Текст книги "Социология литературы. Институты, идеология, нарратив"

Сфера культуры в «Евгении Онегине»

Основа интеллектуального и богатого поэтическими образами произведения, которое каждое поколение воспринимает как свою традиционную культуру, есть всегда и, неизбежно, нечто большее, чем продукт одного класса… Культура, пока она жива, не может быть сужена до артефактов… Культура – это не только основа интеллектуального и богатого поэтическими образами произведения, это обязательно еще и вся жизнь.

Рэймонд Уильямс.

Культура и общество

Выдающиеся представители «социологического» направления в пушкинистике XX века – Благой и Гуковский – считали, что возможности индивида в рамках культуры строго определяются его классовой и исторической позицией. «Евгений Онегин», однако, приглашает читателя поразмышлять, может ли индивид вобрать в себя достижения более чем одного социального класса или исторического периода и может ли он рассматривать их не как артефакты прошлого века или иной социальной группы, а как модели собственной жизни. Возможности одного исторического периода или классовой ситуации будут, конечно, отличаться от возможностей других периодов и социальных классов. Но спектр условностей, кодов, социальных моделей в плюралистической культуре может быть широк. Дьёрдь Лукач выдвигает предположение, что автор легко и искусно описывает события романа потому, что они вытекают из структуры общества и социально определены; индивидуальные же отклонения требуют детального анализа [Lukacs 1971: 233]. Однако Пушкин достаточно обстоятельно анализирует, как Евгений приходит к дуэли и как Татьяна слепо влюбляется в Онегина, хотя ни в том, ни в другом персонаже нет явных патологических отклонений.

Этот анализ необходим, так как относится прежде всего к культуре, из которой выходят автор-рассказчик и его герои; они дают различные толкования ситуации, вытекающие из разных классовых и национальных источников.

Такие гипотезы, касающиеся культуры, приходят легко – возможно, слишком легко – на ум современным ученым, готовым вместить целые исторические периоды и национальные культуры в одну лекцию. В данном случае они, однако, могли бы опереться на ощущение открытости и культурного расцвета, которое преобладало в русском обществе начала XIX века, и на типичное для того времени определение «порядочного человека» (honnete homme) как человека широкой культуры и разнообразных интересов. Тем не менее, прежде чем приступить к анализу «Евгения Онегина» с точки зрения выбора, совершаемого героями в широких культурных рамках, следует отметить, что такие рамки не только присутствуют в романе, но и лимитируют жизнь его действующих лиц.

Насколько герои Пушкина являются продуктом культуры, а не природы, можно без труда понять, сравнив их с героями других авторов, которых Пушкин упоминает в «Евгении Онегине». Используемые им образы природы (луна и лань – в духе Шатобриана) побуждают многих читателей считать характер Татьяны «естественным», «природным», что служит нам превосходной отправной точкой [Стилман 1958: 357; Mitchell 1968: 20]. Она любит «без искусства» (VI, 62), всем существом, не из расчетливого кокетства высшего общества; тем не менее чувство Татьяны вызвано к жизни соединением социальных (сплетни соседей), литературных (влияние эпистолярных романов) и природных элементов («пора пришла, она влюбилась»; VI, 54). В этом сочетании природных потребностей, влияния литературных образцов и мнения общества объединены сферы человеческого существования, которые Байрон поделил между тремя разными женщинами в «Дон Жуане» – Гайде, дитя природы, Аврора Рэби, «которая смотрит больше на книги, чем на лица», и (как более зрелая ипостась Татьяны) леди Аделина, неподражаемая хозяйка салона.

Второе сравнение, напрашивающееся в «Евгении Онегине», – пушкинская Татьяна и Юлия Руссо. Оно наводит на мысль, что Пушкин поместил свою героиню в подчеркнуто культурное обрамление. Наиболее очевидный тому пример – любовное письмо Татьяны Онегину, написанное по-французски и несущее на себе следы влияния «Юлии» Руссо¹¹. Татьяна, в целом, больше читает, чем Юлия, и больше бывает в обществе, хоть и не всегда охотно. Швейцария Вольмаров дает Юлии более или менее подходящий ее состоянию природный фон – озера, горы, дикий сад. «Русская природа» Татьяны – это ухоженное имение; зима, которую она любит, ассоциируется с обрядами и народными преданиями; одинокие прогулки (с книгой в руке!) приводят к новым знакомствам и новым литературным познаниям. Она созерцает природу с балкона или из окна собственного дома, с его укладом, книгами, определенными социальными обязанностями, которые иногда вдохновляют, а иногда стесняют.

