Текст книги "Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике"

Здесь излишне напоминать читателю о том, что классическим примером «открытого» произведения, как раз и задуманного для того, чтобы дать точную картину экзистенциального и онтологического состояния современного мира, является произведение Джеймса Джойса. В его «Улиссе» глава «Wandering Rocks» («Блуждающие скалы») образует малый универсум, который можно рассматривать с разных точек зрения и где от поэтики Аристотеля, а вместе с ней и от представления об однонаправленном течении времени в однородном пространстве не остается и следа. По словам Эдмунда Вильсона{8}8
  Edmund Wilson. Axel s Castle. London – New York, Scribner’s Sons, 1931, pag. 210 (итальянский перевод: II castello di Axel. Milano. II Saggiatore, 1965).


[Закрыть], «вместо того, чтобы двигаться в какую-то одну сторону, его (“Улисса”) сила распространяется во всех направлениях (включая направление Времени) вокруг отдельно взятой точки. Мир “Улисса” полнится сложной и неисчерпаемой жизнью: мы вновь посещаем его, как посещаем город, куда возвращаемся много раз, чтобы узнать знакомые лица, лучше понять людей, завязать интересные отношения и знакомства. Джойс проявил немалую техническую изобретательность, чтобы внедрить нас в свое повествование, причем так, чтобы мы сами себе прокладывали пути: я сильно сомневаюсь, что человеческая память способна при первом чтении удовлетворить все требования, предъявляемые “Улиссом”. И когда мы его перечитываем, мы можем начинать с любого места, словно перед нами нечто незыблемое, например, город, который реально существует в пространстве и в который можно войти с любой стороны – ведь и Джойс говорил, составляя свою книгу, что работал над несколькими кусками одновременно».

Наконец, в «Поминках по Финнегану» («Finnegans Wake») мы оказываемся в космосе Эйнштейна, искривленном, замкнутом на себе самом (начальное слово совпадает с последним) и, следовательно, конечном – как раз поэтому беспредельном. Любое событие, всякое слово находится в какой-то связи со всеми прочими, и от выбора его значения на самой последней черте зависит понимание всего остального. Это не означает, что произведение не имеет смысла: если Джойс и предлагает ключи для прочтения, то как раз стремясь к тому, чтобы оно читалось в определенном смысле. Однако этот «смысл» наполнен богатством космоса, и автор горит неуемным желанием, чтобы он вбирал в себя всю полноту пространства и времени, то есть все возможные пространства и времена. Основное средство для достижения этой целостной многозначности – pun (игра слов, каламбур), где два, три, десять различных корней сочетаются таким образом, что одно слово становится вместилищем значений, каждое из которых сталкивается и соотносится с другими средоточиями аллюзий, в свою очередь открытых новым вариантам и возможностям прочтения. Чтобы определить ситуацию, в которой оказывается читатель в «Finnegans Wake», лучше всего, как нам кажется, обратиться к тому описанию, которое дает Пуссёр, имея в виду ситуацию человека, слушающего постдодекафоническую композицию: «Так как феномены уже не сцеплены друг с другом согласно принципу последовательного детерминизма, приходит черед слушателя добровольно проникнуть в сеть неисчерпаемых связей и, так сказать, выбирать самому (но при этом хорошо сознавая, что его выбор обусловлен объектом, который находится перед ним) свои уровни приближения, свои точки схождения, свою шкалу отношений; именно ему теперь надо стремиться к тому, чтобы, одновременно используя наибольшее количество возможных степеней и измерений, сделать динамичными, умножить и максимально расширить свои орудия усвоения»{9}9
  Pousseur, op. cit., pag. 25.


[Закрыть]. Эта цитата лишний раз подчеркивает, что весь наш разговор сводится к единственной точке, представляющей интерес, и что проблематика «открытого» произведения в современном мире также едина.

