.

Выскочить наружу, по-быстренькому состряпать картину, чтобы успеть к первой порции абсента на вечерних посиделках в кафе, – это было не для Сера. В отличие от Моне он не стремился ухватить быстротекущий момент; наоборот, ему надо было отразить бесконечность времени. Он хотел сохранить все, чему научил его импрессионизм, – яркую палитру, повседневные сюжеты, мечтательную атмосферу, но придать этому структуру и прочность. Картины импрессионистов напоминали ему кучу тряпья, небрежно брошенную на пол, а он считал, что оно должно быть сложено в аккуратные стопки. Сера ставил целью привнести в импрессионизм порядок и дисциплину: систематизировать новаторскую игру с цветом, сделать формы отчетливыми и дополнить их объективность научной методологией.

«Купальщики в Аньере» (1884) – его первая серьезная работа. И это был настоящий выплеск! Впечатлили не только гигантский размер картины (2,01 х 3 метра) и возраст Сера – ему было всего двадцать четыре. Это картина с настроением. Теплым летним днем компания мужчин (явно с работы) и юнцов отдыхает на берегу Сены. Двое подростков стоят по пояс в воде; на голове одного из них ярко-красная купальная шапочка. Мальчик постарше сидит на высоком берегу, свесив ноги, и куда-то смотрит. Рядом с ним, лежа на боку, нежится мужчина в котелке, еще один господин наблюдает за рекой, его голова и глаза скрыты от нас большой панамой. В отдалении лавируют парусные лодки, а снизу вверх тянутся столбы дыма из труб современных парижских фабрик на горизонте. Мирная сцена пригородной жизни, отраженная на безмятежном полотне Сера.

Сцена написана в ясном фигуративном стиле, без малейших признаков туманной зыбкости, свойственной импрессионистам. У Сера и река, и ее берега обрели четкую геометрию. Его краски – оттенки красного, зеленого, синего и белого – такие же насыщенные, как у Моне или Ренуара, но нанесены с механической точностью.

Дюран-Рюэль представил картину на своей чрезвычайно успешной выставке 1886 года в Америке «Работы маслом и пастелью импрессионистов Парижа». «Купальщики» на ней особого успеха не имели. «Нью-Йорк тайме» так написала о них: «…одна из наиболее тревожащих среди выставленных картин… яркие цвета создают впечатление агрессивности». Другой американский критик увидел в картине «вульгарное, неразвитое и пошлое мышление». Что само по себе чересчур жестоко.

Ведь для молодого художника выставить свою работу рядом с картинами уважаемых и закаленных импрессионистов – это уже было достижение. К тому же «Купальщики в Аньере» стали для Сера отправной точкой его художественного пути, который привел его к знаменитым картинам в стиле пуантилизма (или иначе дивизионизма), когда на холст многочисленными точками наносятся несмешанные краски. К моменту написания «Купальщиков в Аньере» Сера еще не дошел до метода разделения цветов, но был к нему уже близко. Белый цвет рубашек, парусов и зданий служили общему замыслу Сера, оживляя соседние цвета вокруг, усиливая оттенки зеленого, красного и синего. Молодой художник начинал понимать: чем дальше разведены цвета, тем они ярче выглядят. Отсюда и размер картины – его краскам нужен был простор, чтобы дышать свободно.

В 1880-х годах XIX века наука стремительно меняла жизнь парижан, и железное чудо Гюстава Эйфеля стало символом трансформации Парижа, который из диккенсовского скопления трущоб превратился в современный шедевр, выстроенный с математической точностью. Сера мыслил в духе времени: он тоже считал, что все можно объяснить с научной точки зрения, даже когда речь заходит об искусстве. Он был поклонником Делакруа и разделял его увлеченность теорией цвета. Но если Делакруа экспериментировал методом проб и ошибок, то подход Сера скорее напоминал режиссерский кастинг. Он хотел постигнуть природу каждого цвета, чтобы понимать, как они будут взаимодействовать в пределах холста. И здесь пришлось обратиться к мнению специалистов.

Книга Исаака Ньютона «Оптика» (1704) была (и по сей день остается) исходной точкой для всякого, кто изучает теорию цвета. Великий ученый объясняет, как луч белого света, проходящий сквозь призму, разделяется на спектр из семи цветов. Лет через сто многогранный гений Иоганн Вольфганг Гёте изложил свое мнение по этому вопросу в книге «Теория цвета» (1810). А в 1839 году французский химик Мишель Эжен Шеврейль написал работу «О законе одновременного контраста цветов». Сера изучил их все.

Он считал, что современное искусство должно сочетать в себе точность старых мастеров и исследования импрессионистов в области цвета и повседневной жизни. Дега (который прозвал Сера «нотариусом» за консерватизм в одежде) придерживался тех же взглядов, но, как известно, реализовал их иначе. Сера решил отказаться от произвольных мазков импрессионистов и заменить их тщательно наносимыми точками, цвет которых он зачастую выбирал с противоположных сторон цветового круга (репр. 8), дабы подчеркнуть яркость с помощью контраста.

