Текст книги "Социология литературы. Институты, идеология, нарратив"

Творческая условность

Пушкин любил пробовать себя в схватке с ограничениями.

Л. Я. Гинзбург.

О лирике

Разум неистощим в соображении понятий, как язык неистощим в соединении слов. Все слова находятся в лексиконе; но книги, поминутно появляющиеся, не суть повторения лексикона.

А. С. Пушкин.

Об обязанностях человека…

Перечисляя разнообразные культурные проявления в «Евгении Онегине», я рассматривал отношения индивида к культуре прежде всего как пассивное. Это, главным образом, объясняется тем, что до сих пор речь шла о таких моментах в жизни героев, когда они менее всего контролировали себя (любовь, исступление в мечтах), что позволяло проявиться тем элементам их национального прошлого, социальной ситуации или космополитического литературного опыта, которые они игнорировали в сознательной жизни. «Культурная композиция» романа – это, конечно, инструмент детерминизма, но совершенно особый. Обозначив ее структурные границы, можно осмыслить возможности автономии вымышленного мира.

Вероятно, детерминистическую силу этого мира лучше всего обсуждать, рассматривая «Евгения Онегина» как исторический роман[35]35
  Существует давняя традиция рассматривать «Евгения Онегина» как исторический роман, начиная с Белинского, который называл его первым в России историческим повествованием в стихах, не потому, что в нем изображены исторические персонажи, а потому, что его действие происходило в один из самых интересных моментов в развитии русского общества [Белинский 1955, 7: 363]. Пушкин действительно подумывал о том, чтобы превратить «Евгения Онегина» в исторический роман в обычном смысле этого слова, сделав своего героя участником восстания декабристов, но так этого замысла и не осуществил. Спекуляции на тему, как бы Пушкин мог «закончить» роман, дошли до такой степени, что Б. С. Мейлах выразил свой протест против надуманных реконструкций текста [Мейлах 1966: 436]. Об историчности романа, а также о том, что, хотя действие происходит до 1825 года, автор-рассказчик продолжал писать его и после восстания декабристов, см. [Макогоненко 1971: 131; Семенко 1967: 139]. Семенко находит, что в главах, написанных после восстания, образ автора менее ироничен и более трагичен.


[Закрыть], жанр, доведенный Пушкиным до совершенства в элегантных симметриях «Капитанской дочки» (1836). В «Евгении Онегине» влияние истории на жизнь героев обнаруживается не в виде банды казаков-разбойников, ищущих отмщения за века социального, экономического и культурного гнета, а как изменение культурных возможностей и, самое важное, как «мода», власть которой особенно сильна в установлении границ изысканного общества. Мода пестует Евгения (VI, 14), казалось бы, истощает его лексикон (VI, 149), строит петербургский дом Татьяны (VI, 188) и взбивает ее кудри (VI, 159). Ленский заявляет во всеуслышание о своей ненависти к миру моды. Однако его позиция – не более чем мода, со всеми негативными коннотациями, такими как автоматизм и поверхностность, которые несет на себе это понятие. Сам рассказчик – наиболее глубоко мыслящий персонаж романа – бежит от мира моды, но тут же сталкивается с модным байронизмом Евгения. Однако, несмотря на способность проникать в любые закоулки человеческой жизни, «вихорь моды» (VI, 81) лишен законченности казачьей петли или силы, накопившейся за века социального и экономического угнетения. Нарушение обычаев и приличий, как заметил Макс Вебер, может повлечь за собой психологическое давление и неудобства, но они в большинстве случаев не так страшны, как смертная казнь, тюремное заключение или ссылка[36]36
  О взглядах Вебера на эту проблему см. [Weber 1954: 20–21]. В частности, Вебер отмечает неустойчивость границы между обычаем и условностью.


[Закрыть]. Татьяна научится игнорировать моду и будет в дальнейшем сама ее диктовать. Автор-рассказчик может смело отрицать моду ли же сообщать ей подлинную глубину, которой она лишена в широком употреблении: слово «идеал» у Ленского (VI, 126) попросту модное, но оно наполняется глубоким смыслом в прощальных строках автора-рассказчика (VI, 189–190). И неудивительно, что из-за ревнивого отношения к моде рассказчик неизбежно произносит это слово с каким-то презрительным оттенком.