При помощи подобных сравнений нетрудно показать, насколько велика культурная «прослойка» между остальными героями и природой. Несчастный поэт Ленский видит только неизбежные элегические кладбища. Он так и не приобщился к натурфилософии за то время, которое провел в Германии. Евгений Онегин лишен даже окказионального чувства природы, присущего байроновскому Чайльд Гарольду, с которым рассказчик его исподволь сравнивает. Чайльд Гарольд, пресытившись удовольствиями света, может перейти к непосредственному общению с природой:

 
Среди пустынных гор его друзья,
Средь волн морских его страна родная, [22]22
  Тот факт, что мысли и поступки пушкинских героев соотносятся с их чтением, отмечали многие ученые и, конечно, сам рассказчик «Евгения Онегина». Однако до сих пор не существует единого мнения по этому вопросу, о чем свидетельствует расстановка акцентов в названных выше работах Митчела и Стилмана. Ср. также [Gibian 1956; Сиповский 1907; Лотман 1975]. Мой собственный метод заключается в том, чтобы внимательно прислушиваться к рассказчику, когда он говорит о чтении своих героев и как бы закавычивает, словно цитату, мысли и поступки. Переписывая роман, Пушкин сократил перечень книг, которые читают персонажи, чтобы сконцентрировать внимание читателя на оставшихся.


[Закрыть]
Где так лазурны знойные края,
Где пенятся буруны, набегая.
Пещеры, скалы, чаща вековая —
Вот чей язык в его душе поет.
И, свой родной для новых забывая,
Он книгам надоевшим предпочтет
Страницы влажные согретых солнцем вод[23]23
  Цит. по [Байрон 1981: 202].


[Закрыть].
 

Но книги и язык в пушкинском вымышленном мире созданы человеком. Когда Евгений покидает общество и отваживается обратиться к природе, он идет по стопам своего литературного предшественника:

 
В седьмом часу вставал он летом
И отправлялся налегке
К бегущей под горой реке;
Певцу Гюльнары подражая,
Сей Геллеспонт переплывал…
 

(VI, 88–89)

Приходит зима, но Онегин послушно следует байроновскому сценарию:

 
Прямым Онегин Чильд Гарольдом
Вдался в задумчивую лень…
 

(VI, 91)

Сужая огромные масштабы байроновской романтической обстановки до размеров имения, Пушкин еще больше подчеркивает, что жизнь его героя протекает в культурном обрамлении.

Способность рассказчика к восприятию значительно превосходит возможности других персонажей «Евгения Онегина»; он ближе других к природе – например, в знаменитой строфе, посвященной приходу зимы (VI, 89–90). Но даже здесь, в одном из самых «объективных» и, безусловно, «прозаических» отрывков, он не может избежать давления культуры. Благодаря метафорам описание остается частью человеческого мира, с его эстетическими и социальными образцами: «Но наше северное лето, карикатура южных зим»; «гусей крикливых караван». Пушкинское «природное обрамление» в конечном счете неотделимо от человеческого труда (крестьяне, пастухи, девушка за прялкой) и одновременно от творчества, которым поэт делится с читателями, обладающими собственными эстетическими и социальными нормами. Так, например, возникает противоречие между рифмой и приличиями в описании девушки: дева (поэтическая форма) отвечает требованиям рифмы, а девка придала бы образу больше социального правдоподобия. Поэт выбирает первое и в примечании пишет о недовольстве критиков (VI, 193).

После напоминания критикам о том, что он создает не только мир, но и текст, где каждая новая строка соотносится с предыдущими, рассказчик продолжает описание. Сознание двойственности как «природного обрамления», так и культурного положения читателя заставляет его исполнять сложнейшее па-де-де с публикой (VI, 90), где акцент делается прежде всего на социальной природе восприятия и коммуникации. В первых четырех строках он «мстит» за критику своего языка, обращая внимание на скучнейшую предсказуемость ожиданий читателя: морозы неизбежно требуют розы для вышедшей из употребления метафоры «щеки как розы»[24]24
  Обыгрывая эту рифму, Пушкин, возможно, подшучивает над своим другом Вяземским, который использует ее в стихотворении «Первый снег» (1819), однако впоследствии он сам употребляет ту же рифму в «Медном всаднике» (1833), вызывая в памяти прелести зимнего дня. Ю. М. Лотман доказывает, что пушкинская рифма вовсе не так уж банальна, потому что она включает в себя последний слог слова, стоящего перед розы (морозы! – …мы розы) [Лотман 1980: 251].