Не следует думать, что призыв к открытости совершается только в виде неопределенного намека или эмоционального побуждения. Если мы рассмотрим поэтику театра Бертольда Брехта, то обнаружим уступку традиции, – понятие «драматическое действие», отражающее проблематику определенных напряженных ситуаций; представляя такие ситуации (согласно известной технике «эпической» драматургии, которая не хочет ни к чему «подталкивать» зрителя, но, как бы со стороны, отстранение рисует перед ним картину происходящего), драматургия Брехта в своих самых строгих проявлениях не дает никаких решений: зрителю самому придется делать критические выводы из всего, что он увидел. Таким образом, драмы Брехта тоже приводят к ситуации неоднозначности (наиболее характерным является его «Галилей») с той лишь разницей, что здесь речь идет уже не о мягких полутонах смутно различаемой бесконечности, не о тайне, выстраданной в тоске, а о той конкретной многозначности социального существования, которая предстает как столкновение с проблемами, требующими решения. Здесь произведение «открыто», как «открыта» дискуссия: решение ожидается, его предугадывают, но оно должно родиться из осознанного содействия публики. Открытость становится орудием революционного воспитания.

Во всех рассмотренных нами явлениях категория «открытости» использовалась для характеристики весьма разных ситуаций, но в целом все рассматриваемые произведения типологически отличались от произведений композиторов послевеберновской эпохи, которые мы рассмотрели вначале. Нет сомнения, что за весь период от барокко и до современной поэтики символа все больше и больше уточнялось понятие произведения, предполагающего неоднозначную развязку, но примеры, рассмотренные в предыдущем разделе, представили нам «открытость», основанную на теоретическом, смысловом сотрудничестве истолкователя, который должен свободно осмыслять уже совершившийся художественный факт, уже организованный в более или менее завершенную структуру (даже если она поддается бесконечному множеству истолкований). Что касается такого сочинения, как «Перемены» Пуссёра, то в нем подобный процесс идет еще дальше: если, слушая произведение Веберна, человек свободно реорганизует и воспринимает отношения, существующие в области предложенного ему звукового универсума (уже полностью произведенного), то в «Переменах» Пуссёра он организует и структурирует музыкальный дискурс в том смысле, что практически воздействует на него и порождает его. Он сотрудничает с автором в деле создания произведения.

Мы не хотим сказать, что благодаря подобному различию произведение становится более или менее ценным в сравнении с уже созданными: в нашем случае речь идет о различных поэтиках, ценных в той культурной ситуации, которую они отражают и создают, независимо от любых суждений об их эстетической значимости; однако очевидно, что такое сочинение, как «Перемены» Пуссёра (или другие уже названные композиции), ставит новую проблему и побуждает нас признать, что в области «открытых» произведений существует более узкая категория сочинений, которые, не имея закрепленной физической формы, способны поддаваться различным, непредвиденным структурным изменениям; мы можем определить их как «произведения в движении».

В современной культурной ситуации феномен произведения в движении вовсе не ограничивается областью музыки, но находит интересное выражение в сфере пластического искусства, где сегодня мы обнаруживаем художественные произведения, сами по себе подвижные и наделенные способностью калейдоскопически видоизменяться и представать перед глазами зрителя как вечно новые. В области малых форм здесь можно вспомнить о мобайлах Кэлдера или других авторов, то есть об очень простых построениях, которые, будучи подвешены, вращаются, принимая различные пространственные положения и постоянно создавая свое собственное пространство и свои размеры. На более монументальном уровне можно вспомнить новый архитектурный факультет университета Каракаса – его определяют как «школу, которую изобретают каждый день»: аудитории построены из подвижных панелей таким образом, что преподаватели и ученики, сообразуясь с той архитектурной, урбанистической проблемой, которую они в данный момент изучают, могут создавать соответствующую исследовательскую среду, постоянно изменяя внутреннюю структуру здания{10}10
  Cp. Bruno Zevi, Una scuola da inventare ogni giorno, L’Espresso, 2 febbraio 1958.