Тема исторической дистанции – древность, старина – получает схожую трактовку. Так же как можно преодолеть «моду», можно сохранить и обновить «старину» в литературе и общественном укладе. Понятия «старина» и «старинный» широко используются для обозначения прошлого, сохранившегося в фольклоре (VI, 58–59), общественном укладе (VI, 69), архитектуре (VI, 31), в подсознании Евгения и в разговорах поэта с музой (VI, 165). То, что выходит из моды, может быть воссоздано воображением. Романы Ричардсона были в свое время настолько популярны, что мать Татьяны могла, даже не читая, подпасть под их влияние. Теперь пришла пора самой Татьяны сидеть над теми же романами, которые все еще сохраняют способность являть образцы поведения благосклонному читателю[37]37
  Стэнли Митчелл привлекает наше внимание к демаркационной линии, которую Французская революция провела между эпохами чувствительности и романтизма в Западной Европе [Mitchell 1968:2–3]. Но сам Пушкин, отмечая смену литературных стилей, видит в ней изменение вкусов и не придает этому большого исторического значения. К концу романа Евгений будет читать Руссо (VI, 182), а Татьяне придется серьезно приняться за романы о «современном человеке», отобранные Евгением (VI, 148). В этом плане интересно, что Пушкин время от времени использует Ловласа Ричардсона как возрождающийся тип, а не просто как часть литературной истории, которая утратила свою актуальность (XIII, 71; XIV, 33, 49).


[Закрыть]. Но самые разные исторические периоды являются не только одаренному богатым воображением уму; рассказчик настаивает на том, что скука переполняет Евгения как «средь модных», так и средь «старинных зал» (VI, 32). Таким образом, две разновидности условности – «мода» и «старина» – предлагаются как противоречие, которое может быть преодолено – пускай пока лишь иронически.

Способность героев романа, включая и автора-рассказчика, удачно использовать культурные достижения, характерные для конкретных исторических ситуаций, являет собой заметный контраст неспособности к этому, отличающей героев пушкинских условно-исторических произведений. В противоположность «Евгению Онегину», эти произведения основываются на неразрешимых противоречиях: контрреформационная Польша против средневековой православной Московии («Борис Годунов»), ориентированные на Запад сторонники Петра Великого против старой знати («Арап Петра Великого»), вестернизированное мелкопоместное дворянство против казаков с их народной культурой, не понятной дворянам («Капитанская дочка»).

Есть между тем черта, которая роднит «Евгения Онегина» с исторической беллетристикой: использование Пушкиным реальных исторических персонажей, в частности самого себя, и беглыми силуэтами своих друзей Каверина и Вяземского (VI, 11, 160). Как справедливо отметил Герберт Линденбергер, это накладывает на писателя особую ответственность, так как он вынужден учитывать «фактическое» знание читателя о реальном историческом существовании персонажа [Lindenberger 1975]. Достаточно очевидным примером такого рода ответственности в истории беллетристики является «Капитанская дочка». Пушкин может позволить Пугачеву вершить судьбы вымышленных персонажей или сделать его ярким народным трибуном, но никогда не осмелился бы допустить, чтобы герой добился свержения императрицы.

Итак, Пушкин, как важнейший исторический персонаж «Евгения Онегина», описывает себя при помощи известных читателям фактов биографии, а также реальных исторических, политических и экономических событий. Поэт намекает на собственную ссылку (VI, 6) и, как полагают многие исследователи, на судьбу своих сосланных и казненных друзей декабристов (VI, 190). Расположение этих автобиографических отсылок во второй и последней строфах романа придает им особый вес; но даже здесь они уравновешиваются признанием в себе прежде всего поэта – создателя искрометной поэмы «Руслан и Людмила» (VI, 5) и «свободного романа» «Евгений Онегин» (VI, 190). Между этими двумя крайними точками романа автор-рассказчик может относительно свободно оперировать реальными фактами, не забывая, однако, об исторической ответственности, ибо значимость жизни писателя для читателей определяется именно его творчеством, не зафиксированным пока в исторических рамках. И действительно, Пушкин использует собственную биографию для того, чтобы обозначить время действия своего романа, на протяжении которого масштабные события, такие как Наполеоновские войны или восстание декабристов, не могли помешать ему рассматривать общество с точки зрения обычаев, ритуалов, праздников и эстетизации высшего света. Поместное дворянство, к которому принадлежат главные герои, имело наибольший доступ к сокровищнице русской культуры, с ее фольклорным и европейским наследием. Эта классовая доминанта, так же как и исторический период, является скорее приглашением к независимому действию, нежели определяющим барьером. Лукач пишет об этом: «Пушкин знал, что больше нельзя было… охарактеризовать литературного героя или ввести его в роман, просто указав на его положение в обществе или классовую принадлежность» [Lucacs 1971: 250].

Когда автор-рассказчик изображает себя менее зависимым от режима Александра I, чем от литературной моды, он не забывает, что писательский труд – это социальный акт, представляемый на суд критикам (VI, 30 и Примечания), цензорам (VI, 30) и публике с ее социальными шаблонами и ожиданиями, касающимися литературного декорума, в обрамлении которого жизнь обретает литературную форму. Городская космополитичная публика, как основной тип предполагаемого читателя (VI, 5–6, 61, 141 и др.), не вызывает у автора-рассказчика беспокойства. Пушкин обращается к ней с фамильярностью корреспондента, время от времени выделяя определенных адресатов из числа своих друзей и собратьев по перу. Но наличие публики (или читателя) является, вместе с условными кодами, необходимым элементом любого социального акта, входящим как в творческую (автор), так и в вымышленную (персонажи) реальности романа. Персонажи, как и поэт, обязаны считаться со своей публикой и находить к ней подход при помощи культурных условностей. В качестве определяющих факторов эти условности гораздо менее жестки, чем исторические, политические и экономические составляющие реалистической литературы или физиологические законы, которым позднее натурализм будет пытаться подчинить человеческое существование. Но в социальных ситуациях, изображенных в «Евгении Онегине» (дуэль, любовь Татьяны, а затем и Евгения), условности вызывают такое напряжение, так остро ставят проблему выбора подходящего момента и взаимопонимания, что можно без колебаний назвать это произведение социальным романом.