[Закрыть]. В то же время рассказчик сам становится объектом иронии, ибо, высмеивая ожидания читателя, он, в конце концов, не слишком превосходит его в оригинальности. Но в следующих двух строках то же сознание двойственности помогает поэту передать зимнюю сценку во всем ее блеске:

 
Опрятней модного паркета
Блистает речка, льдом одета…
 

(VI, 90)

Вместо того, чтобы дать обычное описание, он обращается к опыту читателя в культурной сфере, который соединяет социальные образцы с искусством музыки и танца, и создает свое видение красоты природы. Сравнение с весельем бала является отправной точкой для последующих строк: звук коньков, режущих лед, заменяет музыку, а вьющийся снег, играющие мальчики, неуклюжий гусь – танцующих. Поэт вновь нарушает приличия, и новое примечание фиксирует явное недовольство критиков соединением сублитературной темы (катающиеся на коньках мальчики) и поэтической перифразы («мальчишек радостный народ»), так как Пушкин передает радостную кутерьму этой сценки путем необычного сочетания литературных и социальных условностей. Но даже этот эпизод, который пушкинские современники, такие как Баратынский, находили наиболее оригинальным, в конечном итоге тоже имеет культурного предшественника – «фламандской школы пестрый сор» (VI, 201). Пушкин не может отделить «природное обрамление» от людей, которые в нем находятся. Таким образом, автор-рассказчик полагает, что природу лучше всего изображать, используя культурно-обусловленные аспекты восприятия (а не избегая их) – социальную иерархию, эстетические коды, жизненный и литературный опыт. Байрон изобразил своего Чайльд Гарольда читающим страницы природы. Пушкин иронически изображает самого себя (поэту ведь нужна аудитория) читающим собственные страницы природе (VI, 88).

По мере развития сюжета герои – горожане и крестьяне, помещики и крепостные – занимают свои особые места внутри «культурного обрамления», которое включает и социальные, и художественные аспекты. Литература, музыка, танец так же неотделимы от жизни крепостных, как и от жизни дворян. Пушкинские дворовые девушки неизбежно поют (VI, 71–72 и 90). Хотя мало кто из критиков готов был по ошибке принять «Евгения Онегина» за аболиционистский трактат, в нем не скрывается социальное неравенство. Чтобы девушки, собирающие ягоды, их не ели, им наказано петь. Но условия работы не могут лишить обаяния их «песенки заветной», которую рассказчик отдает крепостным девушкам, а не их хозяевам. Откровенно игривое отношение к борьбе полов, звучащее в песне, контрастирует с другими культурно обусловленными проявлениями, которые обрамляют данную сцену: с абстрактной и слезливой сентиментальностью Татьяны, насмешливым цинизмом Евгения и рассказчика, тихой покорностью няни[25]25
  Удивительно, что социологически ориентированные пушкинисты не сопоставляют рассказ няни о том, как она выходила замуж в возрасте тринадцати лет за мальчика, который был ее моложе, с главой «Едрово» радищевского «Путешествия из Петербурга в Москву», в котором крестьянская девочка отказывается выйти замуж за десятилетнего мальчика, потому что его отец спит со своими невестками, пока не подрастут сыновья. Смутный намек Пушкина на этот обычай (снохачество) показывает, что он вряд ли был поклонником национальной народной культуры в чистом виде, каким его представляют наиболее шовинистически настроенные критики.


[Закрыть]. Как часто бывает у Пушкина, игровые стороны культуры смягчают жестокость социальных и экономических моделей, делают их более терпимыми или даже преображают, как в случае с Татьяной[26]26
  Другим примером является «Барышня-крестьянка» (1830), где герои, принадлежащие к одному сословию, должны вступить в брак по экономическим соображениям, однако «переодевания» героини и байроническая поза героя в конечном итоге делают женитьбу желанной и с личной точки зрения.


