Текст книги "Структура и смысл: Теория литературы для всех"

Стандартный объем традиционной драмы зависит не столько от специфики литературного рода, сколько от возможности его театрального воплощения. В принципе, действие в настоящем времени, диалоги и монологи можно длить так же долго, как романное повествование. Но драм, по объему сопоставимых с романами, практически не существует.

Вызывающе длинная первая чеховская пьеса, рукопись которой дошла до нас без первой страницы и, следовательно, без заглавия (обычно ее именуют «Безотцовщина» или «Платонов»), равная по объему «Чайке», «Дяде Ване» и «Вишневому саду», вместе взятым, при жизни автора так и не была поставлена, а впоследствии при сценической реализации, как правило, сокращалась.

Объем традиционной драмы – 50–80 страниц – в эпическом роде сопоставим с повестью. В эти границы должно поместиться любое содержание – как длинная любовь, так и любовь короткая. Поэтому эпический критерий объема к драматическому тексту почти неприменим (об исключениях будет сказано позднее). Исторически драматические жанры возникли и долгое время развивались на иной основе.

С осмысления и определения драматических жанров, в сущности, начинается европейская поэтика. Уже цитированный трактат Аристотеля «Об искусстве поэзии» в значительной части посвящен теории драмы. Аристотель дает определения двух главных драматических жанров, история которых, следовательно, исчисляется тысячелетиями.

Знаменитое аристотелевское определение трагедии таково: «Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему <определенный> объем, <производимое> речью, услащенной по-разному в различных ее частях, <производимое> в действии, а не в повествовании и совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных страстей»[85]85
  Аристотель и античная литература. С. 120.


[Закрыть].

О другом, противоположном трагедии, драматическом жанре шла речь в несохранившейся части «Поэтики». В дошедшем до нас фрагменте его определение только намечено: «Комедия… есть подражание <людям> худшим, хотя и не во всей их подлости: ведь смешное есть <лишь> часть безобразного. В самом деле, смешное есть некоторая ошибка и уродство, но безболезненное и безвредное…»[86]86
  Там же. С. 118. Фабула знаменитого романа У. Эко «Имя розы» (1980) связана с утраченной рукописью второй части «Поэтики» Аристотеля, посвященной комедии.


[Закрыть]

Если не принимать во внимание родовое определение (подражание действию), иерархическую форму мышления (важное действие – худшие люди), а также сопутствующие признаки (услащенная речь), признак-определитель трагедии и комедии оказывается простым и очевидным – эмоциональный тон, эмоциональная доминанта (в старых поэтиках называемая пафосом), воплощенная автором и призванная определенным образом воздействовать на читателя (зрителя): страх, сострадание и очищение (катарсис) – в трагедии, смех – в комедии.

Из этого основного противопоставления (слезы – смех) вытекают более конкретные признаки каждого жанра.

Центральными героями трагедии, персонажами-протагонистами, избираются обычно сильные, мощные характеры.

Их высокий социальный статус можно считать гиперболой их внутренней масштабности. «Что развивается в трагедии? Какая цель ее? Человек и народ. Судьба человеческая и судьба народная»[87]87
  Пушкин А. С. О народной драме и драме «Марфа Посадница» <планы статьи> (1830) // Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. 7. С. 436.


[Закрыть].

Герои вступают в конфликт между собой, совершают некое роковое действие или раздираемы внутренними противоречиями, приводящими в финале к их гибели. Причем эта гибель – не простая случайность, а закономерный итог: «Изначальный трагизм состоит именно в том, что в такой коллизии обе стороны противоположности, взятые в отдельности, оправданны, однако достигнуть истинного положительного смысла своих целей и характеров они могут, лишь отрицая другую столь же правомерную силу и нарушая ее целостность, а потому они в такой же мере оказываются виновными именно благодаря своей нравственности»[88]88
  Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 3. С. 575–576.


[Закрыть].

Трагическая гибель героя должна вызвать сострадание к нему, потрясти зрителя, произвести в нем катарсис, очищение, которое и оказывается целью трагедии (существует множество трактовок этого лишь однажды употребленного Аристотелем термина – от философско-эстетических до медицинских).