Условности принимают в «Евгении Онегине» разные виды: нормы и правила; моды, приемлемые только в рамках определенного времени; обычаи, обладающие большим постоянством. Иногда они принадлежат различным социальным группам. По существу условности – это повторяемые действия, которые позволяют членам группы (думающим или не думающим об этом) определять ситуации, предсказывать результаты своих поступков, понимать поступки других путем их расшифровки и предвидения. Условности позволяют Евгению с его модной прической, совершенным французским языком и непринужденной речью, правда почти лишенной какого-либо содержания, но необходимой для honnete homme, получить признание высшего общества: «умен и очень мил» (VI, 7). Когда же он отказывается встречаться с соседями-помещиками, использовать словоерс, целовать ручки их женам, его поведение перестает соответствовать условным предположениям, и окружающие в страхе представляют себе Онегина невежей, сумасбродом или «фармазоном» (VI, 42), ибо только такого рода люди могут игнорировать условности, которые объединяют общество. Но лишь раз появившись в доме незамужней девушки, Евгений вновь начинает отвечать их условным ожиданиям, и ему отводится роль жениха, что, как выясняется, неверно. Тем временем Татьяна, которая также пренебрегает социальными условностями, так как ее понимание жизни сформировано условностями литературы, видит в этом молчаливом приезжем героя одного из сентиментальных романов и действует, исходя из этого предположения.

Отношение к условностям в «Евгении Онегине» довольно сложное; здесь представлено много способов их соблюдения и несоблюдения, причем разные условности (например, литературные и социальные) могут иметь отношение к одной и той же ситуации. Можно соблюдать условности слепо, по-детски (как Ленский и поначалу Татьяна), покорно (как рассказчик, употребляющий рифму, которую все от него ждут) или с творческой энергией. И действительно, многие наиболее изысканные отрывки романа, например описывающие тоску поэта по Венеции (VI, 25), его любовь к сельским забавам (VI, 28), напоминают похожие описания, существующие в западноевропейской литературной традиции.

Неуважение к условностям в «Евгении Онегине» имеет столь же широкий спектр возможностей: от смешения жанров (роман в стихах) до модной и социально приемлемой эксцентричности Евгения (совершенный денди), оскорбительного пренебрежения нормативными установлениями (использование Онегиным своего слуги в качестве секунданта на дуэли) и потенциально опасного их нарушения (письмо Татьяны к Евгению).

Эти подходы к условности могут быть трансформированы в понимание или действие с разной степенью успеха, в зависимости от знаний и способностей персонажей, автора и читателя, которые их используют. В одном из писем Пушкин замечает: «первый признак умного человека – с первого взгляду знать с кем имеешь дело» (XIII, 138), и, как явствует из романа, не только с кем, но и как, т. е. используя определенный культурный код, современный (мода) или традиционный, литературный или социальный. Чтобы это не показалось тривиальным или простым, Пушкин демонстрирует сложность подобной идентификации, показывая, как петербургский свет пытается по-новому «определить» героя, вернувшегося после долгого отсутствия. Что означает загадочное молчание Евгения (VI, 168)? Какой «маской» он щеголяет: литературной (Мельмот, Гарольд, байронический сплин или страждущая спесь), социальной (ханжа, чудак, добрый малый) или извлеченной из «идеологического гардероба» (космополит, патриот, квакер)? Фраза: «Знаком он вам? – И да и нет» – лишь подчеркивает неуверенность рассказчика. Следующая строфа, от которой мы вправе ожидать разъяснений, напротив, имеет еще меньшее отношение к Евгению, так как здесь перечисляются романтические черты, которые вряд ли к нему применимы (например, «пылкая душа»). Последующее обвинение рассказчика адресовано читателю и участникам собрания. Между тем сам рассказчик, занятый неистовой риторикой, ни на йоту не приближается к пониманию. И действительно, роли рассказчика, вымышленных персонажей и введенного Пушкиным читателя смешиваются, когда они примеривают к Евгению различные условные определения, свойственные их культуре[38]38
  О читателе, к которому обращен роман, см. [Hoisington 1976: 242–249; Лотман 1975: 63,66,296].


