Текст книги "Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике"

В конечном счете, автор предлагает истолкователю закончить произведение: он не знает наверняка, как именно оно может быть завершено, но знает, что, завершившись, оно все равно будет всегда его произведением, а не каким-либо иным, и что в конце интерпретационного диалога конкретизируется форма, которая будет его формой, даже если ее выстроит кто-то другой, причем в таком ракурсе, который он сам, быть может, не мог полностью предвидеть потому, что, в сущности, он предложил те возможности, которые уже были им рационально организованы, направлены и наделены органическими потребностями развития.

«Секвенция» Берио, исполненная двумя различными флейтистами, «Klavierstuck XI» Штокхаузена или «Перемены» Пуссёра, исполненные различными пианистами (или же два раза одними и теми же исполнителями), никогда не будут одинаковыми, но и никогда не станут чем-то, совершенно лишенным общего основания. Они будут осмыслены как фактическое осуществление весьма самобытного формотворчества, чьи предпосылки были заложены в тех изначальных данных, которые представил художник.

Так обстоит дело с исследованными нами музыкальными произведениями, так же обстоит дело и с произведениями пластического искусства, которые мы рассмотрели: в обоих случаях изменчивость всегда направляется в русло одного определенного вкуса, восприятия, в область определенных формальных тенденций и, наконец, допускается и направляется конкретной выразительностью и связностью материала, с которым автор предлагает работать. В области драматургии мы видим, что драма Брехта, призывая зрителя дать свободный ответ, тем не менее (как риторический аппарат и действенная аргументация) строится так, чтобы стимулировать этот ответ в определенном направлении, предполагая в конечном счете (что становится ясно из некоторых страниц поэтики Брехта) диалектическую логику марксистского толка как основание для возможных ответов.

Все примеры «открытых» произведений, а также «произведений в движении», которые мы упомянули, открывают нам тот основной аспект, благодаря которому они всегда предстают именно как «произведения», а не сгустки случайных элементов, готовых всплыть из хаоса, в котором они находятся, чтобы обрести какую угодно форму.

Словарь, предлагающий нам тысячи слов, с помощью которых мы можем свободно сочинять поэмы и трактаты по физике, писать анонимные письма и списки продуктов питания, широко «открыт» для любого упорядочения того материала, который в нем содержится, однако произведением он не является. Открытость и динамичность произведения, напротив, заключается в том, чтобы сделать себя доступным для различных привнесений, конкретных творческих дополнений, a priori включая их в игру той структурной витальности, которой произведение обладает, даже не будучи законченным, и которая кажется действенной и убедительной даже с учетом самых разных развязок.

* * *

Это необходимо подчеркнуть, потому что, когда речь идет о произведении искусства, наше западное эстетическое сознание требует, чтобы под «произведением» понималось нечто, созданное определенной личностью, нечто такое, что, несмотря на различное восприятие, сохраняет признаки единого организма и не утрачивает (как бы его ни понимали и ни продолжали) авторской печати, благодаря чему оно обретает свою структуру, значительность и возможность нести некое сообщение. Такая позиция предполагает, по-видимому, эстетику, допускающую различные типы поэтик, однако в конечном счете стремится к общим определениям (необязательно догматическим и «вечным»), позволяющим обобщенно применять категорию «произведения искусства» к разнообразным видам опыта (начиная от «Божественной комедии» и кончая электронными композициями, основанными на взаимозаменяемости звуковых структур). Это вполне оправданное требование, стремящееся к тому, чтобы отыскать в исторической изменчивости вкусов и взглядов на искусство неизменные основополагающие структуры человеческого поведения.

Итак, мы видели, что: 1) если «открытые» произведения находятся в движении, для них характерно приглашение создать это произведение вместе с автором; 2) на более широком уровне (как род, вбирающий в себя определенный вид) существуют произведения, которые, будучи законченными в физическом смысле, тем не менее остаются «открытыми» для возникновения внутренних отношений, которые зритель, слушатель или читатель должен выявить и выбрать в акте восприятия всей совокупности имеющихся стимулов; 3) каждое произведение искусства, даже если оно создано в соответствии с явной или подразумеваемой поэтикой необходимости, в сущности, остается открытым для предположительно бесконечного ряда возможных его прочтений, каждое из которых вдыхает в это произведение новую жизнь в соответствии с личной перспективой, вкусом, исполнением.

