Текст книги "Сказать почти то же самое. Опыты о переводе"

5.4. Избегать обогащения текста

Есть переводы, блистательно обогащающие язык назначения; в случаях, которые многие считают счастливыми, в таких переводах удается сказать больше (иными словами, дать больше намеков), чем в оригинале. Но обычно это происходит с произведением, создаваемым на языке прибытия, в том смысле, что создается шедевр, значительный сам по себе, а не как перевод текста-источника. Перевод, который ухитряется «сказать больше», может быть сам по себе превосходным произведением, но это не хороший перевод[92]92
  См. критику попыток разъяснения и удлинения оригинального текста в работе: Berman (1999: 54–59).


[Закрыть].

В ходе моего перевода «Сильвии» мне нужно было принять лексическое решение относительно того факта, что поначалу в комнате Сильвии, когда она была еще простодушной деревенской кружевницей, стояла cage de fauvettes («клетка со славками»{♦ 49}49
  «Клетка со славками». Так у Э.Л. Линецкой; у Е. Уренiусъ иначе: «клетка малиновки».


[Закрыть]). Позже, когда Сильвия уже стала почти горожанкой (и Рассказчик чувствует, что она далеко от него, что она потеряна навсегда), в ее комнате, теперь уже обставленной более изысканно, появляется клетка с канарейками. Так вот, если заглянуть в словарь, чтобы узнать, как будет по-итальянски fauvette («славка»), мы увидим, что она называется сильвия (silvia)! Таковы случаи, когда переводчик испытывает искушение сказать больше, чем сказал бы оригинальный текст. Подумайте только: сильвии Сильвии! К сожалению, Нерваль говорил по-французски и не мог иметь в виду эту игру слов.

Переводить – значит порою восставать против собственного языка, когда он привносит такие смысловые эффекты, которые не подразумевались в исходном языке. Если переводчик введет такую игру слов, он предаст намерения текста-источника.

Все итальянские переводчики (и я тоже к ним присоединился) решили в пользу славок-черноголовок (capinere, а славка-черноголовка называется по-латински Sylvia atricapilla). Сибурт предпочел linnets («коноплянок», которые по-французски были бы grisets, то есть Carduelis cannabina), но это не столь уж важно: в любом случае речь идет о диких птицах, которых ловят в деревне, и они противопоставляются канарейкам как домашним птицам.

* * *

Гадамер (1988: 449) заметил, что перевод, как и всякая интерпретация, является разъяснением, ставящим все точки над i. В главе 10 мы увидим, насколько это разные вещи: разъяснять – интерпретируя, и разъяснять – переводя. Тем не менее Гадамер отмечает, что переводчик

не может оставить в своем переводе ничего такого, что не было бы совершенно ясным ему самому. Он вынужден раскрыть карты. Разумеется, возможны пограничные случаи, когда нечто в оригинале (и даже для «первоначального читателя») действительно остается неясным. Однако именно здесь становится очевидным то стесненное положение, в котором всегда находится переводчик. Он должен сказать со всей ясностью, как именно он понимает текст… Всякий перевод, всерьез относящийся к своей задаче, яснее и примитивнее оригинала[93]93
  * Пер. А. А. Рыбакова.


[Закрыть]^*.

Мне думается, что в этом наблюдении в действительности кроются четыре различные проблемы. Первая налицо, когда какое-либо выражение оригинального текста кажется двусмысленным переводчику, который знает или боится, что то или иное слово, та или иная фраза могут означать на этом языке две различные вещи. В этом случае, в свете контекста, переводчик должен разъяснять, это вполне очевидно, но при этом исходить из того принципа, что и «оригинальный» читатель был бы в состоянии «раздвусмыслить» выражения, по видимости неясные. Как-то раз со мной случилось следующее: переводчик обратил мое внимание на то, что одна моя фраза поддавалась двум различным толкованиям, и я ответил, что в свете контекста лишь одно из них было достоверным.

Второй случай имеет место, когда автор оригинала действительно согрешил, допустив нежелательную двусмысленность – возможно, по небрежности. Тогда переводчик не только решает вопрос в тексте прибытия, но и извещает автора (если он еще жив и способен перечитать самого себя в переводе) и может побудить его в следующем издании оригинального текста лучше разъяснить, что он намеревался сказать, поскольку у него не было никакого желания показаться двусмысленным (и текст нисколько в этом не нуждался).

Третий случай налицо, когда автор не хотел быть двусмысленным, стал таковым по небрежности, но читатель (или переводчик) считает, что эта двусмысленность текстуально интересна. Тогда переводчик сделает все, что в его силах, чтобы передать ее, и автор не будет сопротивляться, поскольку обнаружит, что intentio opens оказывается, по счастью, хитрее, чем intentio auctoris[94]94
  * Намерение произведения… намерение автора (лат.).