[Закрыть]. Ибо здесь, как и везде в «Евгении Онегине», возникает иллюзия реальности персонажей, но не прямо, а опосредованно, при помощи подчеркивания неуловимости персонажа и его противоречивости, а также неадекватности методов, использованных нами для его определения.

Возможно, наиболее настойчиво «Евгений Онегин» предлагает для анализа именно те условности, которые касаются литературной и социальной граней культуры. Здесь мы встречаемся с центральной эстетической проблемой пушкинского времени: природа литературы и ее ответственность. Должна ли литература использовать язык в референтном плане, изображая реальность по определенным стандартам правдоподобия? Или эмотивно, выражая чувства и отношения поэта? Или конативно, заклиная и побуждая читателя при помощи моральных императивов[39]39
  Этот перечень языковых функций позаимствован из коммуникативной модели Романа Якобсона (см. [Jakobson 1960: 353–358]). Якобсон отмечает, что литературный язык выполняет не только собственно эстетическую функцию, но и выступает в других функциях в разных жанрах [Jakobson 1960: 357].


[Закрыть]? У современных Пушкину читателей и критиков можно найти упреки, касающиеся всех перечисленных подходов: «Евгений Онегин» отображает реальность неверно или недостаточно точно (Надеждин, Раич, Баратынский, Булгарин); в романе отводится слишком много места автору-рассказчику или слишком много заимствований, тон байроновский, а не пушкинский (Надеждин, Раич, Баратынский, Булгарин); «Евгению Онегину» не хватает моральной серьезности (Надеждин, Раич)[40]40
  Обзор реакций современников см. [Hoisington 1975; Зелинский 1887]. Негативные замечания Булгарина о романе см. [Столпянский 1916]. О более позднем восприятии романа см. [Усок 1979].


[Закрыть].

Или, наконец, может ли литература являться языком в его эстетическом проявлении, языком, который привлекает к себе внимание как эстетический объект, порвавший с практическими функциями. Возможно, наиболее определенно этот формалистический подход был обозначен самим Пушкиным в полемической записке Жуковскому: «Цель поэзии – поэзия» (XIII, 167). Перечисленные нами подходы к взаимоотношению литературы и реальности исповедовались, в различных сочетаниях, литературными течениями пушкинской поры. Воплотив их в персонажах, Пушкин смог «обыграть» не только литературные приемы, но и критическую направленность этих течений. Его собственное замечание Жуковскому, наравне с другими точками зрения, становится предметом иронии в романе, так как единственный по-настоящему формальный взгляд на художественную словесность принадлежит отцу Татьяны, который литературу не любил и не знал:

 
…Но в книгах не видал вреда;
Он, не читая никогда,
Их почитал пустой игрушкой
И не заботился о том,
Какой у дочки тайный том
Дремал до утра под подушкой…
 

(VI, 44)

Тем временем его дочь чуть было не осуществила, по ошибке, дидактические императивы морализаторских романов, предложив себя – естественно, в эпистолярной форме – Евгению, которого она приняла за героя Ричардсона или Руссо (VI, 44). Ирония заключается в том, что императивы, изъятые из контекста, не обязательно сохраняют изначальный смысл. Она особенно уместна в отношении этих двух авторов, воображение которых придавало больше очарования пороку, чем добродетели, довольно скучной в их описании. Пушкин подчеркивает это, делая дидактические эпистолярные романы более соблазнительными, чем заменившие их на столе читателя новой литературной эпохи мрачные готические романы ужасов.

В пушкинском романе прослеживается взросление Татьяны, в том числе и с точки зрения развития ее литературного вкуса. Вначале она воспринимает литературу как буквальное отображение реальности, непосредственное руководство к действию, адекватное выражение ее собственного «я». И потому помещает литературные стереотипы в реальную жизнь, сообразуя с ними свою речь и поступки. В ее снах, как мы уже говорили, темная сторона эпистолярного романа проявляется в виде кошмара. Полное погружение в родную культуру превращает мир для Татьяны в лес символов:

 
Таинственно ей все предметы
Провозглашали что-нибудь…
 

(VI, 99)[41]41
  Набоков в своих комментариях обращает наше внимание на тот факт, что эти строки расположены в самом центра романа (см. [Nabokov 1975,1: 17]).


[Закрыть]

Но, не сознавая себя носителем культуры и очутившись в капкане ограниченного набора условностей, Татьяна не может найти ключ для расшифровки этих символов.

Однако постепенно она учится различать условные отношения между литературой и реальностью. Образчики ее чтения предлагают пути постижения мира и даже управления им. Рассказчик высказывает здесь предположение, что, знай Татьяна о надвигающейся дуэли Евгения с Ленским, она бы ее предотвратила (VI, 105). Почему? Для эпистолярного романа было обычным, когда героиня выступала против дуэли («Кларисса», «Сэр Чарльз Грандисон», «Юлия»). В данном случае моральный императив эпистолярного романа был бы не «обманом» (VI, 53–54, 64), а настоящим руководством к действию. Здесь, как и везде в «Евгении Онегине», литературные образцы, независимо от того, насколько они старомодны, не обязательно искажают действительность или вводят в заблуждение.