[Закрыть]. Кроме того, можно вспомнить Бруно Мунари, который изобрел новый оригинальный вид живописи в движении и произвел поистине поразительное впечатление. Проецируя с помощью обычного волшебного фонаря коллаж из пластических элементов (вид абстрактной композиции, которая получается при наложении или состыковке тончайших бесцветных листов, различным образом вырезанных) и с помощью полароидной линзы пропуская через них яркие лучи; таким способом мы получаем на экране композицию ослепительной хроматической красоты, а затем, по мере того как мы медленно вращаем полароидную линзу, спроецированный образ начинает постепенно приобретать все цвета радуги и (благодаря хроматической реакции разных пластических материалов, а также различных слоев, из которых они состоят) проходят ряд превращений, затрагивающих и пластическую структуру формы. Регулируя по своему желанию вращение линзы, зритель активным образом участвует в создании эстетического объекта, по крайней мере, в пределах тех возможностей, которые возникают благодаря заданной цветовой гамме и пластическим свойствам диапозитива.

Промышленный дизайн, со своей стороны, дает нам немногочисленные, но яркие примеры «произведения в движении» – это предметы обстановки, разбирающиеся лампы, книжные шкафы, могущие принимать различный вид, кресла, способные менять свой облик, сохраняя при этом несомненные достоинства стиля. Все это позволяет современному человеку создавать формы предметов, среди которых он живет, и располагать их тем или иным образом в соответствии с собственным вкусом и потребностями.

Обратившись к литературе в поисках примера произведения в движении, мы вместо соответствия музыке или живописи в современной словесности, обнаруживаем ставшее уже классическим предвосхищение этого явления: речь идет о «Livre» («Книге») Малларме, произведении колоссальном и всеобъемлющем, Произведении, которое должно было стать для поэта не только окончательной целью его деятельности, но и самим завершением мира (Le monde existe pour aboutir à un livre[24]24
  Мир существует, чтобы завершиться книгой (фр.).


[Закрыть]). Малларме так и не закончил его, продолжая всю свою жизнь вносить какие-то добавления, но остались наброски, недавно опубликованные благодаря кропотливой работе филологов{11}11
  Jacques Scherer. Le «Livre» de Mallarmé (Premières recherches sur des documents inédits). Paris, Gallimard, 1957 (особенно см. главу III: Physique du Livre).


[Закрыть]. Метафизические интенции, лежащие в основе такого начинания, обширны и спорны; мы обойдем их стороной и сосредоточимся на рассмотрении только динамической структуры этого художественного объекта, стремящегося осуществить на практике вполне определенный принцип поэтики: «Un livre ni commence ni finit; tout au plus fait-il semblant» (Книга не начинается и не заканчивается: в самом крайнем случае, она делает вид). «Книга» должна была стать неким подвижным памятником, и не только в том смысле, в каком было «открытым» такое сочинение, как «Coup de dés»[25]25
  Сокращенное название произведения С. Малларме: «Un coup de dés n’abolira jamais le hazard» – «Игра костей никогда не упразднит случая».


[Закрыть], где грамматика, синтаксис и типографское оформление текста приводили к полиморфной множественности элементов, не имеющих между собой четкой связи.

В «Книге» не предполагалось, что страницы должны следовать друг за другом в строго определенном порядке: они должны были связываться между собой различным образом в соответствии с законами перестановки. Налицо имелся ряд как бы самостоятельных брошюр (не имевших переплета, который определял бы их последовательность), причем первая и последняя страницы каждой такой брошюры должны были быть написаны на одном большом листе, сложенном вдвое, что означало начало и конец брошюры, внутри которой находились разрозненные листы, – эти листы имели определенную самостоятельность и могли меняться местами так, чтобы при этом текст обладал законченным смыслом. Очевидно, что поэт не стремился к тому, чтобы каждая комбинация имела синтаксический смысл и дискурсивное значение: одинаковая структура фраз и обособленных слов, каждое из которых рассматривалось как способное «намекать» и вступать в «наводящие» отношения с другими фразами или словами, обусловливала действенность любого изменения последовательности, создавая новые возможности отношений и, следовательно, новые горизонты «намека». Le volume, malgré l’impression fixe, devient, par ce jeu, mobile – de mort il devient vie[26]26
  Благодаря такой игре книга, несмотря на четкое впечатление, становится подвижной – из смерти переходит в жизнь (фр.).