[Закрыть]^*.

Четвертый случай имеет место, когда автор (и текст) хотели остаться двусмысленными именно для того, чтобы сделать возможной интерпретацию, колеблющуюся между двумя альтернативами. Я считаю, что в таких случаях переводчик должен опознать и сохранить эту двусмысленность, и если он разъяснит ее, то допустит ошибку.

* * *

В своем послесловии к итальянскому переводу «Моби Дика» Бернардо Драги отводит три страницы вопросу о знаменитом начале романа: Call те Ishmael («Зовите меня Измаил»). Классический перевод Павезе гласил: Chiamatemi Ismaele («Зовите меня Измаил»). Драги отмечает, что такое начало предполагает по меньшей мере три различных прочтения: (1) «мое настоящее имя не Измаил, но зовите меня так, и за вами остается право решать, почему я сделал такой выбор (можно вспомнить, например, о судьбе Измаила, сына Авраама и Агари)»; (2) «мое имя не имеет значения, я всего лишь свидетель трагедии, о которой вам расскажу»; (3) «зовите меня попросту, по имени (что по-английски равносильно приглашению перейти на “ты”), считайте меня другом, поверьте тому, что я вам расскажу».

Предположим, однако, что Мелвилл хотел оставить своих читателей в нерешительности и что это была одна из причин, по которой он не написал My name is Ishmael («Меня зовут Измаил», что на итальянский вполне можно было бы перевести как Mi chiamo Ismaele). Драги решил перевести так: Diciamo che mi chiamo Ismaele («Скажем, меня зовут Измаил»). Хотя в остальном я высоко ценю перевод Драги, все же сказал бы, что этот его выбор не только делает итальянский текст не столь лапидарным, как английский (а в дальнейшем мы увидим, насколько в литературе важно даже количество слов), но и поощряет читателя к прочтению (1).

Как бы то ни было, этим «скажем» Драги настойчиво обращает внимание итальянского читателя на то, что это самопредставление намекает на нечто умалчиваемое. Мне кажется, оригинальный текст оставлял читателю больше свободы заподозрить здесь что-то необычное – или же не заподозрить. Во всяком случае, своим выбором Драги исключил возможность прочтения (3). Потому этот перевод говорит, с одной стороны, меньше, чем оригинальный текст, а с другой – больше. С одной стороны, он вводит двусмысленность, с другой – устраняет ее.

* * *

А вот случай такого разъяснения, на которое я вынужден был согласиться, хотя оно внушает некоторые сомнения. В одном из своих дневников переводчика Уивер (Weawer 1990) вспоминает 107-ю главу романа «Маятник Фуко». Коротко говоря, Бельбо во время своей растреклятой поездки с Лоренцей по Лигурийским Апеннинам сбивает машиной собаку, и оба проводят битых полдня перед страдающим животным, не зная, что им делать. В одном месте текст гласит:

Uggiola, aveva detto Belbo, cruscante…

[Стенает, молвил Бельбо, как завзятый пурист…] {♦ 50}50
  Стенает (Uggiola)… как завзятый пурист (cruscante)… Последнее слово означает букв. «человек, радеющий за чистоту итальянского языка, как члены флорентийской Академии делла Круска (осн. в 1582 г.)». Словарь этой Академии (Vocabulario della Crusca, 1612) предписывал, в частности, глагол uggiolare («скулить»).


[Закрыть]

Мнé слово «стенает» (uggiola) казалось правильным и общепонятным (может быть, оно понятнее, чем слово cruscante – «пурист, отстаивающий чистоту языка по нормам Флорентийской академии делла Круска»). Однако уже тогда я взял обыкновение вкладывать в уста Бельбо слова намеренно литературные, и ясно, что в этот момент замешательства его высказывание было не только констатацией, но и цитатой, если не чем-нибудь еще, почерпнутым из словаря. Уивер почувствовал утонченное звучание этого глагола и заметил, что английское whimpers («скулит») не было бы столь же «таинственным» (как не был бы понятен и намек на Флорентийскую академию делла Круска). Поэтому он попросил у меня разрешения сделать упор на вкус к цитированию и перевел так:

He’s whimpering, Belbo said, and then, with Eliotlike detachment: He’s ending with a whimper. (Weaver)

[† Всхлипывает, сказал Бельбо, а потом, с элиотовской отрешенностью: кончается со всхлипом[95]95
  * Аллюзия к последней строке поэмы Т.С. Элиота «Полые люди» (The Hollow Men, 1925): «Вот так закончится мир, / Не взрыв, но всхлип» (пер. С.А. Степанова). В оригинале: Not with a bang but а whimper.