Итак, перед нами три уровня напряженности одной и той же проблемы, причем как раз третий интересует эстетику, дающую формальные определения, и именно на этом виде открытости, бесконечности законченного произведения настаивает современная эстетика. В качестве примера приведем высказывание, которое мы считаем одним из самых основательных из тех, что касаются феноменологии восприятия: «Произведение искусства… представляет собой форму, то есть законченное движение, так сказать, бесконечность, собранную в некую определенность; его всеобъемлемость проистекает из законченности произведения и, следовательно, требует, чтобы его рассматривали не как замкнутую в себе статическую и неподвижную реальность, а как открытость бесконечного, которое стало целостным, вкладывая себя в определенную форму. Поэтому у произведения есть бесконечное множество аспектов, которые не являются только его “частями” или фрагментами, так как каждый из них содержит в себе все произведение целиком и раскрывает его в определенной перспективе. Таким образом, разнообразие исполнений основывается на сложной природе и личности интерпретатора, и произведения, которое надо исполнить… Бесконечное множество точек зрения интерпретатора и бесконечное множество аспектов самого произведения перекликаются между собой, встречаются и поясняют друг друга, так что с определенной точки зрения удается раскрыть все произведение только в том случае, если она схватывает его целиком в конкретном аспекте, а этот конкретный аспект произведения, полностью раскрывающий его в новом свете, в свою очередь, дожидается точки зрения, которая может схватить его и показать».

Таким образом, можно утверждать, что «все истолкования предстают как окончательные в том смысле, что каждое из них является для толкователя самим произведением, и как временные в том смысле, что каждый толкователь знает о необходимости всегда углублять свое истолкование. Как окончательные, эти истолкования являются параллельными, причем так, что одно из них исключает все прочие, не отрицая их…»{21}21
  Luigi Pareyson. Estetica – Teoria della formatività, op. cit., pagg. 194 и след., а также вся VIII глава (Lettura, interpretazione e critica).


[Закрыть]

Такие утверждения, сделанные с точки зрения теоретической эстетики, применимы к любому феномену искусства, к художественным произведениям всех времен, но полезно отметить: не случайным оказывается и тот факт, что именно в наши дни эстетика подмечает и начинает развивать проблематику «открытости». В определенном смысле требования, которые эстетика со своей точки зрения делает значимыми для любого вида художественного произведения, являются теми же самыми, которые поэтика «открытого» произведения формулирует более определенно и решительно. Это, однако, не означает, что существование «открытых» произведений, а также произведений в движении совершенно ничего не привносит в наш опыт, поскольку, дескать, все испокон веку уже присутствует во всем; точно так же нам кажется, что нет такого открытия, которое уже не сделали бы китайцы. Здесь надо отличать теоретический, стремящийся к обобщенным определениям уровень эстетики как философской дисциплины от сугубо практического, отмеченного «ангажированностью» уровня различных поэтик как конкретных творческих программ. Эстетика, давая оценку некой особенно насущной потребности нашей эпохи, обнаруживает возможность определенного типа опыта в каждом произведении искусства, независимо от оперативных критериев, которые в нем главенствовали; поэтика и практика произведений в движении ощущают эту возможность как особое призвание и, более открыто и осознанно солидаризуясь со взглядами и направлениями современной науки, выводят на уровень программы и делают осязаемым то, что эстетика признает как общее условие истолкования. Такие поэтики осознают «открытость» именно как фундаментальную возможность, которой наделен современный художник и его читатель или слушатель. В свою очередь, эстетика должна признать в таких видах опыта подтверждение своих догадок, крайнее проявление той ситуации, в которой находится читатель или слушатель и которая может осуществляться с различной степенью интенсивности.

Однако в действительности эта новая практика восприятия художественного произведения открывает гораздо более обширную главу в истории культуры, и здесь нельзя говорить только об эстетической проблематике. Поэтика произведения в движении (как и в какой-то мере поэтика «открытого» произведения) создает новый тип отношений между художником и публикой, новый механизм эстетического восприятия, иное положение художественного произведения в обществе; помимо страницы в истории искусства она переворачивает страницу в социологии и педагогике. Она ставит новые практические проблемы, создавая коммуникативные ситуации, устанавливает новое отношение между созерцанием и использованием произведения искусства. Уясненная в своих исторических предпосылках, в игре отношений и аналогий, которые объединяют ее с различными аспектами современного взгляда на мир, ситуация, в которой находится искусство, – это ситуация в развитии: будучи далекой от окончательного объяснения и подробной фиксации, она ставит проблемы на самых разных уровнях. Одним словом, речь идет о ситуации открытой и пребывающей в движении.