Кульминация развития этой темы наступает, когда Татьяна приходит в кабинет Евгения и видит не только его книги, но и то, как он их читал («отметку резкую ногтей», карандашные пометы, сделанные «то кратким словом, то крестом, то вопросительным крючком»). Она замечает в Онегине собственное отношение к литературе (руководство к действию, отражение реальности, выражение своего «я») и находит в этом поддержку, сравнивая его чтение с поведением по отношению к себе самой. Возникающие у нее вопросы подсказаны Байроном и еще двумя-тремя «исключенными из опалы» романами, «в которых отразился век и современный человек изображен довольно верно»[42]42
  Из «двух-трех» романов Пушкин указал только на один – «Адольф» Констана. Он сделал это в анонимном объявлении о выполненном П. А. Вяземским переводе этого романа, где процитировал последние восемь строк «Евгения Онегина» (IX, 87). Вскоре после того, как это объявление было опубликовано, вышло в свет первое отдельное издание седьмой главы «Евгения Онегина»; в период между его появлением и публикацией восьмой главы (январь 1832 года) русские читатели познакомились с двумя переводами «Адольфа» (Вяземского и Н. А. Полевого) и многочисленными рецензиями на них. В такой ситуации не было необходимости называть роман Констана, как это делалось в черновиках. Пушкин считал Адольфа одним из предшественников байроновского Чайльд Гарольда; последний и сменил Адольфа в тексте, хотя тот и остался образцом для речей Евгения и его поведения по отношению к Татьяне, о чем речь пойдет ниже. Читателям не трудно было заметить констановские аллюзии в «Евгении Онегине», тем более что Вяземский посвятил свой перевод Пушкину, способствовавшему его публикации, и называл его «наш любимый роман». О Пушкине и Констане см. [Ахматова 1936; Вольперт 1980].


[Закрыть]:

 
И начинает понемногу
Моя Татьяна понимать
Теперь яснее – слава богу —
Того, по ком она вздыхать
Осуждена судьбою властной:
Чудак печальный и опасный,
Созданье ада иль небес,
Сей ангел, сей надменный бес,
Что ж он? Ужели подражанье,
Ничтожный призрак, иль еще
Москвич в Гарольдовом плаще,
Чужих причуд истолкованье,
Слов модных полный лексикон?..
Уж не пародия ли он?
 

(VI, 149)

Размышляя об Онегине, Татьяна замечает, что литературные стереотипы способны воплощаться в жизни; этого она не могла понять, когда сама бессознательно им следовала. Новый подход героини к отношению литературы и реальности – подход зрелый, ибо она осознает, что такая имитация не является воспроизведением в чистом виде, а может быть лишь пародией или не соответствовать контексту («москвич в Гарольдовом плаще»).

Последняя стадия в культурном взрослении Татьяны наступает, когда она становится хозяйкой петербургского салона и, как «законодательница» (VI, 178) и «богиня» (VI, 177), сообразует реальность с эстетическими нормами своего времени[43]43
  Ср. воспоминания А. Ф. Тютчевой о Софье Карамзиной, хозяйке известного петербургского салона: «доводя уменье обходиться в обществе до степени искусства и почти добродетели» [Тютчева 1990: 71].


[Закрыть]. Не следует забывать, что эта роль была высшей формой творчества, доступной в ту эпоху женщине, и давала ей возможность создать союз если не «волшебных звуков, чувств и дум», как определяет свои поэтические устремления автор-рассказчик (VI, 30), то мыслей, чувств и приятной беседы:

 
Вот крупной солью светской злости
Стал оживляться разговор;
Перед хозяйкой легкий вздор
Сверкал без глупого жеманства,
И прерывал его меж тем
Разумный толк без пошлых тем,
Без вечных истин, без педантства,
И не пугал ничьих ушей
Свободной живостью своей.
 

(VI, 175)

Чтобы мы могли по достоинству оценить это достижение, почти равное по богатству эмоционального разнообразия целому роману, рассказчик перечисляет тех, из кого Татьяна создает свое гармоническое собрание: глупцы, с виду злые дамы, немного нелепый престарелый шутник, злобный эпиграмматист, карикатурный карьерист и «перекрахмаленный нахал» – «путешественник залетный» (VI, 176–177)[44]44
  См. об этом [Тынянов 1929:150; Лотман 1980: 356]. Оба исследователя отмечают, что к тому времени старомодное красноречие остряка уже вышло из моды и было заменено более сжатой манерой говорить, присущей английскому денди.