Тремя главными, наиболее значительными эпохами трагического творчества обычно считают высокую античность (V век до н. э. – Эсхил, Софокл, Еврипид), английское Возрождение (конец ХVI – начало ХVII века – У. Шекспир и его современники) и французский классицизм (середина ХVII века – П. Корнель, Ж. Расин).

В эти три эпохи трагедия, конечно, имела исторические и индивидуальные различия, но вряд ли можно было говорить о ее видах. «Эдип-царь» (ок. 425 до н. э.) Софокла, «Гамлет» (1601) Шекспира и «Федра» (1677) Расина составляют единый теоретический жанр именно в силу обобщенности, абстрактности, большой условности всех основных структурных элементов – от стихотворного языка до мифологической или исторически-условной фабулы.

«Из всех сочинений самые неправдоподобные (invraisemblance) сочинения драматические, а из сочинений драматических – трагедии, ибо зритель должен забыть, по большей части, время, место, язык; должен усилием воображения согласиться в известном наречии – к стихам, к вымыслам»[89]89
  Пушкин А. С. О трагедии (1825) // Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. 7. С. 27.


[Закрыть], – замечал Пушкин, воюя в эпоху «Бориса Годунова» с условным требованием правдоподобия и классицистским правилом трех единств – места, времени и действия.

Масштабность задач трагедии как драматического жанра вела к тому, что в разные эпохи ей, наряду с эпопеей, отводилось высшее место в жанровой иерархии. С античности до эпохи классицизма трагедия считалась высоким жанром. Комедия, напротив, многие столетия воспринималась как низкий жанр, не потрясающий и очищающий, а развлекающий зрителя.

Комедия практически всегда рассматривалась в зависимости от трагедии, в противопоставлении ей. Помимо основного признака эмоционального тона (смех, а не слезы), комедия в качестве сопутствующих признаков отличалась статусом персонажа («Такая же разница и между трагедией и комедией – одна стремится подражать худшим, другая – лучшим людям, нежели нынешние»[90]90
  Аристотель и античная литература. С. 114.


[Закрыть]) и формой завершения, типом финала (благополучная, счастливая, а не печальная развязка). За счет своего положения комедия всегда оказывалась ближе к современности и национальной проблематике и, следовательно, в видовом отношении многообразнее трагедии.

В «Словаре театра» П. Пави[91]91
  См.: Пави П. Словарь театра (1987). М., 1991. В дальнейшем некоторые определения драматических жанров цитируются по этому изданию.


[Закрыть], наиболее полном справочнике по теории и истории европейского театра, – только два жанровых термина, относящихся к трагедии (статья трагедия политическая отсылает к тем же Корнелю и Расину), зато видам комедии посвящено больше двадцати статей.

Наиболее принципиальное противопоставление проходит по линии действие – персонаж. В зависимости от этого признака как структурной доминанты выделяют комедию положений и комедию характеров.

В первом случае движущей силой драматического действия является само действие, фабула с перипетиями, тайнами и загадками, комической путаницей (прием qui pro quo, квипрокво, когда одного персонажа принимают за другого), словесной игрой, неожиданной концовкой. К этому виду относятся комедии древнеримского драматурга Плавта («Близнецы»/«Менехмы», конец III – начало II в. до н. э.), У. Шекспира («Комедия ошибок», 1592–1593, «Много шума из ничего», 1598–1599), Мольера («Плутни Скапена», 1670).

Терминологическими вариациями комедии положений оказываются комедия интриги, комедия ситуаций, хорошо сделанная пьеса («Стакан воды» Э. Скриба, 1840; ему приписывают и сам этот термин).

Национальными вариантами, историческими формами комедии положений можно считать итальянские commedia dell’ arte, комедию масок, оказавшую влияние на К. Гольдони и К. Гоцци, противостоящую ей commedia erudita, ученую комедию («Мандрагора» Н. Макиавелли, 1518), а также испанскую комедию плаща и шпаги (некоторые комедии Л. де Вега, Кальдерона).

Использование гротескных, грубых комических приемов, часто связанных с народной карнавальной культурой, характерно для фарса, который, следовательно, тоже можно понимать как еще один исторический вариант комедии положений, ее малую форму (близкое фарсу понятие – бурлеск).