[Закрыть].

Культура, не принадлежащая какому-либо одному классу общества, в «Евгении Онегине» является к тому же синкретической, а не автохтонным продуктом некой национальной группы. Роман представляет ее как сумму моделей, относящихся к различным временам и странам и накладывающихся одна на другую в жизни героев. Это вполне очевидно в отношении космополитического дворянства, однако в меньшей степени заметно в поведении крепостных. Хотя даже их имена свидетельствуют об иностранных слагаемых русской культуры. Как напоминает нам в примечании Пушкин, «сладкозвучнейшие греческие имена… употребляются у нас только между простолюдинами» (VI, 192). Дав своей героине имя из греческих (православных) святцев – Татьяна, которое было более популярно у народа, чем среди дворян, Пушкин открыл источник красоты вне узких пределов поэтического языка сентименталистов, подчеркнул народный элемент в генезисе своей героини и тем самым высказал предположение о культурной значимости представителей низшего сословия в русском обществе – крестьян[27]27
  Это распространенный в то время полемический прием, направленный против национализма в культуре. Эссеисты начала XIX века использовали подобные напоминания об иностранном элементе (греческом, монгольском) в средневековой и народной культуре, чтобы подорвать позиции лингвистических пуристов, возглавляемых адмиралом Шишковым, дух которого Пушкин со смехом вызывает в «Евгении Онегине» (VI, 172). Другие примеры см. [Мордовченко 1959].


[Закрыть].

Эта синкретическая культура, очевидная даже в описаниях жизни крепостных, пронизывает «Евгения Онегина» начиная с посвящения, которое обещает главы и «простонародные», и «идеальные» (последнее слово – иностранное заимствование в русском языке), до заключительных страниц, когда аристократические манеры европеизированного дворянства и вечное очарование фольклора органично сочетаются в образе главной героини. Казалось, что этому синкретизму противоречит особое внимание рассказчика к воспитанию героя и героини: Евгения воспитывали «madame» и «monsieur l’Abbe» (VI, 6); Татьяна с жадностью впитывала страшные сказки и суеверия своей няни (VI, 43, 99-101). Это неизбежно привело к тому, что склонные к социальным толкованиям критики романа стали рассматривать Евгения и Татьяну как представителей, соответственно, оторванной от своих корней столичной аристократии и чтущего традиции поместного дворянства, не связанного с условностями высшего света. С этим нельзя безоговорочно согласиться, так как в сокровенной глубине каждого растворены другие элементы синкретичной культурной матрицы романа, отражающиеся в снах и в наиболее напряженных эмоциональных всплесках. Татьяна, возможно, «русская» душой (VI, 98), но она выражает свою страсть к Евгению по-французски, к притворному огорчению рассказчика (VI, 63). Литературные модели руководят ее поступками не только в начале, но и на протяжении всего романа.

Сон Татьяны наиболее полно показывает круг ее культурных источников и как таковой является предметом полемики среди пушкинистов. Некоторые считают, что происхождение сна целиком или частично фольклорное[28]28
  См. [Гуковский 1957: 215; Слонимский 1963: 356; Лотман 1980: 365–366]. См. также [Благой 1931: 145].


[Закрыть]. Другие обращаются к Мурильо (у Пушкина в Михайловском была копия картины этого живописца «Искушение святого Антония»), к «Жану Сбогару» Нодье, к комическим операм, ситуациям из произведений мадам де Сталь, к басням Хемнитцера, шутливым ритуалам Арзамасского общества, к балладе Жуковского «Светлана» и «Горю от ума» Грибоедова[29]29
  См. [Nabokov 1975: 506–511; Бродский 1964: 235–236; Katz 1980: 91].


[Закрыть]. Можно только восхищаться этими проявлениями эрудиции, но в то же время заметим, что, возможно, было бы более плодотворно с точки зрения критики хотя бы раз пренебречь творческой реальностью автора-рассказчика и взглянуть непосредственно на вымышленный им мир и на те культурные силы, которые воздействуют непосредственно на Татьяну: иностранные эпистолярные романы, страшные сказки и песни няни. Рассказчик сам поощряет нас проделать это на протяжении ее сна (VI, 101–107), воздерживаясь от частных замечаний о литературе как творческом процессе и сливая свой голос, насколько позволяет замысловатая онегинская строфа, с голосом подсознания героини.