[Закрыть]. Она взяла из окружающего общества отнюдь не вдохновляющий материал и сотворила из него одну из условных форм своей культуры. Это создание одновременно приносит эстетическое удовольствие и, вследствие своей благопристойности, является эффективным с точки зрения морали. Автор-рассказчик подчеркивает параллелизм между ее произведениями и своим, употребляя в применении к ним похожие эпитеты: «непринужденные», «свободный». И точно так же, как Пушкин может свободно играть литературными условностями, используя одну из самых сложных строф в русской поэзии, Татьяна достигает вершин творчества в рамках высшего общества со всеми его нормами, образцами, ограничениями и потенциально разрушающими модами.

Поучительно, однако, изучить черновики этих строф, которые отражают два различных подхода к салону: первый, более хвалебный, второй, более сатирический, чем окончательный вариант, в котором сильнее выделена роль Татьяны[45]45
  Подробный анализ этих черновиков см. [Соловей 1968: 29–39].


[Закрыть]. Совершенство салона Татьяны в большей степени зависит здесь от таланта хозяйки и от готовности аудитории исполнять отведенную ей роль, чем от черт, присущих этой условной социально-литературной форме как таковой.

Как бы то ни было, разнообразие культурного материала, из которого Пушкин и его «идеал» Татьяна могут выбирать или создавать что-либо, сближает их. Татьяна, конечно, не может следить за всем спектром эмоций рассказчика, особенно за иронией; ее свобода – это скорее свобода мысли, чем свобода действий; но, так же как автор-рассказчик, она может одновременно и принимать участие в своем создании, и критически дистанцироваться от него, подчеркивая тем самым его искусственность. Татьяна отказывается от успеха, которого достигла в обществе, хотя поначалу кажется, что она твердо вошла в свою роль и приняла приемы «утеснительного сана» (VI, 177); однако ее понимание условностей, другие ее интересы и человеческие возможности (такие как любовь, память) позволяют героине сохранить достоинство, иметь собственные критические оценки и заниматься творчеством (VI, 188)[46]46
  Прочтя восьмую главу в 1832 году, В. К. Кюхельбекер отметил сходство между Татьяной и Пушкиным в умении скрывать свои самые сокровенные чувства от «общества» [Кюхельбекер 1979: 99-100].


[Закрыть].

В этой же строфе перечисляется все, что представляет для Татьяны подлинную духовную ценность. Книги, в которых она искала убежища, соединяются с сельским приютом (сад, бедное жилище), излюбленный мотив элегии – кладбище – с образом няни, познакомившей ее с народной поэзией. Но литература для Татьяны более чем утешение или развлечение, с ее помощью героиня выражает свою душу и познает нравственные ценности. В письме и поведении Евгения, к которым мы теперь обратимся, она видит разрушительные и беспорядочные желания Адольфа или Ловласа. Использовав, таким образом, литературу, чтобы «узнать» Евгения, Татьяна снова обращается к ней как к моральному императиву:

 
Я вас люблю (к чему лукавить?),
Но я другому отдана;
Я буду век ему верна.
 

(VI, 188)

Как известно, эти строки взяты из народной песни, которую в пушкинские времена приписывали Петру I. Дядя поэта, В. Л. Пушкин, перевел ее на французский язык. Татьяна могла прочесть этот текст в собрании песен М. Д. Чулкова, в собрании сочинений А. С. Шишкова (1824) или в старом номере «Mercure de France» (1803) или же услышать из уст няни[47]47
  А. Л. Слонимский обратил внимание на соединение разных источников этого текста в отказе Татьяны Евгению [Слонимский 1963: 344]. Вновь перечитав их, я нахожу, что героиня изъясняется ближе к французскому варианту В. Л. Пушкина, чем к русскому оригиналу, в котором нет признания в любви и который омрачен тенью смерти. В народной песне, опубликованной в собрании Чулкова, читаем: «Я достанусь иному другу и верна буду по смерть мою». А в переводе В. Л. Пушкина: «Je t’aimerai toujours, б mon ami, mais je serai fidelle a mon epoux» – «Я тебя всегда буду любить, мой друг, но останусь верна моему мужу». Подробнее об этом переводе Чулковского варианта см. [Трубицын 1914].


[Закрыть]. Само по себе это отражает богатство и синкретизм русской культуры, а также способность Татьяны встать с ней вровень, чтобы творить и понимать жизнь[48]48
  Это наводит на мысль, что источником силы пушкинской героини является не только ее укорененность в народной традиции, как предполагает, например, Лукач [Lukacs 1971: 251], но и другие разнообразные аспекты культуры: пересечения литературных и социальных образцов, народного и европейского наследия.


[Закрыть].

