Текст книги "Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике"

Что происходит, когда мы привносим в наше нынешнее переживание свой прошлый опыт? И как складывается ситуация в той коммуникативной связи, которая устанавливается между словесным посланием и его получателем?{34}34
  В данном анализе мы исходим из деления коммуникативной цепи на четыре составляющие: отправитель, получатель, сообщение и код (который, как мы увидим, состоит не только в наборе абстрактных логических определений, но также предполагает эмоциональный настрой, определенные вкусы, культурные привычки, одним словом – всю совокупность уже сложившихся представлений, предугадываемых и организованных в систему возможностей).


[Закрыть]

Мы знаем, что языковое сообщение может выполнять различные функции: реферативную, эмотивную, побудительную (или императивную), фатическую (или контактивную), эстетическую и металингвистическую{35}35
  Ср. Roman Jakobson, op. cit., pagg. 209 sgg. («Linguistique et poétique»)


[Закрыть]. Однако деление такого рода уже предполагает четкое осознание структуры сообщения, а также (как мы видим) изначальное знание того, чем именно отличается эстетическая функция от прочих. В нашем случае, напротив, именно природу этого отличия нам и надо выявить в свете предыдущих рассуждений. Таким образом, воспринимая упомянутое деление как результат продвинутого исследования, мы предпочитаем остановиться на той дихотомии, которую исследователи семантики ввели в обиход несколько десятилетий назад, а именно на различии между сообщениями, выполняющими реферативную функцию (сообщение указывает на нечто однозначно определенное и – в случае необходимости – поддающееся проверке), и сообщениями, выполняющими функцию эмотивную (сообщение стремится к тому, чтобы вызвать определенную реакцию получателя, привести к возникновению каких-то ассоциаций, содействовать такому ответу, который выходил бы за пределы простого узнавания вещи).

Позднее мы увидим, что если это различие и позволяет в качестве отправной точки возвратиться к недостаточным определениям Кроче и Дьюи, которые свели эстетическое переживание к некоему чувству, тоже не до конца определенному, то и оно не дает нам полного объяснения природы эстетического сообщения. Заметим, что различие между реферативным и эмотивным мало-помалу заставляет нас принять другое двучастное деление – на денотативную и коннотативную функции лингвистического знака{36}36
  Здесь мы ссылаемся на работу Ролана Барта (Roland Barthes, Eléments de semiologie: Communications, n. 4 (в итальянском переводе: Elementi di semiologia, Torino, 1966) как на полезный краткий обзор различных позиций по данной теме.


[Закрыть]. Нам станет ясно, что реферативное сообщение полностью можно понять как сообщение, предполагающее денотативную функцию, тогда как эмотивные стимулы, с помощью которых сообщение воздействует на своего получателя (и которые иногда могут быть чистыми и простыми прагматическими ответами){37}37
  Здесь мы отсылаем читателя к делению, предложенному Моррисом (С. Morris «Foundations of the Theory of Signs», in: Int. Encyclopedia of Unified Science, 1, 2, Chicago, 1938): значение слова можно обозначить в контексте психологической реакции того человека, который его воспринимает, и тогда мы имеем дело с прагматическим аспектом; семантический аспект учитывает отношение между знаком и денотатом, и, наконец, синтаксический аспект предполагает внутреннюю организацию нескольких слов в речи.


[Закрыть], в эстетическом сообщении очерчиваются как система коннотаций, управляемая и контролируемая самой структурой сообщения{38}38
  Итак, на последующих страницах мы будем возвращаться к понятиям реферативного и эмотивного использования языка (как к полезному аппарату для предварительной работы), которые были предложены К. Огденом и И. Ричардсом: С. К. Ogden, I. A. Richards. The Meaning of Meaning, London, 1923. Согласно известному «треугольнику» Огдена – Ричардса, реферативное (или символическое) использование языка предусматривает, что: 1) символ имеет соответствующий референт, представляющий ту вещь, которая реально указана; 2) соответствие между символом и референтом является косвенным, поскольку в процессе обозначения оно опосредуется референцией, то есть понятием, мысленным образом указанной вещи. Для того чтобы свести реферативную функцию к функции денотативной и истолковать эмотивную функцию в ракурсе коннотации, мы будем вынуждены обратиться к двучастному делению на означающее и означаемое, предложенному Ф. де Соссюром (F. de Saussure. Cours de linguistique générale. Paris, 1915). Вопрос о строгом соответствии между семиологическими категориями Соссюра и семантическими категориями Ричардса еще обсуждается (ср. Klaus Heger, Les bases méthodologiques de l’Onomasiologie et du classement par concepts, Travaux de, linguistique et de littérature III, 1, 1965): здесь в качестве временных мы будем использовать следующие эквиваленты: символ в понимании Ричардса будет использоваться как эквивалент означающему, референция будет использоваться в качестве значения или означаемого, но означаемого денотативного; процесс обозначения, связывающий означающее с означаемым, можно понимать, если углубляться в этот предмет далее, как эквивалент того, что у Ричардса представлено как meaning. Что касается референта как реальной «вещи», то в семиологии Соссюра ему нет эквивалентов.