Анализ поэтического языка

Начиная со структур, которые движутся, и кончая теми, в которых движемся мы сами, современная поэтика предлагает нам целую гамму форм, взывающих к изменчивым перспективам, к самым разным истолкованиям. Мы также видели, что никакое произведение искусства в действительности не является «закрытым», что каждое в своей внешней завершенности содержит бесконечное множество возможных «прочтений».

Однако, если мы собираемся продолжить разговор о том виде «открытости», который нам предлагает современная поэтика, а также о его новизне в контексте исторического развития эстетических идей, нам придется более основательно провести различие между программной открытостью современных художественных течений и той открытостью, которую мы, напротив, определили как характерную особенность любого произведения искусства.

Иными словами, теперь мы попытаемся понять, в каком смысле каждое произведение искусства является открытым, на каких структурных особенностях эта открытость основывается, каким структурным различиям соответствуют различные уровни «открытости».

Любое произведение искусства, от наскальной живописи и до «Обрученных» Мандзони, предстает перед нами как объект, открытый бесконечному ряду «дегустаций». Это происходит не потому, что произведение выступает лишь как предлог для многообразных упражнений субъективного восприятия, с его мимолетными настроениями, а потому, что характерная особенность произведения искусства – быть неисчерпаемым источником опыта: стоит ему попасть в фокус, как выявляются все новые и новые его аспекты. Современная эстетика довольно долго настаивала на этом моменте и сделала его одной из своих главных тем.

По существу, с этим феноменом связано то же понятие универсальности, с помощью которого принято обозначать эстетический опыт. Когда я говорю, что «сумма квадратов катетов равна квадрату гипотенузы», я утверждаю нечто, поддающееся проверке, нечто универсальное – как закон, сохраняющий свою действенность на любой географической широте, но в данном случае относящийся лишь к одному определенному аспекту реальности; когда я читаю стихотворение или целую поэму, слова, что я произношу, нельзя сразу перевести в их денотат, который исчерпал бы все его понятийное содержание, но предполагают ряд значений, углубляющихся при каждом новом взгляде на них, – так что в этих словах, мне кажется, я открываю в конденсированном, скопированном виде всю вселенную; по меньшей мере так можно понимать то учение о тотальном характере художественного выражения (впрочем, не лишенное двусмысленности), которое предлагает Кроче. Согласно Кроче, искусство, по существу, объемлет все и отражает в себе космос, так как «в нем отдельное трепещет жизнью целого, а целое проникает в жизнь отдельного; каждое подлинно художественное изображение являет себя самое и вселенную, вселенную в этой индивидуальной форме, а индивидуальную форму – как вселенную. В каждой интонации поэта, в каждом творении его фантазии присутствует вся человеческая судьба, все надежды, все иллюзии, скорби и радости, человеческое величие и ничтожество, вся драма сущего, которое непрестанно пребывает в становлении и возрастании, страдая и радуясь»{22}22
  Breviario di estetica. Bari, Laterza, IX ed., 1947, pag. 134.


[Закрыть]. Эти и прочие высказывания Кроче с бесспорной ясностью свидетельствуют о некоем смутном ощущении, которое многие испытывали, наслаждаясь поэзией; но, подмечая это явление, философ, по сути, не объясняет его, то есть не дает категориального обоснования, чтобы его утвердить, и когда он заявляет, что «придать… содержанию чувств художественную форму значит одновременно наложить на него печать тотальности, придать ему космическое дыхание»{23}23
  Op. cit., pag. 137.


[Закрыть], – он еще раз подчеркивает необходимость строгого обоснования (для которого работало бы уравнение: художественная форма = тотальность), но не предлагает философских средств, способных установить связь, на которую он намекает, так как даже утверждение, что художественная форма является результатом лирической интуиции чувства, ни к чему не приводит, кроме утверждения, что любая чувственная интуиция становится лирической, когда она организуется именно в художественную форму и таким образом обретает характер тотальности (в таком случае аргументация завершается как petitio principi[28]28
  Обращение к началу (лат.).


[Закрыть], и эстетическое размышление наполняется чреватым намеками номинализмом, то есть путем чарующих тавтологий указывает на явления, не объясняя их).