В движении к овладению условностями культуры Татьяна не находит себе равных, хотя и Евгений, и Ленский также пытаются применять эстетические критерии к жизни общества. Ленский начинает с того, что, как и Татьяна, наивно считает литературные стереотипы эквивалентом реальности (VI, 33–35), однако далее этой точки зрения он не идет. Татьяна, по крайней мере, в состоянии придумать роман, соответствующий законам жанра, в котором повседневная жизнь становится полем действия; Ленский же неумело пытается утвердить различные романтические tableaux vivants в русской деревне: средневековый рыцарь за шахматной доской со своей возлюбленной (VI, 84); поэт, избегающий света (VI, 51); немецкий студент, вынашивающий вольнолюбивые мечты (VI, 33); возлюбленная поэта, посещающая его преждевременную могилу. Но вымышленный мир «Евгения Онегина» не откликается на неумелое сочинительство, и все, что касается его воображения, становится предметом пародии: Онегин, предпочитающий испорченность света радостям дружбы, убивает его, в соответствии с кодексом чести, на дуэли; Ольга, вопреки нравоучительным романам, при чтении которых он пропускал «неподходящие» для нее страницы, выходит замуж за первого попавшегося офицера; пастух, чего уж Ленский никак не мог представить в своих элегиях, плетет лапти на могиле поэта, слишком скоро забытой его возлюбленной. Во всем этом нет ни одной условности, касающейся поведения в обществе, литературы или ее применения в реальной жизни, которую бы Ленский верно использовал.

Между Татьяной, почти так же умело пользующейся условностями, как и сам автор, и Ленским, которому не удалось выйти за рамки литературной пародии, находится Онегин, чья таинственность придает ему столько реальности, сколько возможно в художественном произведении. Проблемы, с которыми сталкиваются герои романа (правильный выбор нужного момента, давление моды, противодействие условностей), ложатся наиболее тяжелым грузом на Евгения, потому что, в отличие от Ленского, он достаточно умен, чтобы не отворачиваться от них, однако не способен творчески разрешать трудные жизненные ситуации, как это делает Татьяна и автор-рассказчик.

Как и другие герои романа, Евгений начинает с того, что пытается следовать литературному образу: денди – холодный, презрительный, проникнутый тщеславием и гордыней (эта «программа» задана в эпиграфе к роману)[49]49
  Наиболее детальный анализ Евгения-денди см. в работе Л. Гроссмана «Пушкин и дендизм» [Гроссман 1923]. Лотман указывает несколько полезных различий между петиметром XVIII века и денди в английском стиле 20-х годов XIX века [Лотман 1980: 141–142, 356]; см. также [Driver 1989].


[Закрыть]. К этой роли его подготовило полученное воспитание, и Евгений играет ее со свойственным именно ему педантизмом – ест то, что положено, надевает то, что положено, бывает там, где положено. На уровне социальных связей его жизнь подобна произведению искусства, замыкающемуся на самом себе и понятному как объект эстетического созерцания. Денди прославляет форму и, согласно известному определению Бодлера, диктует ее. В этом он является мужской параллелью хозяйке салона, которой Татьяна становится в последней главе. Но в то время как создание Татьяны, ее «текст» – салон, – задает нравственный императив светского общества (цивилизованность) для тех, кто этот салон посещает, «текст» Евгения – он сам – объединяет членов общества в любовные треугольники, которые держатся на Овидиевой науке любви, на аристократической боязни показаться смешным и на том, что Евгений владеет по меньшей мере тридцатью условными масками (VI, 9-10)[50]50
  Среди артистических приемов Евгения: лицемерие, утаивание надежды, ревность, мрачный вид, уныние, гордость, покорность, внимание, безразличие, молчание, пламенное красноречие, небрежность, рассеянность, быстрый и нежный взор, застенчивость, дерзость, стыдливость, сентиментальность, новизна, лесть, угрозы, насмешки, ум, страсть, мольбы, требования, уроки благоразумия, преследования любви, волнение, злословие. Многообразие талантов Евгения подчеркивает гораздо более скромный перечень поэтических средств, приведенных в посвящении.


[Закрыть].

Новые одеяния, выкроенные из литературных образцов для гардероба Евгения (байронический сплин, скука), высвобождают его из круга общественной деятельности только для того, чтобы заключить в более узкий круг собственного «я». Он не может найти альтернативы социальной скуке в писательстве (как Байрон и автор-рассказчик) или в природе (VI, 22–23, 28–29) и становится «современным человеком» (VI, 148). Онегин, являющий собой байронический тип денди, благодаря чему его жизнь становится эстетическим объектом, попадает в деревню, где общество не готово одобрить и тем более принять его, за исключением Татьяны и Ленского, которые пытаются «подогнать» героя под собственные эстетические образцы. Они, в свою очередь, бросают Евгению вызов в виде двух испытаний, которым русские романисты XIX века, вслед за Пушкиным, подвергали своих протагонистов, – любовь и дуэль. Татьяна, которая могла бы показаться глупой, объявляя о своей любви к Евгению, виденному ею лишь раз, тем не менее задела его за живое, так как не подходила ни под одну из известных ему условных категорий. Онегин откликается на ее «безыскусную» любовь, выраженную словами Юлии Руссо, «безыскусным» ответом, позаимствованным, как позже, в седьмой главе, начинает подозревать читатель, в одном из тех немногих романов, которые он читал, – «Адольфе». Мольбы и упоминание о помощи бедным в письме Татьяны, а также общий тон признания, взятый из романа Руссо, возможно, напомнили ему о похожем поведении героини Констана Элеоноры. И, идентифицируя себя с утомленным, беспокойным, тщеславным героем Констана, Евгений представляет возможные будущие отношения в рамках этого романа – скука, томление, слезы, гнев (VI, 78) – и холодно прерывает их, не позволяя развиться далее[51]51
  Принимая во внимание параллелизм воображаемых здесь Евгением ситуаций с похожими сценами в «Адольфе», а также очевидную связь с этим романом проповеди и письма Онегина Татьяне, трудно согласиться с утверждением Лотмана о том, что последние свободны от литературных реминисценций [Лотман 1980: 236, 362].