[Закрыть].

Когда мы слышим фразу «Этот человек приезжает из Милана», в нашем уме устанавливается однозначная связь между означающим и означаемым: указательное местоимение, существительное, глагол и обстоятельство места, состоящее из предлога «из» и имени собственного, обозначающим город, соотносятся с чем-то вполне определенным или с недвусмысленным действием. Это не значит, что данное выражение в себе самом содержит все необходимое, чтобы на абстрактном уровне обозначить ситуацию, которая в действительности что-то означает тогда, когда я ее понимаю; это выражение представляет собой совокупность условных терминов, которые – чтобы быть понятными – требуют ответного действия с моей стороны, а точнее, того, чтобы я соотнес с каждым словом весь свой прошлый опыт, позволяющий уяснить то, о чем идет речь. Если бы я никогда не слышал слова «Милан» и не знал бы, что оно относится к городу, то сообщение, которое я получил, оказалось бы гораздо беднее. Если же предположить, что получатель полностью понимает точное значение всех использованных слов, это еще не значит, что получаемый им объем информации окажется равновеликим объему информации для всякого другого, кто тоже слышал эти слова. Естественно, если я ожидаю важных сообщений из Милана, эта фраза говорит мне больше, чем кому-либо другому, и воздействует на меня сильнее, чем на того, у кого нет таких же мотиваций. Если затем в моем сознании Милан вызывает множество воспоминаний, ностальгических чувств, желаний, та же самая фраза пробудит во мне бурю чувств, которую другой слушатель со мной разделить не может. Джузеппе Мадзини, вынужденного жить в Лондоне, фраза «Этот человек приезжает из Генуи», наверное, потрясла бы так, как нам и не снилось. Таким образом, каждый, услышав фразу, которая является строго реферативной и требует единообразного понимания, тем не менее, привносит в это концептуальные или эмотивные отсылки, которые придают этому пониманию личностную окраску и наделяют его особым своеобразием. Тем не менее, ясно: какие бы «прагматические» развязки ни предполагались различными видами понимания фразы, для того, кто, вознамерившись проконтролировать механизм понимания, захотел бы свести его различные варианты к некоему единому pattern (образцу), это не составило бы особого труда. Фраза «Скорый поезд на Рим отправляется в 17.45 с Центрального вокзала, с седьмого пути» (с той же реферативной однозначностью, как и предыдущая) наверняка вызовет различные чувства у десяти пассажиров, что по разным причинам решили отправиться в этот город: одному надо съездить по делам, другой торопится к постели умирающего, третий едет получить наследство, четвертый преследует неверную жену – однако, несмотря на все это, существует механизм единого понимания фразы, сводимый к минимуму, и это можно проверить прагматически, то есть обнаружив, что где-то около 17.45 каждый из десяти человек различными путями прибыл на вокзал, чтобы занять место в поезде. Прагматическая реакция всех десяти закладывает основание общей реферативности – то самое, которое мог бы воспринять и электронный мозг, если заложить в него такую программу; в остальном вокруг фразы, столь однозначно реферативной, сохраняется дымка «открытости» (неведомая электронному мозгу), которая, вне всякого сомнения, сопутствует любому акту человеческой коммуникации.

А теперь рассмотрим фразу «Этот человек прибывает из Басры». Сказанная жителю Ирака, она в большей или меньшей степени произвела бы то же воздействие, что и фраза о Милане, сказанная итальянцу. Если сказать человеку совершенно необразованному и несведущему в географии, то она, наверное, оставит его равнодушным или, в крайнем случае, вызовет любопытство к этому месту, которое неизвестно где находится, о котором он слышит в первый раз и которое, наконец, вызывает в его сознании ощущение пустоты, некую реферативную схему, где чего-то недостает, мозаику, лишенную одного стеклышка. Наконец, если сказать эту фразу третьему человеку, то упоминание о Басре, быть может, сразу же заставит его вспомнить не о точном географическом месте, а о «месте» воображаемом, которое известно ему из «Тысячи и одной ночи». В этом случае Басра не станет для него стимулом, способным напрямую отослать его к какому-то точному значению, но породит в нем «поле» воспоминаний и чувств, пробудит экзотическое ощущение, сложное и смутное переживание, в котором неясные представления перемешиваются с ощущениями тайны, ленивой истомы, магии, экзотики. Али-Баба, гашиш, ковер-самолет, одалиски, ароматы и специи, памятные изречения тысячи калифов, звуки восточных музыкальных инструментов, левантийская осмотрительность и азиатская купеческая хитрость, Багдад… Чем сильнее выражена неясность его культурных ориентаций и пылкость воображения, тем более неконкретной и неопределенной будет реакция, неочерченными и размытыми ее границы. Вспомним, какие мысли вызывает торговая вывеска «Агендат Нетаим» в монологизирующем сознании Леопольда Блума, в четвертой главе «Улисса» (и насколько stream of consciousness[31]31
  Поток сознания (англ.).