В этом хаотическом мире Татьяны образы сентиментальных романов и фольклора смешиваются с социальными реалиями. Например, в сне фигурирует медведь, неизменный «костюмированный» персонаж народного праздничного веселья, но Татьяне он видится, через призму дворянского происхождения, одетым как «косматый лакей». Таким образом, устанавливается иерархия – страшный объект моментально трансформируется с помощью умиротворяющей иносказательной конструкции, типичной для сентиментализма. Сам по себе сон, как вместилище страхов, запретных желаний, наказуемых фантазий и предчувствий, был составной частью как эпистолярного романа, так и некоторых русских свадебных песен. Сон Татьяны с его опасной прогулкой и появлением в страшном доме отражает сюжет ритуальных плачей, сопровождающих русскую невесту во время приготовления к свадебной церемонии[30]30
  См. [Слонимский 1963: 356–357]. В этой работе предлагается много примеров пророческих снов (полных быстрых потоков, темных лесов, покинутых домов и диких зверей) в ритуальных плачах русской народной свадьбы.


[Закрыть]. Но тому, что воображение Татьяны помещает Евгения в этот сказочный дом, способствуют прежде всего эпистолярные романы. Рассказчик уже описывал, как литературные образы овладевают ею:

 
Воображаясь героиней
Своих возлюбленных творцов,
Клариссой, Юлией, Дельфиной,
Татьяна в тишине лесов
Одна с опасной книгой бродит…
 

(VI, 55)

Ее письмо к Евгению продиктовано чтением «Юлии» Руссо. Но читатели, относящиеся с презрением к эпистолярным романам, которые Пушкин здесь перечисляет, несомненно упустят каламбур, заключенный в строке «Мораль на нас наводит сон»[31]31
  В «Евгении Онегине» Пушкин использует слово «сон» для обозначения «физиологического состояния, противоположного бодрствованию» (15 раз) и для обозначения «сновидения, мечты» (29 раз) (см. Словарь языка Пушкина. М., 1961. Т. 4. С. 282–284). Современный подход к подобным семантическим проблемам и связанным с ними проблемам структуры см. [Katz 1980].


[Закрыть]. Дидактические образцы эпистолярного романа наводят не только сон на тех, кто страдает от бессонницы, они могут также навеять грезы и кошмары, что и происходит с героиней спустя две главы. Картинами насилия, борьбы, унижения сон Татьяны необыкновенно похож на сон Клариссы: «Мне грезилось, мой брат, дядя Энтони и мистер Солмс составили заговор, чтобы уничтожить мистера Ловласа, который раскрыл его и, полагая, что я участвовала в нем, обрушил всю свою ярость на меня. Он будто бы вынудил их всех покинуть страну, а потом схватил меня, отвез на кладбище и там, невзирая на все мои мольбы и слезы, и заверения в невиновности, вонзил мне нож в сердце, а затем бросил в глубокую могилу, специально выкопанную для меня, рядом с двумя-тремя полуразложившимися трупами, руками закидал меня землей и дерном и утоптал ногами. Я проснулась в холодном поту, дрожа и испытывая сильные страдания, страшные образы этого сна все еще не изгладились из моей памяти»[32]32
  Цит. по [Richardson 1962: 433].


[Закрыть]. И неудивительно, что образы Татьяниного сна вызывают в этот момент ассоциацию не с крестьянской невестой, а с молодой женщиной, ищущей выход из несчастливой семейной ситуации и отдающей себя на милость потенциальному соблазнителю, к которому она относится со смешанным чувством, в том числе с чувством страха и любопытства (VI, 102). Каждая героиня, готовясь нарушить табу, получает предостережение от подсознания, где образы гибели и греха смешиваются с желаниями, которые ее пробуждающееся сознание не решается одобрить.