[Закрыть]. Это самое глубокое понимание и самый моральный поступок, на которые способен Евгений, исходя из своего ограниченного литературного и общественного опыта.

Дуэль с Ленским ставит проблемы другого рода, но Евгений по-прежнему не может справиться с условностями культуры и остается «мячиком предрассуждений», как это точно формулирует рассказчик. Недовольный тем, что Ленский привез его в общество, которого он избегал, и повинуясь сплину, Евгений наказывает своего друга, флиртуя, в полном соответствии с условностями, с его невестой. У Ленского, как отметил Набоков, не оставалось другого выбора, кроме дуэли[52]52
  См. комментарий В. Набокова в кн. [Nabokov 1975, 3: 16–17].


[Закрыть]. Онегину, который прежде обсуждал с Ленским проблему «добра и зла» (VI, 38) и к тому же знает, что не прав (VI, 121), не хватает силы духа, чтобы поставить условную дружбу (одну их основных ценностей того времени)[53]53
  В 1822 году Пушкин не мог дать лучшего примера современной ему иносказательной прозы, чем «дружба… сие священное чувство, коего благородный камень и пр.» (XI, 18).


[Закрыть] выше более непреодолимых условностей и искать примирения. Его эстетические построения (аморальный денди и байронический бунтарь) имеют, как оказалось, конативные, обращенные к аудитории функции: денди молит о восхищении, а бунтарь – о возмущении. Более того, как заметил Бодлер, денди нужна социальная условность как «декорации» для его бунта[54]54
  [Baudelaire 1976,2:710]. Юрген Хабермас делает похожие замечания: «Без нормативного фона: рутины, ролей и форм жизни – короче, условностей – поступок индивида останется неясным» [Habermas 1979: 36].


[Закрыть]. Однако в любом из этих двух костюмов, денди или бунтаря, Онегин вызвал бы насмешки со стороны воображаемой аудитории, и прежде всего педантичного дуэлянта Зарецкого, в случае отказа драться (VI, 121–122), что ему хорошо известно. И все же мода, запрещавшая сентиментальное примирение, предлагала два варианта дуэли: смертельный выстрел или выстрел в воздух (что, похоже, и делал Пушкин на дуэлях со своими друзьями Кюхельбекером и Рылеевым). Но Евгений предпочитает пренебрегать условностями только в мелочах: так, например, он оскорбляет Ленского, избрав в качестве секунданта своего слугу, а не дворянина, как того требовал обычай; и игнорирует условность (выстрел в воздух), которая могла бы облегчить ему совесть и спасти жизнь друга[55]55
  Существует вероятность того, что Евгений мог убить Ленского в целях самообороны, так как вполне мог предположить, что его противник, «обиженная сторона», будет стрелять всерьез. Это смягчающее вину обстоятельство не может, однако, полностью снять с Онегина вину за выбор смертельной альтернативы; если бы Евгений первым выстрелил в воздух, совсем не обязательно, что Ленский (помирившийся к тому времени с Ольгой) стал бы его убивать. Во всяком случае, Евгений, как дворянин, смело встретил бы выстрел своего противника. Пушкин описывает поведение Онегина во время дуэли как холодное, автоматически правильное, а это означает, что он следовал условности, не заботясь о спасении собственной жизни. Евгений, разумеется, не оправдывает себя тем, что это была самооборона, в последующих размышлениях, письмах или сновидениях о дуэли. В превосходном обзоре дуэлей Ю. М. Лотман ссылается на кодекс 1908 года, согласно которому тот, кто стрелял первым, не мог стрелять в воздух. Но примеры пушкинской эпохи свидетельствуют о том, что в начале XIX века, когда дуэли были широко распространены и дворянин вряд ли нуждался в письменных руководствах, это не было обязательным правилом. Напомню, что Вронский собирался стрелять в воздух, если оскорбленный Каренин вызовет его на дуэль, так же как и лермонтовский Печорин, который вызвал Грушницкого, знал, что у того есть выбор. Подробный анализ этической, политической и общественной функции дуэли см. [Гордин 1989].


[Закрыть].