[Закрыть]*. (англ., Уивер)]

Я мог лишь приветствовать его выбор, который, конечно, выявлял привычку персонажа к цитированию. Но теперь, когда я поразмыслил над этим, причем именно после прочтения наблюдений Уивера над данным эпизодом, мне кажется, что в оригинале цитата была дана через подмигивание (читатель мог и не заметить ее), тогда как в переводе она «разъяснена». Может быть, Уивер перестарался? Если бы мне пришлось делать выбор сегодня, я посоветовал бы перевести tout court[96]96
  * Попросту (фр.).


[Закрыть]^*:

He’s ending with a whimper, Belbo said… (Eco)

[† Кончается со всхлипом, сказал Бельбо… (англ., Эко)]

Пусть читатель поймет то, что сможет понять, и, если Элиот ему не внятен, – ничего не попишешь. Но о ситуациях такого рода я буду говорить в главе 9, по поводу интертекстуальных цитат.

5.5. Улучшать ли текст?

Можно было бы припомнить немало случаев, когда мы думаем, что тот или иной перевод улучшил текст. Однако мне хотелось бы оставить в стороне случаи поэтической переработки, в которых великий автор заново берется за произведение, созданное в прошлом, и пересказывает его по-своему, поскольку здесь речь идет о методе, известном с глубокой древности, когда начинается диалог (подчас неосознанный) между текстами, далеко отстоящими друг от друга во времени, дар уважения предкам (и так называемая anxiety of influence, «боязнь влияния»{♦ 51}51
  «Боязнь влияния» (The Anxiety of Influence, 1973). Заглавие книги лит. критика Гарольда Блума (Bloom).


[Закрыть]), плодотворное ошибочное прочтение, а порою даже ошибка в переводе, обусловленная слабым знакомством с языком-источником и сопровождаемая горячей любовью к модели, способной порождать поэтичнейшие новые находки.

Есть непреднамеренные «улучшения», возникающие не столько в силу сознательного изменения, сколько благодаря практически обязательному буквальному выбору. Например, я всегда был убежден, что «Сирано де Бержерак» в итальянском переводе Марио Джоббе зачастую лучше оригинала Ростана. Возьмем последнюю сцену. Сирано умирает, его голос слабнет, его охватывает последний порыв энергии:

CYRANO

Oui, vous m’arrachez tout, le laurier et la rose!

Arrachez! Il y a malgré vous quelque chose

Que j’emporte, et ce soir, quand j’entorerai chez Dieu,

Mon salut balayera largement le seuil bleu,

Quelque chose que sans un pli, sans un tache,

J’emporte malgré vous…

(Il se lance l’épée haute)… et c’est…

(L’epée s’échappe de ses mains, il chancelle, tombe dans les bras de Le Bret et Raguenau.)

ROXANE

(se penchant sur lui et lui baisant le front)

C’est?..

CYRANO

(rouvre les yeaux, la reconnaît et dit souriant)

Mon panache.

[СИРАНО

A! Вы все отняли! Вы все разбили грезы!

Вы взяли лавры, взяли розы!

Берите все! Все! Все! Но все-таки с собой

Кой-что я уношу, как прежде, горделивым,

И незапятнанным, и чистым, и красивым, —

Кой-что оставлено и мне еще судьбой.

Сегодня вечером, да, да, в гостях у Бога

Я у лазурного остановлюсь порога

И покажу ему тот знак, что был мне дан…

(Шпага выскальзывает из его рук, он шатается и падает в объятия Ле-Бре и Рагно.)

РОКСАНА

(склонясь над ним и целуя его в лоб)

Что ж это, милый мой?

СИРАНО

(открывает глаза, узнает ее и счастливо улыбается)

Мой рыцарский султан[97]97
  * Пер. Т. Л. Щепкиной-Куперник.


[Закрыть]^*].

[† Ср. буквальный перевод:

СИРАНО

Да, отнимайте у меня все: и лавр, и розу!

Отнимайте! Вопреки вам, есть кое-что,

И это унесу я с собой нынче же вечером,

когда предстану перед Богом,

Мое приветствие / спасение широко

обметет голубой порог;

Кое-что, без единой складки, без пятнышка,

Я унесу с собою вопреки вам…

(Бросается вперед, воздев шпагу)… и это…

(Шпага выскальзывает у него из рук, он пошатывается, падает в объятья Ле Бре и Рагно.)

РОКСАНА

(склоняясь над ним и целуя его в лоб)

Это?..

СИРАНО

(приоткрывает глаза, узнает ее и говорит, улыбаясь)

Мой плюмаж / Моя удаль (фр.).