Другая малая форма комедии положений – водевиль (короткая, обычно одноактная пьеса с песнями и танцевальными номерами). «Да! водевиль есть вещь, а прочее все – гиль», – заявляет в «Горе от ума» грибоедовский Репетилов. Лишь у Чехова водевиль меняет свою структурную доминанту: он избавляется от музыки и превращается, сохраняя фабульные перипетии, в короткую комедию характеров («Свадьба», «Предложение», «Медведь»).

В XX веке своеобразной трансформацией комедии положений стала комедия идей, в которой фабула становится способом парадоксального заострения, исследования какой-то философской, идеологической, моральной концепции или системы. К этой разновидности принадлежат комедии ирландца Б. Шоу, польского драматурга С. Мрожека.

Комедия характеров выводит на первый план персонажа. Действие в таком случае замедляется, фабула приобретает не самодостаточный, а служебный характер, вопрос «Чем же все закончится?» заменяется для читателя или зрителя вопросом «Что это за человек?». В этом смысле шекспировский «Венецианский купец» (1596–1597) противостоит «Комедии ошибок», а мольеровские «Тартюф, или Обманщик» (1664), «Дон Жуан, или Каменный гость» (1665) – «Плутням Скапена». Комедиями характеров являются, в сущности, все значительные русские комедии ХVIII – ХIХ веков – «Недоросль» и «Бригадир» Фонвизина, «Горе от ума» Грибоедова, «Ревизор» Гоголя, многочисленные комедии Островского.

Историческими формами комедии характеров оказываются так называемая комедия темпераментов, «сложившаяся в эпоху Шекспира и Бена Джонсона и исходящая из представлений, основанных на медицинской концепции четырех темпераментов, регулирующих человеческое поведение» (П. Пави), и комедия нравов – «этюд о поведении человека в обществе, о классовых различиях, разнице среды и характеров» (П. Пави).

Другие разновидности комедии выделяют по иным признакам, и, следовательно, они, как и в случае с видами романа, так или иначе накладываются на исходное противопоставление действия и персонажа.

Связь жанра с эпохой дает комедию античную, ренессансную, барочную, классицистическую, реалистическую и т. д.

Введение внутрь жанра иерархической шкалы позволяет говорить о высокой и низкой комедии (низкой, естественно, оказываются комедия положений, фарс и пр., высокой – разные формы комедии характеров). Социальная конкретизация «низкого» позволяет дифференцировать бульварную (буржуазную) и салонную комедии.

Рассмотрение комедийного текста в аспекте других архитектонических форм или дифференциация самой категории комического приводит к образованию таких жанровых разновидностей, как легкая (использующая разнообразные формы юмора; легкой комедией называют в том числе водевиль), сатирическая, сентиментальная (слезливая), лирическая, героическая комедия.

«Героическая комедия ведет к столкновению персонажей высокого звания в действии, завершающемся счастливой развязкой, в котором „не возникает угрозы, вызывающей у зрителя сострадание или ужас“ (Корнель). <…> Трагедия становится героической комедией, когда священное и трагическое уступает место психологии и буржуазному компромиссу» (П. Пави).

Героическая комедия оказывается, таким образом, на самой границе между двумя главными драматическими жанрами. Осознание и эстетическое освоение этой границы приводят к принципиальной перестройке всей жанровой системы драмы.

В рассуждении-трактате Д. Дидро о собственной пьесе «Побочный сын», тоже написанном в форме диалога, один из персонажей размышляет: «В каждом моральном явлении различаются середина и две крайности. Казалось бы, что, так как всякое драматическое произведение есть моральный объект, – в нем должны быть средний жанр и два крайних жанра. Последние у нас есть: комедия и трагедия. Но человек не всегда бывает в горе или в радости. Существует, следовательно, некоторое расстояние, разделяющее комический и трагический жанры»[92]92
  Дидро Д. Беседы о «Побочном сыне» (1757) // Дидро Д. Эстетика и литературная критика. М., 1980. С. 177–178.


[Закрыть]. Заполнить это расстояние была призвана домашняя (буржуазная) трагедия (или мещанская драма).

Смена социального статуса героя и среды, в которой развивается конфликт, подчеркнутая новым определением трагедии, была видимым изменением более глубокой перестройки: формированием новой структурной доминанты, нового признака-определителя, который, впрочем, может быть обозначен лишь как отрицание предшествующего – отмена прежнего эмоционального тона.