Этот прием он придумал, штудируя книги по теории цвета. Идея состояла в следующем: хотя на цветовом круге красный и зеленый расположены диаметрально, если их поместить на полотне рядом, то они дополнят друг друга: красный станет краснее, а зеленый – зеленее, тем самым каждый раскроется в максимальной полноте. Мане, Моне, Писсарро и Делакруа знали об этом, когда решили не смешивать контрастные цвета на палитре, а наносить их прямо на холст, так что те лишь слегка соприкасались, оставаясь чистыми.

У Сера имелась собственная теория. Он обнаружил, что контрастные цвета (красный и синий, синий и желтый и т. д.) кажутся ярче, если их слегка разделить. Он исходил из того, что, когда мы смотрим на красную, зеленую или синюю точку, то видим не только физическое пятно, но и легкое цветовое свечение вокруг него. Этот оптический эффект усиливается, если точка находится на белом фоне, который в большей степени отражает цвет, чем поглощает. И, как часто бывает, когда речь заходит о живописи, первопроходцем был Леонардо да Винчи. Для создания своих шедевров он сперва покрывал холст базовым слоем белой краски, а уже поверх него наносил прозрачные красочные слои. В результате при взгляде на картину кажется, что она светится: это белая грунтовка отражает падающий свет.

Сера решил остановиться на своем «точечном» варианте. У него крошечные пятнышки краски не соприкасаются и не смешиваются – эту работу делает за них зрительский глаз. Чтобы дополнительно оживить цветовую гамму, Сера грунтовал холст ярко-белой краской. На таком фоне светящиеся разрозненные точки чистого цвета придавали картине мерцание и трепет. Для художника с обостренным чувством порядка у этой техники был еще один плюс: ее сложность требовала от Сера дальнейшего упрощения форм. Результат получился ошеломляющий.

«Воскресный день на острове Гранд-Жатт» (1884–1886) (репр. 7) – одна из самых узнаваемых картин в мире. Она являет нам Сера в самом расцвете пуантилизма, хотя в ту пору французу не было даже тридцати. И снова перед нами огромное полотно, метра два на три – размер, позволяющий тщательно нанесенным пятнышкам пульсировать всей полнотой цвета. В отличие от «Купания в Аньере» сцена здесь гораздо более оживленная (Аньер – пригород Парижа напротив острова Гранд-Жатт на Сене). Состав действующих лиц включает человек пятьдесят, а еще восемь лодок, трех собак и обезьянку. Мужчины, женщины и дети на картине приняли разнообразные позы, большинство нарисованы в профиль и смотрят на реку Одна из дам, в длинном оранжевом платье и широкой соломенной шляпе, стоит у самой кромки воды. Левая ее рука покоится на бедре, а в правой – небольшая удочка. Несколько пар сидят и разговаривают, маленькая девочка танцует, собачка прыгает, а элегантная мамаша и ее смирная дочурка задумчиво бредут по направлению к зрителю. Почти все укрываются от солнца шляпой или зонтиком или тем и другим вместе. Прелестная, чарующая сценка – но далеко не простая.

Пуантилизм Сера дает интересный и неожиданный результат. Кажется, что изображение пенится, как бокал шампанского, когда контрастные точки искрятся перед глазами. Но элегантно одетые парижане, прогуливающиеся по солнышку славным воскресным деньком, которых Сера изобразил с помощью тщательно нанесенных точек, на картине неподвижны и безжизненны, точно фигурки, вырезанные из бумаги. Всем этим Сера нагоняет такой сюрреалистический ужас, что даже кинорежиссер Дэвид Линч, наверное, крякнул бы от удовольствия.

Картина «Воскресный день на острове Гранд-Жатт» была выставлена на восьмой и последней выставке импрессионистов 1886 года, но, по всей видимости, оказалась там не очень уместна. Потому что это типичный постимпрессионизм. Тут нет ничего от импрессионистского «ускользающего мгновения»; куда больше – от игры в «море волнуется раз», когда по команде участники замирают в неких позах. Правда, здесь используется импрессионистская палитра несмешанных цветов, которые Сера чудесным образом сбалансировал, чтобы создать атмосферу теплой безмятежности. Но эти декорации далеки от импрессионизма: в них нет ни реализма, ни объективности. Общественные парки в Париже – обычно места шумные. Люди здесь не ходят строем и не сидят рядком.

И хотя картина представляет типичную сцену городской жизни конца XIX века, гармония самой композиции, простые и повторяющиеся геометрические формы и плотные тени воскрешают в памяти живопись Возрождения. А величественные фигуры уносят нас даже в более отдаленные периоды в истории искусства, к классической античности и египетским фризам, когда мистические сцены вырезались в камне и по кругу размещались вдоль стен, снаружи здания или внутри помещения. Но в этом стилизованном изображении, несомненно, угадывается и что-то уж очень «сегодняшнее». Цветные точки предвосхищают нашу забавную пиксельную эпоху, а геометрические формы напоминают современный промышленный дизайн. В искусстве Жоржа Сера определенно уже есть что-то от Джонатана Айва.

Это «что-то» проступает и в картинах четвертого и последнего из постимпрессионистов. В их компании он был самым взрослым и самым эксцентричным. Он был с импрессионизмом с момента его зарождения, но не пошел с ним до конца. Об этом художнике – на мой взгляд, величайшем в истории современного искусства, – Пикассо сказал: «Он был всем нам как отец». Стоит понять живопись Поля Сезанна – и все сразу станет на свои места.