В последнем по времени русском переводе (1997) принято иное решение:

– …Что нынче же, вступив на голубой порог,

Я, как плюмаж, к земле склоню у Божьих ног,

Что спас от ваших лап, призвав на помощь твердость…

<…>

– …Гордость. (фр., Е. Баевская)]

Перевод Марио Джоббе:

CYRANO

Voi mi strappate tutto, tutto: il lauro e la rosa!

Strappate pur! Malgrado vostro c’è qualche cosa

ch’io porto meco, senza piega né macchia, a Dio,

vostro malgrado…

(Si lancia, la spada levata)

Ed è…

(La spada gli cade di mano, egli barcolla e cade nelle braccia di Le Bret e Raguenau)

ROSSANA, piegandosi sopra di lui e baciandogli la fronte.

Ed è?…

CYRANO, riapre gli occhi, la riconosce, e sorrìdendo dice.

Il pennacchio mio! (Giobbe)

[† СИРАНО

Вы отнимаете у меня все, все: и лавр, и розу!

Отнимайте же! Вопреки вам, есть кое-что,

что я унесу с собой, без единой складочки,

без пятнышка, к Богу,

Вопреки вам…

(Бросается вперед, воздев шпагу.)

И это…

(Шпага выскальзывает у него из руки, он пошатывается и падает в объятья Ле Бре и Рагно.)

РОКСАНА (склоняясь над ним и целуя его в лоб).

И это?..

СИРАНО (приоткрывает глаза, узнает ее и с улыбкой говорит).

Мой плюмаж! (ит., Джоббе)]

Французское топ panache («мой плюмаж» и «моя удаль, отвага») из-за ударения нисходит вниз и ослабевает до шепота. Ростан понимал это настолько ясно, что в конце он ставит точку, а не восклицательный знак. Итальянское pennacchio mio звучит на высокой мелодраматической ноте (и действительно, Джоббе ставит в конце восклицательный знак). При чтении французский оригинал лучше. Однако на сцене этот французский шепот декламировать труднее, поскольку, произнося это слово, умирающий должен как-то приподняться в последнем порыве гордости, но голоса у него уже нет. В итальянском, если слово il pennacchio не кричать, а произносить шепотом, язык подсказывает определенный жест, и создается впечатление, что умирающий приподнимается, хотя голос его при этом затухает.

Мне доводилось видеть французских Сирано, которым удавалось слегка приподняться, произнося mon panache (например, Бельмондо), как видел я и итальянских Сирано, которых слишком увлекало за собою их pennacchio, но я по-прежнему предпочитаю Джоббе Ростану – по крайней мере, с точки зрения театральной.

* * *

Не знаю, к какому разряду – к более или менее позволительному обогащению или же к частичной переработке (см. далее) – отнести случаи феминистского перевода, именуемого translation by accretion[98]98
  * Перевод через приращение (англ.).


[Закрыть]^*, «в котором не отдается предпочтения какому-либо одному значению слова или игры слов, но предпринимается попытка передать воздействие комплексного смысла благодаря выявлению заключенных в нем различных семантических маршрутов: coupable (франц. “виновный”) становится culpable (англ. “виновный”) и cuttable (англ. “поддающийся отрезанию / отрубанию”), voler (фр. “летать” и “красть”) становится to fly (англ. “летать”) и to steal (англ. “красть”), dépenser (фр. “расходовать”) становится to spend (англ. “тратить”) и to unthink (англ. “выбросить из головы”) … Феминистское переписывание заново пере– или трансконтекстуализирует те произведения, которые оно переводит, порождая mises en abyme[99]99
  ** Бесконечная череда отражений-переистолкований (фр.).


[Закрыть]^**, доверяясь намеренно двусмысленному и искажающему взгляду истолковательницы-переводчицы, которая подчеркивает механизмы вымысла и в то же время дает возможность опять использовать их с новыми целями»[100]100
  1 Demaria 2003, § 3.2.2 и 3.2.3. По этому поводу Демария цитирует также Бетси Уинг (Wing 1991) и ее переводы из Элен Сиксу́{♦ 214}214
  Сиксỳ (Cixous), Элен (род. в 1937). Франц. писательница, феминистка.


[Закрыть], утверждая, что переводчица должна «уделять много внимания тексту и дать своему языку возможность пересечь его (…) Перевод должен работать в согласии с телом и с его ритмами» (р. 7–9). Той же Демарии (Demaria 2003, § 3. 4) можно ознакомиться со страницами о «колониальных» переводах и с теми, что посвящены проблеме «постколониальных» литератур (хотя эти страницы, конечно, имеют лишь косвенное отношение к проблеме перевода).