Особенностью «классических» драматических жанров, отраженной в их определении, была изначальная заданность архитектонического завершения и всего эмоционального строя пьесы. И автор в процессе сочинения, и читатель-зритель в момент ее восприятия, даже не представляя конкретного содержания, тем не менее знали самое главное – тип катарсиса, который можно ожидать от данной драмы. Смех и слезы были изначальной рамкой-ограничением драматического писателя, даже если он (как Шекспир в «Гамлете») пытался внутри пьесы размыть эту границу. Теоретическое осознание мещанской трагедии и опыты ее практического создания означали не только резкое сближение драматического рода с современностью (романизацию драмы), но и бо́льшую свободу драматического писателя в освещении избранного конфликта. Архитектоническое завершение, эмоциональный тон пьесы становились не жанровым требованием, а индивидуальным творческим выбором.

Постепенно за этим новым, возникшим в XVIII веке, драматическим жанром укрепилось название драмы в узком смысле слова, просто драмы. Родовое и жанровое определения далеко не случайно совпали. Дело в том, что, возникнув столь поздно, новый жанр захватил едва ли не все драматическое пространство, сыграв роль узурпирующего власть самозванца, подброшенного кукушонка, выталкивающего из гнезда настоящих, родных детей. Драма в узком смысле слова довольно быстро отодвинула на периферию драматического рода трагедию (уже в ХIХ веке их пишется очень мало) и существенно потеснила комедию, освоив ее тематическое содержание и большинство жанровых разновидностей.

Прежняя оппозиция трагедия – комедия с сильным, маркированным первым членом сменилась иной: драма – комедия, где маркированной оказалась уже драма. Комедию теперь стало возможно понимать как одну из жанровых разновидностей драмы, как драму с четко обозначенной, проведенной через всю пьесу комической доминантой.

Термин драма, в сущности, стал обозначать только одно – сочинение, написанное в драматической форме. Эмоциональная доминанта перестала быть жанровым определением и стала, как действие и персонажи, результатом индивидуального авторского решения. Драматический писатель получил возможность, как автор романа или новеллы, чередовать смех и слезы в различных пропорциях, избирать любой, включая самые сложные, тип архитектонического завершения пьесы.

Соответственно, жанровые классификации драмы начали напоминать аналогичные классификации романа: драма историческая (трилогия А. К. Толстого), бытовая (многие пьесы не-комедии Островского), психологическая (пьесы Чехова), героическая («Нашествие» Л. Леонова), интеллектуальная (Л. Пиранделло, Б. Шоу), детективная («Мышеловка» А. Кристи), романтическая («Маскарад» Лермонтова), реалистическая (те же пьесы Островского и Чехова), символистская (пьесы А. Блока), экспрессионистская (большинство драматических сочинений Л. Андреева) и т. п.

В некоторых работах перечисляются десятки жанровых видов, включая такие экзотические, как драма – «внутренний монолог», драма-комедия или документальная драма[93]93
  См., например: Фролов В. Судьбы жанров драматургии. М., 1979. С. 407–409. В помещенной здесь морфологической таблице выделено больше пятидесяти жанровых разновидностей драматического рода, однако понять, чем трагическая драма («Три сестры» Чехова) отличается от драмы-трагедии («Дни Турбиных» Булгакова), решительно невозможно.


[Закрыть]. Однако признаки-определители видов (эмоциональный тон, тематика, время, литературное направление) все время меняются, «наезжают» друг на друга, выделяемые группы жанров многократно пересекаются, следовательно, такая классификация не имеет сколько-нибудь практического смысла.

Кроме перечисленных ранее, исторически сложившихся определений (психологическая, романтическая и т. п. драма), заслуживают внимания некоторые пограничные, имеющие собственную линию развития драматические формы.

Мелодрама (буквально поющаяся драма; первоначально – пьеса, в которой действующие лица говорили под музыку, а не пели, как в опере) – жанровая разновидность драмы в узком смысле слова, с острой фабулой, строящейся на внезапных поворотах, тайнах и узнаваниях, четко противопоставленными друг другу персонажами-масками (герой, злодей, страдающая героиня), форсированной, преувеличенной эмоциональностью (С. Д. Балухатый считал основным эстетическим заданием мелодрамы «вызывание чистых и ярких эмоций»[94]94
  Балухатый С. Д. Поэтика мелодрамы (1927) // Балухатый С. Д. Вопросы поэтики. Л., 1990. С 30.