[Закрыть]. Комбинаторный анализ, представляющий собой нечто среднее между играми поздней схоластики (особенно последователей Луллия) и приемами современной математики, позволял поэту понять, каким образом из ограниченного числа подвижных структурных элементов появляется возможность астрономического числа комбинаций; объединение всего произведения в определенное количество брошюр с предельным числом возможных изменений, постоянно «открывая» для «Книги» широчайший выбор последовательностей, укореняло ее в поле возможных смыслов, которые автор стремился представить, предлагая определенные вербальные элементы и указывая на их возможную сочетаемость.

Тот факт, что в данном случае комбинаторная механика служит откровению, похожему на орфическое, не влияет на структурную реальность книги как подвижного и открытого объекта (в этом она особенно близка другим уже упоминавшимся опытам, рожденным в результате иных коммуникативных и формообразующих интенций). Обусловливая взаимозаменяемость элементов текста, который сам по себе может «подсказывать» открытые отношения, «Книга» стремилась к тому, чтобы стать миром, пребывающим в непрестанном слиянии частей, миром, который постоянно обновляется перед взором читателя, всегда являя новые аспекты той многогранности абсолюта, которую она стремится если не выразить, то представить и показать. В такой структуре не предполагалось обнаружение некоего четко определенного смысла, равно как не предусматривалась окончательная форма: если бы какой-то отрывок книги имел вполне определенный, однозначный смысл, недоступный влиянию меняющегося контекста, он остановил бы действие всего механизма.

Утопический замысел Малларме, осложнявшийся непомерностью стремлений и поразительной наивностью автора, не был доведен до конца, и мы не знаем, стал бы этот опыт значимым, если бы осуществился, или показался бы мистическим и эзотерическим выражением декадентского мировосприятия сомнительного толка в конце его исторического существования. Мы склоняемся ко второму предположению, но конечно же любопытно обнаружить на заре нашей эпохи столь мощное провозвестие произведения в движении, признак того, что определенные требования витают в воздухе, что они оправдываются самим фактом своего существования и что их надо объяснять как феномены культуры, дополняющие друг друга в панораме эпохи. Поэтому мы рассмотрели эксперимент, предпринятый Малларме, хотя он и связан с проблематикой несколько двусмысленной и очень ограниченной во времени, тогда как современные произведения в движении, напротив, стремятся установить живые, конкретные, гармоничные отношения с нашими чувствами и воображением и даже, как происходит с последними музыкальными опытами, преподать определенные практические уроки, не притязая на создание орфических суррогатов познания.

* * *

На самом деле всегда рискованно утверждать, что метафора или поэтический символ, звуковая реальность или пластическая форма дают более основательные средства познания реальности в сравнении с теми, что предлагает логика. В науке познание мира происходит путями, считающимися надежными, но всякое стремление художника к ясновидению, даже если оно поэтически продуктивно, таит в себе нечто сомнительное. Искусство не столько познает мир, сколько привносит в него созданные им дополнения, свои самостоятельные формы, которые присоединяются к уже существующим, являя свои собственные законы и свою самобытную жизнь. Тем не менее, любую художественную форму вполне можно рассматривать если не как замену научного познания, то как эпистемологическую метафору, то есть в любом столетии способ структурирования художественных форм отражает (в виде подобия, метафорически, посредством разрешения понятия в образе) способ, с помощью которого наука или, во всяком случае, культура той или иной эпохи воспринимают реальность.

Замкнутое в себе, имеющее один только глубинный смысл произведение художника эпохи Средневековья отражало представление о космосе как об иерархии ясных и предустановленных порядков. Произведение как педагогическое сообщение, как моноцентрическое и необходимое структурирование (в той же самой железной внутренней согласованности метра и рифмы) отражает науку, основанную на силлогизмах, логику необходимости, дедуктивное сознание; благодаря науке может постепенно вырисовываться реальный мир, постепенно, без непредвиденных скачков, двигаясь в одном направлении, исходя из первоначал науки, которые отождествляются с первоначалами самой реальности. Открытость и динамизм барокко знаменуют рождение нового научного сознания: на смену зримому приходит осязаемое, то есть начинает господствовать субъективный аспект, внимание переносится с бытия на видимость архитектурных и живописных объектов; в этой связи можно вспомнить о новых направлениях в философии и психологии, сосредоточившихся на впечатлении и ощущении, об эмпиризме, превращающем Аристотелеву реальность субстанции в ряд восприятий; в то же время отказ от требуемого центра композиции, от преимущественной точки зрения сопровождается освоением взгляда Коперника на вселенную, который окончательно упразднил геоцентризм и все связанные с ним метафизические выводы; в современном научном универсуме, как и в барочной конструкции или в картине, все части наделяются одинаковой ценностью и значимостью, и все стремится к бесконечному расширению, не находя предела или сдерживающего начала ни в каком идеальном миропорядке, но участвуя во всеобщем стремлении к открытию реальности и к постоянно возобновляемому контакту с ней.