[Закрыть]¹. Провести здесь некую абстрактную различительную линию невозможно, но я считаю, что во многих из этих случаев можно говорить о переработке или о новом произведении. Тем не менее, коль скоро игра раскрыта, читатель может понять суть операции по переистолкованию, и, возможно, он оценит переводческий вызов выше, чем сам оригинал. Если же игра, напротив, идет скрытно, тогда, оставив в стороне все размышления о важности этого явления и о его итогах, на языке юридическом можно будет говорить о произволе по отношению к неискушенному читателю.

Наконец, есть такие случаи, когда переводчик что-то теряет по недосмотру и тем не менее, в силу счастливой случайности, утратив одно, находит нечто другое. На любопытный случай такого рода указал мне Масаки Фудзимура, японский переводчик «Острова накануне», который, как подобает всякому хорошему переводчику, предварительно ознакомился с переводами на другие языки и не без ехидства обнаружил ошибку Билла Уивера в английском переводе.

В начале шестой главы, где описывается нечто вроде видения, испытанного главным героем на восходе солнца в южных морях, в моем тексте говорилось:

Gli apparve subito un frastagliato profilo turchese che, nel trascorrere di pochi minuti, già si stava dividendo in due stricse orizzontali: una spazzola di verzura e palme chiare già sfolgorava sotto la zona cupa delle montagne, su cui dominavano ancora ostinate le nubi della notte. Ma lentamente queste, nerissime ancora al centro, stavano sfaldandosi ai bordi in una mistura bianco e rosa.

Era come se il sole, anziché colpirle di fronte stesse ingegnandosi di nascervi da dentro ed esse, pur sfinendosi di luce ai margini, s’inturgidissero gravide di caligine, ribelli a liquefarsi nel cielo per farlo divenire specchio fedele del mare, ora prodigiosamente chiaro, abbagliato di chiazze scintillanti, come se vi transitassero banchi di pesci dotati di una lampada interna. In breve però le nuvole avevano ceduto all’invito della luce, e si erano sgravate di sè abbandonandosi sopra le vette, e da un lato aderivano alle falde condensandosi e depositandosi come panna, soffice là dove colava verso il basso, più compatta al sommo, formando un nevaio, e dall’altro, facendosi il nevaio al vertice una sola lava di ghiaccio, esplodevano nell’aria in forma di fungo, prelibate eruzioni in un paese di Cuccagna.

[Причудливый темно-синий абрис за несколько минут на его глазах расщепился на две горизонтали: щетинистая зелень и гребешки пальм наливались сияньем, а гористый фон оставался мрачен и удручен угрюмыми купами ночных туч. Эти купы постепенно, чернея своею сердцевиной, расслаивались на краях белизной и розой{♦ 52}52
  Белизной и розой. Смесь белого и розового цветов заставляет вспомнить о роли этих цветов в новелле Нерваля «Сильвия».


[Закрыть].

Солнце будто отказывалось лупить по тучам в упор и уходило им за спины, а они, хоть и уступая свои окраины игривым световым волнам, в середине хмурились и набухали и не хотели расплавляться в толще неба, преображая небо в доподлинное отражение моря, волшебно-светлое, пронизанное яркими крапинами, как будто населенное стаями рыб, снабженных светящимися плавниками. Минуло, впрочем, совсем немного, и под натиском света тучи подались, разродились над весовыми верховьями, и насели на сушу, и оплыли по склонам, как горки взбитых сливок, разжиженных понизу, хотя сохраняющих плотность на маковинах холмов, где, доходя до снежного и ледяного состояния, они грибообразно высовывались в воздух и разлетались в нем ледяными искрами, сладко-лакомыми взрывами среди кисельных берегов.[101]101
  * Пер. Е. А. Костюкевич.


[Закрыть]^*]

Чуть ниже, пораженный новыми необычайными впечатлениями, мой герой задается вопросом о том, не снится ли ему все это:

Non avrebbe potuto, pertanto, essere sogno anche il gran teatro di celesti ciurmerie che egli credeva di vedere ora all’orizonte?

[Не порождение ли сна и тот великий театр небесного надувательства, который, ему казалось, будто наблюдается на горизонте?^*]

Вполне удачно переведя первый пассаж, Уивер столкнулся со словом ciurmerie (а оно, напомню, означает «обман», «мошенничество», «надувательство»), понял его как нечто имеющее отношение к ciurma («команда гребцов на галерах») – как-никак, дело происходит на корабле – и перевел celesti ciurmerie («небесные надувательства») как celestial crews («небесные судовые команды»). Строго говоря, речь идет об ошибке – или по меньшей мере об оплошности. Но так ли уж это плохо, если в небе кружатся небесные моряки? Должен сказать, что, читая рукопись перевода, я не заметил ничего, что бы меня обеспокоило. В моем пассаже, где речь идет об обмане зрения и об иллюзионизме барокко, налицо была изотопия «надувательства», а в тексте прибытия она теряется, уступив место некой флотской изотопии – впрочем, также присутствующей в тексте. Может быть, появление в этом небе (в театре оптических обманов) призрачных танцующих моряков добавляет к этому видению (и к этой иллюзии) некий сюрреалистический штрих.