[Закрыть]), однозначным моральным выводом-поучением.

«Мелодрама – завершение, невольная пародийная форма классицистической трагедии, в которой максимально выделены героические, сентиментальные и трагические стороны, умножены неожиданные развязки, узнавания и трагические комментарии героев. Повествовательная структура незыблема: любовь, предательство, приносящее несчастье, торжество добродетели, кара и награда, преследование как „стержень интриги“» (П. Пави).

Тяготение к сценическим эффектам, постоянные, переходящие из пьесы в пьесу персонажи, облегчающие актерам сценическое решение образа, сделали мелодраму одним из главных, архетипических жанров «дорежиссерского» театра ХIХ века. В соответствии с театральными амплуа мелодрамы обычно набирались провинциальные труппы: инженю (молодая героиня); первый любовник; предатель, злодей; благородный отец; шут, комик и т. п.

Трагикомедия, истоки которой восходят к античности (впервые так охарактеризовал свою пьесу Плавт в прологе к «Амфитриону»), первоначально была смешанным жанром, но, как и комедия, «отсчитывалась» от трагедии. Персонажи ее относились к низшим слоям общества, драматическое действие не заканчивалось катастрофой и гибелью героя, в языке сочетались возвышенность и обыденность, прозаичность. Но в драматургии Нового времени, после угасания классической трагедии, когда социальный статус персонажа становится несущественным для определения жанра, а язык, как и в романе, включает все разноречие действительности, трагикомедия практически становится одной из жанровых разновидностей драмы.

Трагикомедия – это форма, основанная на сознательном и резком контрасте драматических и комических сцен, где авторской задачей, художественной установкой становится сам принцип контраста (этой подчеркнутостью контрастов трагикомедия напоминает мелодраму, но она имеет более оригинальный и интеллектуальный характер). Трагикомедия (терминологические вариации – черная, мрачная комедия, трагифарс) создает образ мрачной, противоречивой, безысходной реальности, выходом из которой становится не освобождающий катарсис, а горький смех. Она становится популярным жанром ХХ века («Стулья» Э. Ионеско, М. Фриш, Ф. Дюрренматт, С. Мрожек). В русской литературе ХIХ века замечательные образцы жанра принадлежат А. В. Сухово-Кобылину («Дело» и «Смерть Тарелкина»), в ХХ веке – Н. Э. Эрдману («Самоубийца»), М. А. Булгакову («Бег»), А. В. Вампилову («Провинциальные анекдоты»).

Однако чаще всего драматург ХХ века сочиняет просто пьесу, драму, сцены, эмоциональная доминанта которых определяется в процессе чтения или просмотра спектакля. Подзаголовок (там, где он присутствует) становится не столько обозначением жанра и вида, как в старой драме, сколько частью авторского замысла, драматической структуры, игры с реципиентом.

Драматическая хроника, повествование для театра, роман для театра, драматическая фантазия, явь и сновидения в двух частях, драма в трех снах, маленькая пьеса для воспоминаний, комната смеха для одинокого пенсионера (это не заглавие пьесы, а ее подзаголовок!), тихая пьеса для импровизации, балет в темноте, опера первого дня – таковы почти наугад выхваченные из альманахов и сборников подзаголовки пьес русских драматургов 1990-х годов.

Интересно, что в них тоже присутствуют повторы. Однако в данном случае речь идет не о создании нового драматического вида сна или балета, а о клишированности, формульности мышления, которая обнаруживается при установке на сугубую оригинальность.

Беспредел в двух действиях с антрактом-катарактом, предназначенный только для сумасшедших, – самый экзотический подзаголовок из встреченных нами в современной драматургии. Так что жанровую разновидность «беспредела» при желании тоже можно ввести в какую-нибудь классификацию.

Но лучше этого не делать, а постараться понять специфику написанного или поставленного с помощью более привычных понятий.

Область драматического искусства по-прежнему располагается в пределах между слезами и смехом.