Но и ужасный пример Клариссы, волнующий и, возможно, поучительный, точно так же отходит на задний план, как и фольклорный образец, доминирующий в первой части сна. Ибо положение Татьяны не совсем совпадает с положением Клариссы. Героиня Ричардсона попала в тиски междуЛовласом, опасным приезжим, и Солмсом, отвратительным чудовищем, которого выбрала ее семья[33]33
  [Richardson 1962, 3: 79]. Прочесывая страницы романа Ричардсона, можно найти целое собрание животных аллегорий, питавших воображение Татьяны: например, мисс Хоув говорит Клариссе, что у мужчин бывают рога, чтобы бодаться ([Richardson 1962, 3: 88]); позже Кларисса представляет себе Ловласа львенком, медведем или тигром ([Richardson 1962, 3: 206]). Описывая Ловласа, Кларисса сосредоточивается на отталкивающих чертах: «У него ярко-красное лицо, какое-то обрюзгшее и прыщавое… У него большой глубокий шрам на лбу, как будто его череп вдавили в этом месте… Вращение огненных глаз…» ([Richardson 1962, 2: 226–227]). Что касается огненных глаз, то тем, кто иногда находит, будто бесценные комментарии Набокова «поджаривают Пушкина на бледном огне», небезынтересно узнать, что в этом случае пушкинскому тексту нужен более внимательный читатель, чем его выдающийся комментатор. Не принимая во внимание эпистолярный роман как источник, Набоков несправедливо обвиняет Пушкина в том, что он снабжает Татьяну условностями «готического романа или байронического романтизма» прежде, чем дает ей с ними познакомиться в седьмой главе (см. комментарий Набокова в кн. [Nabokov 1975: 410–411]). На самом же деле здесь, как и везде, восприятие Татьяны опирается па книги, которые специально названы в «Евгении Онегине».


[Закрыть]; а семья Татьяны радушно принимает Онегина как поклонника. Таким образом, Татьяна нарушает обычай не тем, что выбирает «не тот» объект увлечения и пренебрегает мнением родителей, а потому что обращается к герою необычным и потенциально компрометирующим способом. Другое важное отличие заключается в том, что чувства Клариссы к Лов л асу необычайно сложны, а Татьяна не стыдится любви к Евгению. Итак, окончание сна Татьяны ломает образец Клариссы: Онегин уносит ее от чудовищ, он – не один из них. Его гнев обрушивается не на Татьяну, а на тех, кто прерывает их нежную сцену (исполнение желания), тех людей, чьего общества Татьяна, пробудившись, избегает. Как только Евгений кладет Татьяну на скамью, он превращается в ее сне в страстного Вертера, который мечтал о Шарлотте в подобной же эротической сцене: «Тщетно я простираю к ней объятия, пробуждаясь утром от тревожных снов, тщетно ищу ее ночью в своей постели, когда в счастливом невинном сновидении мне пригрезится, как будто я сижу рядом с ней на лугу, держу ее руку и покрываю ее тысячью поцелуев. А когда я ощупью ищу ее, еще одурманенный дремотой, я вдруг просыпаюсь, и потоки слез изливаются из моего сокрушенного сердца, и я безутешно рыдаю над моим мрачным будущим»[34]34
  Цит. по [Goethe 52].


[Закрыть]. Но этот мотив сна не может длиться долго, так как ему противостоит убийство и запретное желание, позаимствованные воображением Татьяны из сна Клариссы. Как только Евгений убивает Ленского, сказочный дом в чаще леса начинает шататься и исчезает вместе с героем романа и нагоняющими тоску родственниками и соседями Татьяны. Английский эпистолярный роман, сонник и зеркало для гаданий, лежащие у изголовья кровати, не дают готового ответа на страхи и желания Татьяны. Они, скорее, символизируют те элементы культуры, из которых она, взрослея, будет сознательно создавать свою жизнь.

В этом Татьяна не является исключением среди героев романа. Евгению тоже приходится строить свою жизнь, смешивая литературный, фольклорный и социальный материал, что мы и увидим в конце романа, когда его воображение разыграется, как ранее у героини (VI, 183–184). Книжная страница, письмо девушки, фольклор, любовь, дружба, с одной стороны, и вина, неисполненное желание, предчувствие, наваждение, насилие, обман, санкционированное обществом убийство, с другой, – вот культурные элементы «Евгения Онегина». Пушкин не предоставляет своим героям надолго ни одного излюбленного романтиками убежища (например, природа, сон, примитивное общество). Право на творчество, красота, ум, правда и эмоциональная аутентичность – все ценности этого романа – должны быть завоеваны в широких культурных рамках.