[Закрыть], воссозданный повествователем, может как в этом, так и в других случаях предстать как ценный психологический документ): в этих приключениях блуждающего ума, реагирующего на смутный стимул, слово «Басра» своей неясностью влияет и на предыдущие слова, и выражение «этот человек» теперь уже отсылает к значению, преисполненному тайны, в гораздо большей степени вызывающему интерес; равным образом, глагол «прибывает» уже не указывает просто на движение из какого-то места, а намекает на идею путешествия, на понятие странствия, гораздо более насыщенное и чарующее, чем то, что мы когда-либо имели, странствия человека, который приходит издалека сказочными тропами, Странствия как архетипа. Данное сообщение (фраза) раскрывается в целый ряд коннотаций, которые выходят далеко за пределы того, что оно обозначает.

Чем отличается фраза «Этот человек прибывает из Басры», сказанная жителю Ирака, от той же фразы, сказанной нашему воображаемому европейцу? Формально ничем. Таким образом, различная реферативность выражения заключается не в нем самом, а в его получателе, и, тем не менее, возможность вариации не является чем-то совершенно внешним по отношению к обсуждаемому нами предложению: одна и та же фраза, произнесенная служащим информационного агентства или кем-нибудь, кто хочет заинтересовать нас, становится двумя различными фразами. Ясно, что во втором случае человек, решая сказать слово «Басра», организует свою лингвистическую формулу в соответствие с вполне определенным стремлением на что-то намекнуть: неопределенная реакция слушателя не является чем-то случайным, напротив – она-то и желанна. Говоря «Басра», рассказчик хочет не просто обозначить данный город, а оживить в слушателе целый мир воспоминаний, который в нем можно предположить. Человек, сделав свое сообщение с таким намерением, знает и о том, что совокупность коннотаций одного слушателя не будет похожей на коннотации других, случайно оказавшихся рядом; однако, если они из одной среды и обладают одними и теми же культурными и психологическими параметрами, то он как раз и стремится к тому, чтобы по своей структуре сообщение было неопределенным, но в то же время имело пределы, которые можно назвать «полем суггестивности». Место, момент, когда он произносит эту фразу, аудитория, к которой он обращается, в какой-то мере являются залогом определенного единства этого поля. И действительно, можно предположить, что эта фраза, произнесенная с такими же намерениями, но только в кабинете президента нефтяной компании, не привела бы к возникновению того же поля суггестивности.

Следовательно, если мы произносим ее с таким умыслом, нам надо позаботиться о том, чтобы семантическое поле не рассеивалось, надо подтолкнуть своих слушателей в желаемом направлении, и, если фраза имела бы строго денотативное значение, мы легко бы справились с этой задачей; но так как мы стремимся к тому, чтобы вызвать неопределенный ответ, игру коннотаций, ограниченную вполне определенной областью, одно из возможных решений заключается в том, чтобы намеренно акцентировать внимание на определенной последовательности внушений, вновь и вновь оживляя восприятие путем обращения к аналогичным отсылкам.

«Этот человек прибывает из Басры в Алеппо по течению Евфрата через Бишу и Дам, Шибам, Тариб и Хуфуф, Анаизу и Бураиду, Медину и Хайбар».

Перед нами способ усиления эффекта путем повторения: он достигается с помощью нескольких примитивных средств, которые, однако, оказываются достаточными для того, чтобы посредством звуковых намеков усугубить неясность отсылок, порождая фантастическую реакцию самим фактом слухового восприятия.

Сохранение неясной отсылки и призыва к воспоминаниям, что достигается обращением к нашему восприятию, используя фонетический прием, вне всякого сомнения, приводит нас к границам того конкретного коммуникативного действия, которое мы могли бы, пусть даже в широком смысле, назвать «эстетическим». Благодаря чему совершился переход к эстетическому? Благодаря решительной попытке связать материальную данность, звук с данностью концептуальной, то есть с задействованными значениями – попытке неловкой и самой простой, так как слова еще можно заменить, связь звука и значения остается почти случайной и в любом случае условной, основанной на предположении, что аудитория привыкла слышать такие названия, когда речь заходит о землях Аравии или Месопотамии. Как бы там ни было, получатель этого сообщения вынужден не только определить означаемое для каждого означающего, но и принять всю совокупность означающих (в этой простой фразе – насладиться ими как звуками и установить отношение к ним как к «приятной материи»). Означающие также отсылают – пусть даже не в первую очередь – к самим себе. Сообщение предстает как ауторефлексивное{39}39
  «Определить отношение к сообщению как таковому, акцентируя на нем внимание в силу его собственной значимости, – в этом и заключается поэтическая функция сообщения» (Jakobson, op. cit., pag. 218).


[Закрыть].

Будучи объектом искусства, результатом намеренного построения и средством сообщения определенной информации, рассмотренная нами фраза дает понять, каким образом можно достичь того, что мы понимаем как эстетическое воздействие, не переходя определенных границ. И потому обратимся к более содержательному примеру.

Ипполит решает оставить родину и отправиться на тщетные поиски Тесея; однако Терамен знает, что истинная причина отъезда царевича заключается не в этом, и догадывается о более сокровенных терзаниях. Что же заставляет Ипполита оставить дорогие места своего детства? Он отвечает, что они утратили былую привлекательность из-за мачехи – Федры. Федра коварна, она вся соткана из ненависти, но ее злая воля – не просто особенность характера. Есть нечто, что делает Федру персонажем ненавистным, совершенно враждебным, – именно это и чувствует Ипполит; есть нечто, что делает Федру принципиально трагическим персонажем, и об этом Расин должен сказать своим зрителям, причем сказать так, чтобы этот «образ» с самого начала предстал законченным, а дальнейшее его развитие являло собой лишь обострение роковой неизбежности. Федра коварна, весь ее род проклят. Достаточно заглянуть в ее родословную, чтобы содрогнуться от ужаса: ее отец – Минос, мать – Пасифая. Если бы мы сказали об этом в адресном столе, фраза была бы недвусмысленно реферативной, однако обращенная к тем, кто смотрит трагедию, она оказывает куда более мощное и неопределенное воздействие. Минос и Пасифая – два ужасных существа, и причины, сделавшие их ненавистными, вселяют отвращение и ужас, который охватывает при одном только их упоминании.

Минос ужасен, потому что за ним стоит ад, Пасифая ненавистна потому, что вступила в любовную связь с животным, чем и снискала себе славу. В начале трагедии Федра еще ничего собой не представляет, но вокруг нее сгущается облако отвращения и неприязни: разнообразные чувства вызывают одни только имена ее родителей, имена, окрашенные легендой и отсылающие к истокам мифа. Ипполит и Терамен ведут беседу в изысканном барочном стиле, изящным александрийским стихом XVII века, но упоминание этих двух мифических персонажей дает воображению новые стимулы. Итак, если бы автор ограничился суггестивным сообщением в широком смысле, весь эффект заключался бы в упоминании этих двух имен, но Расин стремится к созданию формы, предполагает возможность эстетического воздействия. Нельзя, чтобы эти два имени появились в виде случайного сообщения, недостаточно полагаться лишь на простую силу беспорядочных намеков, которые они влекут за собой. Если генеалогическая отсылка призвана наметить трагические аспекты последующего развития, сообщение должно быть таким, чтобы намек обязательно возымел действие и, прозвучав, не растворился в игре отсылок, к которой приглашают слушателя; необходимо, чтобы каждый раз, когда он будет возвращаться к предложенной ему форме, он всегда мог бы найти повод для новых предположений. Когда мы впервые говорим «этот человек прибывает из Басры», эффект достигается, но потом эта фраза входит в перечень уже постигнутого; после первого удивления и первого полета фантазии человек, слышащий ее во второй раз, больше не чувствует, что его вновь зовут на тропу воображения. Но, если каждый раз, когда я возвращаюсь к этому выражению, я вижу, что здесь есть чем насладиться и чему обрадоваться, если приглашение к мысленному путешествию исходит от той материальной структуры, которая на вид кажется мне приятной, если формула предложения сможет каждый раз изумлять своей действенностью, если я найду в ней чудесное равновесие и четкую организацию, благодаря которым уже не смогу отделить концептуальный намек от чувственно воспринимаемого стимула, тогда удивление, вызванное этим союзом, каждый раз будет порождать сложную игру воображения: теперь я могу наслаждаться неопределенным намеком, но не только им одним – вместе с ним я наслаждаюсь и тем, как эта неопределенность поддерживается, с какой ясностью и точностью она подсказывается, наслаждаюсь слаженностью механизма, который увлекает меня к неясному, неточному. Теперь любую коннотативную реакцию, любое погружение в область неопределенностей и намеков я буду соотносить с изначальной формулой, чтобы проверить, предполагает ли, содержит ли она их, – и каждый раз буду открывать в ней новые возможности для воображения. Одновременно эта изначальная формула, преисполненная намеков и в то же время строгая и однозначная в своей обращенности к моему чувственному восприятию, предстанет передо мной как путеводитель в моем мысленном путешествии, как ограничение суггестивного поля.

Так Расин сводит упомянутую родословную к одному – александрийскому – стиху, который с максимальной виртуозностью обнаруживает характерную для него ювелирную точность и симметрию, имя отца помещается в первой половине, а имя матери, способное вызвать более глубокие и ужасные догадки, во второй:

 
Depuis que sur ces bords les Dieux ont envoyé
La fille de Minos et de Pasiphaé[32]32
И воцарилась здесь, в родимом нашем крае,Она – дочь Миноса и Пасифаи.Перевод М. Донского

[Закрыть]
 

Теперь вся совокупность означающих, вместе с сопутствующими им разнообразными коннотациями, больше не принадлежит себе самой, равно как не принадлежит зрителю, который благодаря ей еще может предаваться смутным фантазиям (от образа Пасифаи перелететь к болезненным или моралистическим раздумьям о соитии с животным, о силе несдерживаемой страсти, о варварстве мифопоэтической классики или о ее архетипической мудрости…). Теперь слово принадлежит стиху, принадлежит его непреложному размеру, контексту звуков, в который оно погружено, непрерываемому ритму театральной речи, неостановимой диалектике трагического действия. Намеки произвольны, они педалируются, выражаются эксплицитно, но все это совершается в пределах, предначертанных автором или, лучше сказать, тем эстетическим механизмом, который он запустил. Этот механизм не игнорирует живой реакции зрителей, напротив, он взывает к ней и превращает ее в необходимое условие своего успешного существования, но в то же время направляет ее и властвует над нею.

Эмоция, простая прагматическая реакция, которую вызвал бы сам по себе денотативный эффект этих двух имен, теперь расширяется и конкретизируется, обретает последовательность и сливается с переживанием формы, которая породила ее и которая становится ее средоточием; эмоция не ограничивается формой, но расширяется благодаря ей (становится одной из ее коннотаций). Равным образом, форма несет на себе печать не какой-то одной эмоции, а самой широкой гаммы отдельных эмоций, которые она вызывает и направляет, усматривая в них возможные коннотации стиха – стиха как артикулированной формы тех означающих, что прежде всего означают свою структурную артикуляцию.

Теперь мы можем сделать вывод, что двучастное деление речи на реферативную и эмотивную если и являет собой продуктивный подход к проблеме эстетического использования языка, но не решает ее; более того, мы видели, что различие между реферативным и эмотивным не принимает во внимание ни структуры высказывания, ни его использования (и, следовательно, контекста, в котором оно произносится). Мы обнаружили ряд реферативных фраз, которые, будучи кому-либо сказанными при определенных обстоятельствах, приобретали эмотивное значение; также можно было бы найти определенное количество эмотивных выражений, которые в некоторых ситуациях приобретают реферативное значение. Вспомним о некоторых дорожных знаках; например, знак «Внимание!» недвусмысленно указывает на то, что мы приближаемся к въезду на автостраду, и, значит, следует сбавить скорость и не идти на обгон. Действительно, использование выражения с какой бы то ни было целью (реферативной или эмотивной) всегда предполагает обе его коммуникативные возможности, и нам представляется типичным случай, когда в суггестивных сообщениях эмотивная аура появляется потому, что знак, использованный как двусмысленный, воспринимается как отсылка к чему-то. Знак «Минос», имея культурно-мифологическое значение, в то же время предполагает наплыв коннотаций, связанных с воспоминаниями об этом персонаже, и инстинктивную реакцию на те звуковые сигналы, которые он вызывает (и которые проникнуты смутными, неопределенными коннотациями, перемешаны с ними, и с предположительными коннотациями, и с коннотациями произвольными){40}40
  Строгое различие, проведенное Огденом и Ричардсом, можно скорректировать теми выводами, к которым пришел Стивенсон (Ch. Stevenson. Ethics and Language. Yale Un. Press, 1944, cap. III, 8): с его точки зрения, усиление в языке дескриптивных (реферативных) и эмотивных установок не представляет собой два обособленных процесса – Стивенсон рассматривает метафорическое выражение, в котором познавательные аспекты влияют на эмотивные аспекты речи вообще. Следовательно, дескриптивное и эмотивное значения представляют собой «различные аспекты всей ситуации в целом, а не ее части, которые можно изучать обособленно». Определяя вид значения, которое не является ни дескриптивным, ни просто эмотивным, но рождается из грамматической непоследовательности и приводит к возникновению некоего «философского замешательства», «смутного значения» (и здесь мы, наверное, не можем не вспомнить открытой и двусмысленной лексики Джойса), Стивенсон приходит к выводу, что «эмотивное значение может зависеть от дескриптивного, как мы уже видели, и, кроме того, эмотивное значение может определяться неясностью значения». Исследования русских формалистов привели к аналогичным результатам. В двадцатые годы Шкловский и Якубинский приравняли поэзию к эмотивной функции языка, однако скоро пришлось исправить эту точку зрения, и прежде всего по причине растущей формализации поэтического выражения. В 1925 г. Томашевский отодвинул на второй план коммуникативную функцию поэтического языка, наделив полной самостоятельностью вербальные структуры и имманентные законы поэзии. Затем, приблизительно в тридцатые годы, пражские структуралисты попытались усмотреть в поэтическом произведении многомерную структуру, в которой семантический уровень предстает в единстве с другими. «Настоящие формалисты не признавали наличие идей и эмоций в поэтическом произведении и ограничивались догматическим заявлением о том, что невозможно извлечь никакого вывода из литературного произведения; структуралисты же, напротив, акцентировали внимание на неизбежной двусмысленности поэтического предложения, которая неким эфемерным образом заявляет о себе на различных семантических уровнях» (Victor Erlich, II formalismo. Milano, Bompiani, 1966).


[Закрыть].

Оказавшись на пороге эстетического эффекта, мы убедились, что собственно эстетическое в одинаково малой степени связано с эмотивным и с реферативным дискурсом; теория метафоры, например, предполагает широкое использование референций. Таким образом, эстетическое обращение к языку (поэтическому) предусматривает эмотивное использование референций и референциальное использование эмоций, потому что реакция, основанная на чувствах, проявляется как реализация целого поля коннотативных значений. Все это достигается благодаря отождествлению означающего и означаемого, «носителя» и «содержания»; иными словами, эстетический знак представляет собой то, что Моррис называет тоническим знаком, в котором семантическая отсылка не иссякает в указании на денотат, но обогащается при каждом обращении к ней, являясь неотъемлемой частью того материала, по отношению к которому она обретает свою структуру; означаемое как бы постоянно отбрасывает свой свет на означающее и наполняется новыми отголосками{41}41
  Согласно Моррису (Ch. Morris. Segni, linguaggio e comportamento. Milano, Longanesi, 1949), «знак является иконическим в той мере, в какой он сам обладает свойствами своих денотатов». Это определение, которое на первый взгляд может показаться расплывчатым, на самом деле достаточно конкретно, так как на самом деле Моррис считает, что, например, портрет, строго говоря, не может быть иконическим, «потому что раскрашенное полотно не имеет структуры кожи и не может разговаривать и двигаться, как это делает изображенный на нем человек» (pag. 42). Впоследствии сам Моррис уже не столь однозначен, допуская, что в вопросе об иконичности многое зависит от меры, и потому превосходным примером иконичности в языке является звукоподражание (pag. 258); кроме того, иконические особенности можно усмотреть в той поэзии, где, в конечном счете, становятся равнозначными стиль и содержание, материя и форма (pag. 263). В таком случае иконичность становится синонимом органического слияния различных элементов произведения в том смысле, который мы и стремимся прояснить. Впоследствии Моррис попытается дать определение иконичности, свойственной искусству, поясняя, что «эстетический знак является знаком иконическим, обозначающим ценность» (Science, Art and Technology, Kenyon Review, 1,1939) как раз в том смысле, что человек, воспринимающий произведение искусства, ищет в эстетическом знаке чувственно воспринимаемую форму и способ ее подачи. На эту особенность эстетического знака также указывают Уэллек и Уоррен (Teoria della letteratura е metodologia dello studio letterario. Bologna, II Mulino, 1956), утверждая, что «поэзия создает самобытное, неповторимое сочетание слов, каждое из которых одновременно является объектом и знаком и используется так, как этого не может предвидеть никакая другая система, чуждая поэзии» (pag. 251); это же подчеркивает и Филипп Уилрайт (Philip Wheelwright, The Semantics of Poetry, Kenyon Review, II, 1940), определяя эстетический знак как многозначный, в противоположность реферативной однозначности, и напоминая, что такой знак «является семантически рефлексивным в том смысле, что он представляет собой часть того, что обозначает». См. также Galvano Della Volpe. Critica del gusto. Milano, Fetrinelli, 1960. Автор считает, что поэтический дискурс многозначен, а не однозначен, как научный, как раз благодаря своей органической и контекстуальной природе.


[Закрыть], причем это совершается не каким-то необъяснимым чудом, а благодаря все той же интерактивной природе гносеологической связи, которую можно объяснить с точки зрения психологии, то есть понимая лингвистический знак как «поле стимулов». Эстетический стимул оказывается структурированным так, что, воспринимая его, мы не можем совершить простое действие, которое было доступно нам по отношению к любому чисто реферативному сообщению: расчленить выражение на его компоненты, чтобы потом выявить единственную референцию. Воспринимая эстетический стимул, мы не можем обособить означающее, чтобы однозначно связать его с его означаемым: нам приходится улавливать весь денотат в целом. Каждый знак, связываясь с другим знаком и обретая завершенность через другие, обозначает его нечетко. Каждое означаемое, которое постигается только в его связи с другими означаемыми, надо воспринимать как многозначное{42}42
  Стивенсон (op. cit., cap. III, 8) напоминает, что существует не только семантическая двусмысленность (он говорит vagueness – смутность, неясность), например, двусмысленность этических терминов, но и двусмысленность синтаксической речевой конструкции и, следовательно, двусмысленность в прагматическом плане психологической реакции. Говоря структуралистским языком, Якобсон утверждает, что «двусмысленность – неотъемлемое, неотчуждаемое свойство любого сообщения, замкнутого на себе самом, одним словом, она представляет собой необходимое следствие поэзии» (все это отсылает нас к Эмпсону и его понятию двусмысленности). «Преобладание поэтической функции над реферативной не уничтожает референцию (обозначение), но делает ее двусмысленной» (Essais, cit., pag. 238). О поэтическом слове в окружении всех возможных смыслов см. Roland Barthes, «Esiste una scrittura poetica?», in: II grado zero della scrittura, Milano, Lerici, 1960. Речь идет о тех же проблемах, которые ставили русские формалисты, когда заявляли, что цель поэзии заключается в том, чтобы сделать ткань слова воспринимаемой во всех его аспектах (см. Эйхенбаум Б. М. Статьи о Лермонтове. М.; Л. 1961). Иными словами, для них сущность поэтического дискурса заключалась не в отсутствии, а в многообразии обозначений.


[Закрыть].

В поле эстетических стимулов знаки оказываются связанными той необходимостью, которая обращена к привычкам, укорененным в чувственном восприятии получателя сообщения (это, собственно, и называется вкусом – определенным исторически сложившимся кодом); эти стимулы – связанные рифмой, метром, общепринятыми пропорциями, основополагающими отношениями, возникающими в результате отсылок к реальному, правдоподобному, тому, что скрывается под фразами «согласно мнению» или «согласно стилистической привычке», – предстают в единстве, и воспринимающий замечает, что это единство не поддается разложению. Таким образом, он не может обособить различные референции и вынужден целиком схватывать весь посыл, который навязывает ему данное художественное выражение. В результате означаемое становится многообразным, неоднозначным, и первая фаза постижения оставляет нас одновременно и насыщенными, и не удовлетворенными его многообразием. В результате мы снова обращаемся к нашему сообщению, уже обогатившись схемой сложных обозначений, а они неизбежно вовлекают в процесс восприятия наши воспоминания о прошлых переживаниях; таким образом, второе восприятие обогатится рядом привнесенных воспоминаний, которые станут взаимодействовать со значениями, постигнутыми при вторичном контакте с сообщением, а те, в свою очередь, будут изначально отличаться от значений, постигнутых при первом контакте, ибо сложная природа стимула автоматически приведет к тому, что новое восприятие произойдет в другой перспективе, согласно новой иерархии стимулов. Вновь обращая внимание на всю совокупность имеющихся стимулов, воспринимающий вынесет на первый план те знаки, которые первоначально рассматривал мимоходом, и наоборот. В этом трансактивном действии, где совокупность привнесенных воспоминаний и система значений, сложившаяся во второй фазе восприятия, сочетаются с системой значений, сложившейся в первой фазе (той системой, которая предстает в качестве «гармонического» воспоминания во время второй фазы осмысления), как раз и формируется более глубокое значение изначального выражения. И чем больше усложняется осмысление, тем больше изначальное сообщение – как таковое, составленное из материи, его осуществляющей, – вместо того чтобы иссякать, предстает обновленным, открытым для более глубоких «прочтений». Теперь начинается самая настоящая цепная реакция, характерная для той организации стимулов, которую мы обычно называем «формой». В теории эта реакция неостановима, а на практике она завершается, когда воспринимающий уже не находит в форме новых стимулов; однако в этом случае, по-видимому, происходит ослабление внимания: формируется некое привыкание к стимулу, в силу которого, с одной стороны, знаки, его составляющие, будучи постоянно акцентированными – как это происходит тогда, когда мы слишком долго рассматриваем какой-либо предмет или слышим слово, значение которого все больше и больше воспринимается нами как навязчивое – порождают определенную пресыщенность и кажутся утратившими свою остроту (там, где имеет место только временная притупленность нашего восприятия); с другой стороны, подчиненные механизму привычки, воспоминания, что мы привносим в акт нашего восприятия, вместо того чтобы являть собой свежее порождение возбужденной памяти, предстают как схемы, краткое изложение тех воспоминаний, какие были задействованы раньше. В данном случае блокируется процесс эстетического наслаждения, и форма при ее рассмотрении превращается в условную схему, на которой хочет отдохнуть наше восприятие, слишком долго подвергавшееся воздействию стимула. Это происходит, когда мы замечаем, что много лет с удовольствием слушаем какой-либо музыкальный отрывок; однако наступает момент, когда он еще кажется нам красивым, но лишь потому, что мы привыкли считать его таким, тогда как на самом деле этот отрывок является воспоминанием о когда-то пережитых чувствах; в действительности мы больше ничего не чувствуем, и наше восприятие уже ничем не оживляется и больше не влечет наше воображение и ум к поиску новых оттенков понимания. На какое-то время форма оказывается для нас исчерпанной{43}43
  Относительно «изнашивания» форм, лингвистических выражений см. замечания Дж. Дорфлеса, например, Le oscillazioni del gusto (главы XVIII и XIX), II divenire delle arti (V глава) и эссе под заголовком «Entropia е razionalita del linguaggio letterario», Aut Aut, n. 18.