* * *

Тем не менее в принципе я сказал бы, что переводчик не должен ставить перед собой задачу улучшать текст. Если он полагает, что эта история или это описание могли бы быть лучше, пусть упражняется в переработке автора: так, как Сартр переписал пьесу Дюма-отца «Кин»{♦ 53}53
  Кин (Kean), Эдмунд (1787–1833). Знаменитый англ. актер. Истории о его разгульной жизни послужили основой драмы А. Дюма-отца (Dumas-père, 1803–1870) «Кин, или Гений и беспутство» (1836). Жан-Поль Сартр (Sartre, 1905–1980) переделал ее в 1953 г., взяв образ Кина в качестве иллюстрации своей философии «бытия и ничто».


[Закрыть]. Если переводится произведение скромное и плохо написанное, пусть оно остается таковым, и пусть читатель, которому предназначается перевод, узнает, что же сделал автор. Разумеется, речь не идет о переводах развлекательных серий, предлагающих низкопробные детективы, любовные романчики и задорную порнографию. В таких случаях читатель не знает, кто́ автор, часто немедленно забывает его имя, и, если ради большей прибыли переводчик и издатель захотят, чтобы сцена секса и насилия получилась еще более смачной, пусть вовсю жмут на педали, сколько им заблагорассудится: так хороший пианист в баре может в два часа ночи превратить веселенький мотивчик в душещипательную элегию. Но к вольностям такого рода (причем не для того, чтобы выжать у слушателей слезу, а ради достижения поразительных эффектов) прибегали великие мастера джаза, какую угодно мелодию превращавшие в такую jam session[102]102
  * Продолжительная импровизация (англ.).


[Закрыть]^*, которую и сегодня слушаешь с волнением и почтением, если она сохранилась в какой-нибудь записи.

Однако в подобных случаях мы переходим либо к радикальной переработке, о которой я буду говорить в главе 12, либо к адаптации или преобразованию, о которых речь пойдет в главе 13.

* * *

Однако сейчас я хочу рассмотреть один крайний случай, в котором искушение улучшить оригинал было крайне сильно́, и расскажу об одном своем личном опыте[103]103
  1 Здесь я могу лишь повторить то, что уже рассказывал (Eco 1985) о моей неудавшейся попытке перевода «Графа Монте-Кристо».


[Закрыть]¹. В прошлом, когда издательство «Эйнауди» затевало серию книг в голубых обложках, куда должны были входить тексты, переведенные писателями (впоследствии в этой серии я перевел «Сильвию» Нерваля), я ответил на приглашение Кальвино{♦ 54}54
  Кальвино (Calvino), Итало (1923–1985). Итал. писатель и эссеист.


[Закрыть], предложив перевести «Графа Монте-Кристо» Дюма. Я всегда считал этот роман шедевром повествования; однако полагать, что произведение обладает повествовательной силой, необязательно означает утверждать, что речь идет о совершенном произведении искусства. Обычно книги такого рода оценивают, заявляя, что речь идет о «паралитературе», в силу чего можно допустить, что Сувестр и Аллен{♦ 55}55
  Сувестр (Souvestre), Пьер (1874–1914) и Аллен (Аllain), Марсель (1885–1969). Франц. писатели, создатели знаменитого образа Фантомаса.


[Закрыть] не были великими писателями, и тем менее (как это делали сюрреалисты) превозноcить мифологическую силу такого персонажа, как Фантомас.

Конечно, паралитература существует, и речь идет о серийном товаре, производимом в огромных количествах, о детективах или женских романах для чтения на пляже, имеющих прямой своей целью развлечение и не ставящих перед собой никаких проблем стиля или изобретательности (напротив, они добиваются успеха именно потому, что повторяются и следуют схеме, в настоящее время любезной читателю). Паралитература допустима, как жевательная резинка, у которой тоже есть свои функции, пусть хотя бы соображения гигиены полости рта, – но в меню высокой кухни она никогда не появится. Однако, если речь идет о таких фигурах, как Дюма, позволительно задаться следующим вопросом: пусть он писал ради денег, отдельными выпусками (конечно, для того, чтобы разжечь интерес своей публики и угодить ей), – но действительно ли он производил только (и всегда) паралитературу?