Не один Кроче описывает особенности художественного восприятия, не ища способов его объяснения. Дьюи, например, говорит о «подспудно присутствующем чувстве целого», которое пронизывает любой повседневный опыт, и поясняет, каким образом символисты превратили искусство в основное орудие выражения этой особенности нашего отношения к вещам. «Вокруг любого четко очерченного и обозначенного объекта есть область подразумеваемого, которую нельзя схватить мыслью. В рефлексии мы называем ее областью неопределенного и смутного». Однако Дьюи сознает, что неопределенное и смутное, характерные для обычного опыта – по эту сторону жестких категорий, к которым рефлексия заставляет нас прибегать, – являются функцией всей ситуации в целом. («На закате солнца сумерки – приятное качество, присущее всему миру. Это – его проявление. Оно становится неприятной особенностью только тогда, когда мешает нам четко увидеть какую-либо конкретную вещь, которую мы хотели бы рассмотреть».) Если рефлексия заставляет нас выбирать и освещать только некоторые элементы ситуации, то «бесконечная всепроникающая особенность, присущая опыту, связывает все завершенные элементы, все объекты, наличие которых мы осознаем, превращая их в единое целое». Рефлексия не полагает основания, но сама в своей способности выбирать полагается этой изначальной всепроницаемостью. Для Дьюи особенность искусства заключается как раз в том, чтобы вызывать и усиливать «это свойство быть целым и принадлежать к более великому целому, объемлющему все и являющемуся вселенной, в которой мы живем»{24}24
  John Dewey. Arte come esperienza. Firenze, La Nuova Italia, 1951, pag. 230.


[Закрыть]. Этот факт, который мог бы объяснить то чувство религиозного потрясения, что охватывает нас в момент эстетического созерцания, Дьюи видит довольно ясно, по меньшей мере так же, как Кроче, даже и в другом философском контексте, и это является одной из самых интересных особенностей его эстетики, которая, в силу своих натуралистических оснований, на первый взгляд могла бы показаться строго позитивистской. Однако его натурализм и позитивизм все же берут начало в XIX веке и, в конечном счете, остаются романтическими, так что любой его анализ, пусть даже исполненный научного пафоса, непременно достигает своей кульминации в момент потрясения, вызываемого тайной космоса (и недаром его органицизм, несмотря на влияние Дарвина, также берет начало в работах Колриджа и Гегеля, независимо от того, насколько это осознается);{25}25
  Примечательно, что Пеппер, для которого эстетика Дьюи соединяет в себе несовместимые между собой черты органистического и прагматического направлений, обвиняет философа в идеализме: S. С. Pepper «Some Questions on Dewey’s Aesthetics», in: The Philosophy of John Dewey. Evanston and Chicago, 1939, pagg. 371 sgg.


[Закрыть] таким образом, оказавшись на пороге космической тайны, Дьюи как будто страшится сделать еще один шаг, который позволил бы ему разобраться с этим типичным опытом переживания бесконечного, соотнеся его со своими психологическими координатами, и, не объясняя причин, заявляет о своем forfait[29]29
  Отступление (фр.).


[Закрыть]: «Я не могу найти никакого психологического основания такой особенности опыта, кроме предположения, что произведение искусства каким-то образом углубляет и в значительной мере проясняет это ощущение безмерного целого, которое нас объемлет и которое сопутствует любому обычному опыту»{26}26
  Dewey, op. cit., pag. 230.


[Закрыть]. Такая капитуляция кажется тем более непростительной, что в философии Дьюи существуют предпосылки к тому, чтобы в общих чертах наметить возможное решение, и они излагаются еще раз в той же самой работе «Art as Experience» («Искусство как опыт»), как раз на сотню страниц раньше тех, откуда мы взяли эти цитаты.

Таким образом, мы видим, что в работе Дьюи содержится трансактивная концепция познания, которая сразу же обогащается разными смысловыми оттенками, только соотносясь с его понятием эстетического объекта как цели организующего опыта: где личные переживания, какие-то факты, ценности, значения включаются в данный материал и сливаются с ним воедино, «усваиваясь» им, как сказал бы Баратоно (в итоге искусство представляет собой «способность выражать смутную идею или чувство определенными художественными средствами»{27}27
  Op. cit., pag. 91.


[Закрыть]). Однако условие, благодаря которому произведение оказывается выразительным для того, кто его воспринимает, задается «существованием значений и ценностей, взятых из прошлых, глубоко укорененных переживаний, всегда готовых слиться с теми качествами, которые непосредственно представлены в художественном произведении»{28}28
  Op. cit., pag. 118.


[Закрыть]. Материал прочих переживаний читателя или зрителя должен «смешаться с качествами стихотворения или картины, чтобы они не оставались какими-то чуждыми предметами». Следовательно, «выразительность художественного объекта обусловлена полным и совершенным взаимопроникновением материала пассивного и активного восприятия, причем в последнем предполагается полная реорганизация того материала, который приходит к нам из прошлого опыта… Выразительность объекта – это знак и осуществление полного слияния того, что мы пассивно претерпеваем, с тем, что наше активное восприятие получает посредством чувств»{29}29
  Op. cit., pag. 123. «Значение художественного произведения измеряется числом и разнообразием элементов, берущих начало в прошлых переживаниях, органически вошедших в восприятие, совершающееся здесь и теперь» (pag. 146).


[Закрыть]. Следовательно, иметь форму «значит рассматривать, ощущать и представлять освоенную материю так, чтобы она как можно быстрее и эффективнее стала материалом для формирования такого же опыта у тех, кто менее одарен в сравнении с изначальным творцом»{30}30
  Op. cit., pag. 131. Так, например, «Парфенон или что-либо другое обладает универсальной природой, потому что может постоянно вдохновлять на какие-то новые личные переживания» (pag. 130).


[Закрыть].

Это еще не является достаточным психологическим объяснением того, каким образом в эстетическом опыте подтверждается предположение о его «тотальности», подмечавшейся многими критиками и философами, но здесь, несомненно, для него создается философская предпосылка. Нет сомнения, что из этих и других утверждений Дьюи сформировалась психологическая методология трансакции, для которой процесс познания как раз и является процессом трансакции, непростым установлением взаимоотношений, когда, испытывая влияние изначального стимула, субъект привносит в свое теперешнее восприятие воспоминания о прошлых восприятиях и только таким образом способствует оформлению совершающегося опыта, того опыта, который не ограничивается фиксацией предсуществующего Gestalt’a[30]30
  Формы (нем.).


[Закрыть] как автономной конфигурации реальности (и даже не является, идеалистически говоря, нашим свободным актом полагания объекта), а предстает как результат нашего ситуативного и динамичного присутствия в мире, более того, в мире, который является окончательным результатом этого исконного и деятельного присутствия{31}31
  Относительно ряда экспериментальных подтверждений см. F. P. Kilpatrick. Explorations in Transactional Psychology. New York. Un. Press, 1961.


[Закрыть]. Следовательно, опыт переживания «тотальности» (являющийся опытом переживания эстетического момента как «открытого» момента познания) дает возможность психологического объяснения, и отсутствие этого объяснения отрицательно сказывается как на рассуждениях Кроче, так и – отчасти – на рассуждениях Дьюи.

Будучи перенесенной в область психологии, эта проблема тотчас заставила бы говорить об условиях познания вообще, а не только об эстетическом опыте, если бы мы не захотели сделать эстетический опыт исходным условием всякого познания, его первой и принципиально важной фазой (что тоже возможно, но не сейчас, а самое большее в наших выводах, которые еще предстоит сделать). Однако поскольку наш разговор будет представлять собой обсуждение того, что происходит в процессе трансакции между индивидом и эстетическим стимулом, его можно сделать более простым и ясным, если завести речь о таком более определенном явлении, как язык. Язык не является организацией естественных стимулов, как, например, пучок фотонов, оказывающий световое воздействие; язык – это организация стимулов, осуществленная самим человеком, нечто искусственное, как и художественная форма, – следовательно, даже не отождествляя искусство с языком, можно было бы с пользой продолжать наши рассуждения, перенося наблюдения, сделанные в одной области, на другую. Как подметили лингвисты{32}32
  Cp. Nicolas Ruwet. Prefazione agli Essais de linguistique générate di`Jakobson (op. cit., pag. 21).


[Закрыть], язык представляет собой не какое-то одно средство коммуникации среди многих, а «то, что лежит в основе любой коммуникации» или (еще лучше) «в действительности язык представляет собой основание культуры. По отношению к языку все остальные системы символов являются дополнительными или производными»{33}33
  R. Jakobson, op. cit., pag. 28.


[Закрыть].

Анализ нашей реакции на фразу, предложение, станет первым шагом на пути к тому, чтобы выявить характер различных (или в основе своей одинаковых) реакций как на обычный языковой стимул, так и на тот, который мы обыкновенно называем эстетическим, и, если привести две схемы реагирования на два разных случая употребления языка, мы сможем определить и то, в чем заключается своеобразие языка эстетического.