[Закрыть]. Нередко приходится освежить наше восприятие, наложив на него долгое воздержание. Спустя время, вернувшись к этому отрывку, мы вновь обретаем свежесть чувств и замираем в восторге от его очарования, однако дело не только в том, что мы отвыкли от воздействия уже известных нам акустических стимулов, организованных определенным образом: в большинстве случаев за это время мы сами стали более зрелыми, наша память обогатилась, углубилась культура; и этого достаточно, чтобы изначальная форма отрывка смогла разбудить те области нашего ума и чувств, которых прежде просто не было и которые теперь узнают себя в первоначальном стимуле и вызываются им. Но случается так, что никакое воздержание больше не может вернуть нам былые восторг и наслаждение, и форма умирает для нас окончательно. Это может означать, что наш интеллектуальный рост завершился, или же что произведение как определенная организация эстетических стимулов было обращено к другому восприятию, которого сейчас у нас нет; наше восприятие изменилось, а вместе с ним изменилось и восприятие других людей: признак того, что форма, родившаяся в одной культурной среде, в другой оказывается бесполезной, ее стимулы сохраняют реферативную и суггестивную способность для людей иной эпохи, но уже не для нас. В этом случае мы оказываемся вовлеченными в самые широкие перемены вкусов и культуры вообще: наступает утрата конгениальности произведения и человека, его воспринимающего, которая нередко характеризует культурную эпоху и заставляет писать критические главы, посвященные «судьбе такого-то произведения». В такой ситуации было бы неверно утверждать, что это произведение умерло или наши современники очерствели душой и просто не могут постигать истинную красоту: эти наивные и опрометчивые соображения основываются на утверждении, будто эстетическая ценность являет собой нечто объективное и неизменное, некую данность, которая существует независимо от процесса трансакции. В действительности на протяжении определенного периода в истории человечества (или нашей личной истории) некоторые возможности постигающей трансакции блокируются. В относительно простых случаях, как, например, понимание какого-либо алфавита, это блокирование трансактивных возможностей объясняется легко: сегодня мы не понимаем язык этрусков, потому что утратили код, табличку с параллельным текстом, вроде той, которая позволила нам в свое время найти ключ к египетским иероглифам. Однако в таких сложных случаях, как осмысление эстетической формы, когда взаимодействуют материальные факторы и семантические условности, лингвистические и культурные отсылки, привычки восприятия и логические решения, причины оказываются куда сложнее, так что обычно отсутствие конгениальности воспринимается как некий таинственный феномен или делаются попытки вообще отрицать конгениальность, опираясь на недобросовестный критический анализ, стремясь доказать абсолютную, вневременную значимость непонимания (как Беттинелли это делает с Данте). В действительности речь идет о таких эстетических явлениях, которые эстетика не может объяснить в деталях, хотя и может наметить пути решения в общих чертах{44}44
  Широкая феноменологическая картина возможных толкований, относящаяся к тем случаям конгениальности, которые предполагают определенные возможности и трудности в истолковании формы, представлена в «Эстетике» Л. Парейзона: Luigi Pareyson. Estetica (особенно 16 параграф главы «Lettura, interpretazione e critica»).


[Закрыть]. За это должны взяться психология, социология, антропология, экономика и прочие науки, которые исследуют перемены, происходящие внутри различных культур.

Все эти рассуждения позволили нам показать, что впечатление новой глубины, тотальности, «открытости», которую, как нам кажется, мы всегда можем признать в любом произведении искусства, основывается на двойственной природе коммуникативной организации эстетической формы, а также на трансакции, характерной для процесса понимания. Впечатление открытости и тотальности зависит не от объективного стимула, который сам по себе материально определенен, и не от субъекта, который сам по себе готов воспринимать какую угодно открытость или не воспринимать никакой, а от познавательного отношения, в ходе которого реализуются формы открытости, порожденные и управляемые теми стимулами, что организованы в соответствии с эстетическим замыслом.