Что́ представляют собою романы Дюма, станет ясно, если мы попытаемся перечитать его современника Эжена Сю{♦ 56}56
  Сю (Sue), Эжен (наст. имя – Мари-Жозеф, 1804–1857). Франц. писатель. Самые известные романы – «Парижские тайны» (Les mystères de Paris, 1842–1843) и «Вечный жид» (Le juif errant, 1844–1845).


[Закрыть], еще более известного, чем первый, причем Дюма почерпнул у Сю немало для себя полезного. Например, «Граф Монте-Кристо», прославляющий справедливого мстителя, был написан по следам «Парижских тайн» Сю[104]104
  См. мои размышления о Сю, а также о Дюма (Eco 1978), где я, впрочем, возвращаюсь к своим работам, опубликованным ранее.


[Закрыть]. Но, перечитав «Парижские тайны», приводившие в свое время к коллективным истериям, к случаям самоотождествления с персонажами книги и даже к откликам социально-политического свойства, мы увидим, что из-за длиннот эта книга наливается тяжестью, и теперь нам удается прочесть ее лишь как документ. Напротив, «Три мушкетера» – книга, и по сей день исполненная пружинистой силы, мчащаяся вперед, как джазовая композиция. И даже в тех случаях, когда Дюма позволяет себе то, что было названо диалогами «по сдельной оплате» (то есть две-три страницы кратких и несущественных реплик, число которых множится, поскольку автору платили построчно), делает он это с истинно театральным изяществом.

Получается, мы могли бы сказать, что стиль Дюма был лучше, чем стиль Сю, и поэтому он хорошо производил то, что было «литературой» для Кроче{♦ 57}57
  Кроче (Croce), Бенедетто (1866–1952). Итал. философ, историк, критик, политик.


[Закрыть], тогда как Сю этим даром не обладал. Однако эти снисходительные уступки не годятся в случае «Графа Монте-Кристо», который, как мы увидим, написан весьма плохо.

Факт состоит в том, что есть такие достоинства письма, которые необязательно отождествляются с лексикой или синтаксисом; скорее, они заключаются в техниках ритма и осмотрительной дозировки повествования, позволяющих пересекать (пусть лишь едва заметно) границу между литературой и паралитературой и вызывающих к жизни фигуры и ситуации, завоевывающие коллективное воображение. По сути дела, мы знаем то, что было названо «простыми формами», как сказки, оригинальный автор которых нам зачастую не известен (как может остаться неизвестным тот, кто переложил в литературную форму популярный рассказ) и которые вводят в интертекстуальную традицию таких незабываемых персонажей, как Красная Шапочка, Золушка или Кот в сапогах, чьи истории живы независимо от того, кто о них рассказывает и как он это делает – идет ли речь о популяризаторе для детей, о матери у детской кроватки или о том, кто адаптирует эти сказки для балета или мультфильма. Такова же и природа мифов: Эдип существовал до Софокла, Цирцея – до Гомера, одна и та же мифическая модель воплощается в испанских pícaros («плутах»), в Жиль Блазе, Симплициссимусе или Тиле Уленшпигеле. Если такие простые формы существуют, почему же нам не признать, что «простота» необязательно отождествляется с краткостью и могут быть простые формы, способные породить роман в четыреста страниц?

О простых формах мы могли бы говорить и касательно таких произведений, которые то ли волею случая, то ли из-за поспешной непринужденности, то ли по циничному коммерческому расчету выводят на сцену ряды архетипов и дают начало, например, такому культовому фильму, как «Касабланка»{♦ 58}58
  «Касабланка» (Casablanca). Голливудский фильм (1942) режиссера М. Кертица, упоминаемый Эко в «Маятнике Фуко» (главы 76, 85).


[Закрыть][105]105
  См. мою работу «Касабланка, или Возрождение богов» (Eco 1977b: 138–146).


[Закрыть]. Тогда «Графа Монте-Кристо» можно было бы отнести к этой категории грязных простых форм, или же сложнейших простых форм, если мне простится такой оксюморон.

Забудем на минуту о языке «Графа Монте-Кристо» и подумаем лишь о том, каковы его фабула и сюжетная схема. За нагромождением бесчисленных событий и бесконечными эффектными сценами проглядывают некие архетипические структуры, которые я без колебаний назову «христологическими». Это невинная жертва, преданная собственными товарищами, ужасное сошествие в преисподнюю замка Иф, встреча с отеческой фигурой аббата Фариа{♦ 59}59
  Аббат Фариа (Faria), Жозе-Кустодиу де (1756–1819). Прототип героя романа Дюма, ученый, гипнотизер, революционер, действительно отбывавший заключение в замке Иф.