«Открытость» символистов-декадентов по-своему отражает новую мучительную заботу культуры, открывающую неожиданные горизонты: необходимо помнить, что некоторые проекты Малларме относительно многомерной подвижности книги (которой надлежало перестать быть единым целым, распавшись на несколько самостоятельных планов, порождающих новые глубины благодаря распадению на новые, меньшие образования, столь же подвижные и разложимые) наводят на мысль о вселенной, для которой характерна новая, неевклидова геометрия.

Поэтому не будет случайностью, если в поэтике «открытого» произведения (и тем более произведения в движении), произведения, которое при каждом новом его восприятии никогда не оказывается равным самому себе, мы обнаружим смутные или вполне определенные отголоски некоторых тенденций современной науки. Теперь для самой передовой, новейшей критики стало обычным делом, объясняя структуру универсума, предстающего на страницах романа Джойса, ссылаться на пространственно-временной континуум, и не случайно Пуссёр, объясняя природу своей композиции, говорит о «поле возможности». Утверждая это, он использует два понятия, заимствованные из современной культуры и в высшей степени показательные: понятие «поля» приходит к нему из физики и подразумевает новое осмысление классических отношений причины и следствия, понимавшихся как однозначные и однонаправленные: вместо этого предполагается совокупность взаимодействующих сил, созвездие событий, динамизм структуры; понятие «возможности» – философское, и оно отражает целое направление в современной науке, отказ от статического и силлогистического восприятия миропорядка, готовность принимать вариативные персональные решения, а также осознание ситуационной обусловленности и историчности тех или иных ценностей.

Тот факт, что в музыке некая структура больше не определяет с необходимостью последующую структуру – тот самый факт, согласно которому (как это уже имеет место в серийной музыке) независимо от физического движения произведения, больше не существует тонального центра, который позволял бы выводить последующие движения музыкального дискурса из ранее сделанных предпосылок, – надо рассматривать в общем плане кризиса концепции причинности. В том культурном контексте, в котором логика двух систем ценностей (классическое «или – или» между истинным и ложным, между данным и его противоположностью) больше не является единственно возможным орудием познания, где прокладывают себе дорогу логические представления о множественных ценностях, узаконивающие, например, неопределенность как обоснованную развязку познавательного действия, – именно в этом контексте и заявляет о себе поэтика художественного произведения, лишенного необходимой и предугадываемой развязки, при этом свобода его истолкователя является элементом той дискретности, которую современная физика считает уже не причиной беспорядка, но неустранимым аспектом любого верифицируемого научного знания, а также вполне достоверную и неопровержимую характеристику поведения субатомного мира.

От «Книги» Малларме до некоторых рассмотренных нами музыкальных сочинений просматривается тенденция к тому, чтобы любое исполнение произведения никогда не совпадало с окончательным; всякое исполнение объясняет его, но не исчерпывает, всякое исполнение реализует это произведение, но все они дополняют друг друга, наконец, всякое исполнение представляет нам его приемлемым образом как законченное, но в то же время как незавершенное, потому что не дает нам прочих возможных развязок. Можно ли назвать случайным тот факт, что подобная поэтика оказалась современной физическому принципу дополнительности, согласно которому невозможно одновременно описать разные характеристики элементарной частицы, и для того, чтобы их описать, необходимы различные модели, которые «правильны тогда, когда используются в правильном месте, но противоречат друг другу и потому называются взаимодополняющими»?{12}12
  Werner Heisenberg. Natura e fisica moderna. Milano, Garzanti, 1957, pag. 34.


[Закрыть] Не придется ли нам утверждать по отношению к таким произведениям искусства, – как это делает ученый по отношению к своему конкретному эксперименту, – что неполное познание системы является существенным компонентом ее описания и что «данные, полученные нами в различных экспериментальных условиях, не могут создать единый образ и должны рассматриваться как взаимодополняющие в том смысле, что только вся полнота явлений исчерпывает возможность получения информации об объектах»?{13}13
  Niels Bohr. «Discussione epistemologia con Einstein», in: Albert Einstein scienziato efilosofo, Torino, Einaudi, 1958, pag. 157. Гносеологи, связанные с квантовой методологией, справедливо обратили внимание на наивное перенесение физических категорий в область этики и психологии (отождествление индетерминизма с нравственной свободой и т. д.; ср., например, Philipp Frank, Present Role of Science (вступительный доклад на XII Международном философском конгрессе в Венеции, сентябрь 1958 г.). Таким образом, было бы неправильно думать, что мы хотим провести аналогию между структурами открытого произведения и предполагаемыми структурами мироздания. Неопределенность, дополнительность, отсутствие причинности – это не способы бытия физического мира, а системы описания, полезные для того, чтобы действовать в нем. Поэтому нас интересует не предполагаемое отношение между «онтологической» ситуацией и морфологическим качеством произведения, а отношение между эффективным способом объяснения физических процессов и столь же эффективным способом объяснения процессов художественного творчества и наслаждения художественным произведением, то есть между научной и поэтической методологией (наличествующей явно или скрыто).


[Закрыть]

Раньше говорилось о неоднозначности как о нравственной установке и о противоборстве проблем, однако сегодня психология и феноменология говорят также о неоднозначности восприятия: как, не порывая с общепринятыми правилами познания, можно уловить мир в той его первозданной вероятности, которая предшествует всякой стабилизации, обусловленной привычным, устоявшимся взглядом на него. Уже Гуссерль отмечал, что «любой момент жизни сознания имеет определенный горизонт, который меняется вместе с изменением направленности сознания, а также изменением фазы развертывания… Например, во всяком внешнем восприятии объекта его точно воспринятые данные содержат в себе указание на те стороны, устремленность к которым лишь вторична: они еще не восприняты, а только предвосхищаются – даже в отсутствие интуиции – как аспекты, которым еще “предстоит” стать воспринимаемыми. Именно эта постоянная устремленность (интенциональность) и обретает новый смысл в каждой фазе восприятия. Кроме того, восприятие имеет горизонты, наделенные другими возможностями восприятия, причем такими, которые мы могли бы иметь, если бы направили процесс восприятия в другую сторону, то есть если бы продвинулись вперед, зашли бы сбоку и так далее»{14}14
  Edmund Husserl. Meditazioni Cartesiane (trad. F. Costa). Milano, Bompiani, 1960, pag. 91. Гуссерль довольно сильно акцентирует внимание на понятии «объекта», который представляет собой законченную форму, распознаваем как таковой и все-таки остается «открытым»: «Например, куб, относительно тех его граней, которые в данный момент не видны, оставляет открытыми самые разные определения и тем не менее, еще до последующих экспликаций, он вполне постигаем как куб, в частности, как окрашенный в определенный цвет, шероховатый и т. д., и каждое определение, в котором он постигается, всегда остается открытым для других особых определений. Эта “оставленность открытым” уже (до последующих действительных определений, которых, быть может, никогда не будет) является содержательным моментом в относительном моменте самого сознания и как раз является тем, что образует горизонт» (pag. 92).


[Закрыть]. Сартр тоже напоминает о том, что существующее нельзя свести к конечному ряду явлений, потому что каждое из них связано с субъектом, который находится в постоянном изменении. Таким образом, не только объект представляет различные Abschattungen[27]27
  Оттенки, контуры (нем.).


[Закрыть], но возможны различные точки зрения на один и тот же Abschattung. Чтобы ему дали определение, объект должен быть соотнесен со всей тотальностью ряда, членом которого он является как одно из возможных явлений. В этом смысле традиционный дуализм бытия и явления уступает место полярности конечного и бесконечного, причем так, что бесконечное оказывается в самом средоточии конечного. Такой вид «открытости» лежит в самой основе всякого акта восприятия и характеризует каждый момент нашего познавательного опыта: таким образом, любой феномен как бы «населяется» определенной потенцией, «потенцией быть развернутым в ряд действительных или возможных явлений». В перспективе открытости восприятия проблема отношения феномена к своему онтологическому основанию перерастает в проблему отношения феномена к многозначности его восприятий, которые мы можем иметь{15}15
  Сартр Ж.-П. Бытие и ничто. М., 2000. Одновременно Сартр отмечает равнозначность этой ситуации восприятия, определяющей любое наше познание, и нашего познавательно-истолковательного отношения к произведению искусства: «Гений Пруста, даже если свести его к созданным им произведениям, тем не менее равен бесконечному числу возможных точек зрения на его творчество, что и назовут “неисчерпаемостью” прустовского наследия» (Там же. С. 22; пер. В. Колядко).


[Закрыть]. На эту ситуацию обращает внимание и Мерло-Понти: «Итак, каким же образом вещь сможет истинно предстать пред нами, если синтез никогда не завершается?.. Как я могу получить опыт о мире как о некой обособленности, существующей в действии, если ни один из ракурсов, в котором я на него взираю, не исчерпывает его и если горизонты всегда остаются открытыми!.. Вера в вещь и в мир может только предполагать завершенный синтез, и, тем не менее, эта завершенность невозможна в силу самой природы соотносительных перспектив, поскольку каждая из них через свои горизонты постоянно отсылает к другим перспективам… Обнаруженное нами противоречие между реальностью мира и его незавершенностью – это противоречие между вездесущностью сознания и его вовлеченностью в конкретное поле присутствия… Эта двусмысленность не есть некое несовершенство сознания или существования, а их определение… Сознание, считающееся вместилищем ясности, напротив, представляет собой само средоточие двусмысленности»{16}16
  М. Merleau-Ponty. Phénomenologie de la perception. Paris, Gallimard, 1945, pag. 381–383.


[Закрыть].

Таковы проблемы, которые феноменология кладет в самое основание нашей ситуации людям, находящимся в мире, предлагая не только философу или психологу, но и художнику тезисы, которые не могут не оказывать стимулирующего воздействия на его формотворческую деятельность: «Таким образом, суть как вещи, так и мира заключается в том, чтобы представать “открытыми”… всегда обещать нам “нечто другое для созерцания”»{17}17
  Ibidem, pag. 384.


[Закрыть].

Вполне можно предположить, что это бегство от надежной и прочной необходимости и тяготение к двусмысленному и неопределенному отражают ситуацию кризиса, характерную для нашего времени, или же, напротив, что эта поэтика в гармонии с современной наукой выражает позитивные возможности человека, способного постоянно обновлять собственные схемы жизни и познания, плодотворно развивать собственные способности и расширять свои горизонты. Позволим себе избегнуть этого слишком наглядного, манихейского по своей природе противопоставления и в данном случае ограничимся тем, что подчеркнем наличие соответствий или по меньшей мере созвучий: созвучий, которые свидетельствуют о взаимосвязи проблем в разных областях современной культуры, указывая на общие элементы нового видения мира.

Речь идет о сходстве проблем и требований, которые отражают художественные формы, о сходстве, которое мы сможем определить по принципу структурных аналогий, чтобы можно было вести разговор о необходимости или возможности установления строгих параллелей{18}18
  Несомненно, что приводить упрощенные аналогии опасно, но так же опасно отказываться от определения связей по причине одного только неоправданного страха перед аналогиями, свойственного неискушенным или консервативно настроенным умам. Однажды Роман Якобсон сказал: «Тем, кого легко пугают рискованные аналогии, отвечу, что и я не терплю рискованных аналогий, но люблю аналогии плодотворные» (Essais de linguistique générale. Paris, Minuit, 1963, pag. 38). Аналогия перестает быть неоправданной, когда становится исходной точкой для дальнейшей проверки: проблема здесь заключается в том, чтобы свести различные феномены (эстетические и прочие) к более строгим структурным моделям, чтобы выявить уже не аналогии, а структурные гомологии, структурные сходства. Мы понимаем, что исследования, предпринимаемые в данной книге, еще находятся по эту сторону формализации, которая требует более точного метода, требует отказа от рассмотрения многочисленных уровней произведения, решимости прибегнуть к дальнейшему обеднению феноменов, чтобы тем самым получить более управляемую модель. Мы по-прежнему воспринимаем наши опыты как общее введение к такой работе.


[Закрыть]. Получается, что такие явления, как произведения в движении, в одно и то же время отражают эпистемологические ситуации, противоборствующие друг другу, противоречивые или еще не достигшие примирения. Например, хотя открытость и динамичность какого-либо произведения напоминают о понятиях неопределенности и дискретности в квантовой физике, одновременно те же самые феномены предстают как образы, намекающие на некоторые элементы физики Эйнштейна.

Многополярный мир серийных композиций{19}19
  Об этом «éclatement multidirectionnel des structures» (многонаправленном структурном взрыве) см. A. Boucourechliev. Problèmes de la musique moderne. NRF, décemdre 1960 – janvier 1961.


[Закрыть] (где слушатель, не испытывающий влияния какого-либо абсолютного центра, создает свою систему отношений, которая проявляется в звуковом континууме, где не существует никаких предпочтительных точек отсчета, но все перспективы одинаково законны и преисполнены возможностей) кажется довольно близким пространственно-временному универсуму Эйнштейна, в котором «все то, что для каждого из нас составляет прошлое, настоящее и будущее, дано в единстве, и вся совокупность последовательных (с нашей точки зрения) событий, определяющих существование материальной частицы, представлена одной линией, линией универсума этой частицы… Любой наблюдатель, по мере того как протекает его время, так сказать, открывает новые части пространства-времени, которые кажутся ему новыми, последовательно предстающими аспектами материального мира, хотя в действительности вся совокупность событий, составляющих это пространство-время, существовала уже до того, как была познанной»{20}20
  Louis De Broglie, L’opera scientifica di A. Einstein, in: A. E. Scienziato e filosofo, cit., pag. 64.


[Закрыть].

То, что отличает эйнштейновское видение мира от квантовой эпистемологии, и есть, в сущности, вера в тотальность универсума, того универсума, в котором дискретность и неопределенность могут, вообще говоря, озадачить нас своим внезапным появлением, но который в действительности, говоря словами Эйнштейна, предполагает наличие не такого бога, который играет в кости, а бога Спинозы, который правит миром на основе совершенных законов. В этом универсуме относительность утверждается бесконечной изменчивостью опыта, бесконечностью возможных измерений и перспектив, но объективность целого коренится в неизменности простых формальных описаний (дифференциальных уравнений), которые как раз и утверждают относительность эмпирических измерений. Здесь не место судить о научной обоснованности этой имплицитной Эйнштейновой метафизики, однако дело в том, что между этим универсумом и миром произведения в движении существует наводящая на размышления аналогия. Бог Спинозы, который в Эйнштейновой метафизике является только данностью внеопытной веры, для произведения искусства становится действительной реальностью и совпадает с упорядочивающей деятельностью автора. Последний, согласно поэтике произведения в движении, прекрасно может творить, имея в виду призыв к свободе истолкования, к счастливой неопределенности развязок, к дискретной непредсказуемости вариантов выбора, неподвластных необходимости, но та возможность, которую произведение открывает, является таковой в определенном поле отношений. Как в Эйнштейновом универсуме, в произведении в движении отрицание, являющееся единственным опытом по преимуществу, предполагает не хаос отношений, а правило, которое позволяет их организовать. Одним словом, произведение в движении представляет собой возможность множественного личного вмешательства, но не является аморфным призывом к вмешательству неразборчивому: это призыв (не обусловленный необходимостью и не являющийся однозначным) к направленному вмешательству, призыв свободно войти в мир, который, однако, всегда является миром, желанным автору.