[Закрыть], который своею смертью спасает Дантеса, завернувшегося в его саван; Дантес, который из погребального савана, словно из спасительного чрева, выбирается (воскресение) в морские глубины и поднимается до высот неслыханного богатства и могущества; это миф о почти всемогущем Мстителе, возвращающемся, дабы судить живых и мертвых и удовлетворить самые сокровенные желания возмездия, живущие в каждом читателе; этот Христос-Мститель не раз переживает слабость Гефсиманского сада, поскольку он, в конце концов, всего лишь сын человеческий, и задается вопросом о том, действительно ли он уполномочен призывать на грешников беспощадный суд. Но это еще не все: там есть и Восток «Тысячи и одной ночи», и Средиземноморье с его предателями и разбойниками, французское общество эпохи первоначального капитализма с его интригами и светскостью, – и, хотя оно лучше описано у Бальзака, хотя Дантес, по ошибке вовлеченный в бонапартистскую мечту, не наделен сложностью и двойственностью Жюльена Сореля и Фабрицио дель Донго{♦ 60}60
  Жюльен Сорель (Sorel). Герой романа Стендаля (Stendhal, 1783–1842) «Красное и черное» (Le rouge et le noir, 1831).
  Фабрицио дель Донго (del Dongo). Герой романа Стендаля «Пармская обитель» (La Chartreuse de Раrте, 1839).


[Закрыть], тем не менее фреска получается величественная, а Монте-Кристо (благодетельствуя мелкой буржуазии и таким же пролетариям, как он сам – и каковы читатели) борется, противостоя трем своим врагам: финансам, судебному ведомству и армии; мало того, он наносит поражение банкиру, сыграв на непрочности биржи, прокурору – раскрыв его давнее преступление, и генералу – обнаружив его военную измену. И потом, «Граф Монте-Кристо» предлагает нам головокружительную череду узнаваний, бывших пружиной повествования со времен греческих трагиков; но он не удовлетворяется одним-единственным узнаванием, которого хватало Аристотелю: он поставляет их нам, как на конвейере. Монте-Кристо открывается всем, много раз, и не важно, что всякий раз мы узнаем одну и ту же истину; суть в том, что мы, наслаждаясь его властью, постоянно испытываем удовлетворение от удивления другого лица и хотели бы, чтобы он никогда не прекращал снова и снова объявлять: «Я – Эдмон Дантес».

Итак, налицо все веские резоны, по которым «Граф Монте-Кристо» оказывается романом, от которого дух захватывает. И все же, и все же… «Касабланка» становится культовым фильмом, поскольку в своей дикой энергии она движется стремительно, как «Три мушкетера», тогда как «Граф Монте-Кристо» (и здесь мы говорим о языке, который как будто вязнет, подгоняемый на каждом шагу), задыхаясь, продирается, словно сквозь тину. Полный избыточностей, он бесстыдно повторяет одно и то же прилагательное на расстоянии одной-единственной строки, тонет в болотах сентенциозных отступлений, спотыкается о соnsecutio tетроruт[106]106
  * Правила согласования времен (лат.).


[Закрыть]^*, уже не может завершить периоды в двадцать строк длиной, в то время как его персонажи без конца бледнеют, утирают ледяной пот, текущий у них по лбу, что-то лопочут голосом, утратившим все человеческое, рассказывают собакам то, что уже рассказывали свиньям несколькими страницами выше… и достаточно просто подсчитать, сколько раз на протяжении первых трех глав Эдмон талдычит всем подряд, что хочет жениться и счастлив, чтобы согласиться, что четырнадцати лет в замке Иф едва достало, чтобы по заслугам наказать того, кто страдает словесным недержанием в столь острой форме. Что же касается неуклюжей неумеренности в метафорах, достаточно процитировать главу 40, где старая башня оптического телеграфа описана так:

On n’eût pas dit, à la voir ainsi ridée et fleurie comme une aïeule à qui ses petits-enfants viennent de souhaiter la fête, qu’elle pourrait raconter bien de drames terribles, si elle joignait une voix aux oreilles menaçantes qu’un vieux proverbe donne aux murailles.

[Никто бы не сказал, что эта башня, вся в морщинах и цветах, словно бабушка, которую пришли поздравить внуки, могла бы поведать немало ужасных драм, если бы у нее нашелся и голос в придачу к тем грозным ушам, которые старая пословица приписывает стенам[107]107
  * Пер. А. Олавской и В. Строева.


[Закрыть]^*.]

Поэтому я могу лишь содрогаться от ужаса и восхищения, читая старый анонимный итальянский перевод в незабываемом издании Сондзоньо: