Текст книги "Природа – человек – пейзаж. Смысл и содержание пейзажной живописи"

Совершенно особую, яркую и необычную модификацию романтического пейзажа создало в первой трети XIX в. польское искусство. Доминантой духовной жизни Польши этого времени стала борьба за государственную независимость, становление национального самосознания. Определяющим состоянием нации была раскаленная добела любовь к родине, выражавшаяся в беззаветном и безоглядном патриотизме. Романтизм с его повышенным интересом к истории, памятникам прошлого, национальной характерности нашел здесь плодороднейшую почву. Патриотическая тема оказалась в центре внимания искусства, проявившись в особой, уникальной форме – «национально-историческом пейзаже» (термин Е. К. Каменецкой). Еще знаменитый в Польше преромантик З. Фогель, родоначальник польского историко-архитектурного пейзажа, впервые связал в своем творчестве интерес к родным ландшафтам и архитектурным памятникам польской старины с пробуждением национального самосознания. В отличие от многих европейских «романтических путешественников», он не был простым инвентаризатором архитектурных подробностей, но стремился вызвать патриотические ассоциации, связанные с тем или иным памятником или природным мотивом. Его последователи Я. Гловацкий, А. Грыглевский, Ф. Хотомский, графики А. Олещиньский, К. В. Келисиньский и другие создали многочисленные картины, гравюры, рисунки, литографии в жанре национально-исторического пейзажа. Польских художников прежде всего привлекали руины, замки, дворцы, где происходили исторические события, места битв, местности, овеянные легендарной славой – все, что было связано с прошлым, величием народа, национальными героями, все, что пробуждало и питало национальную гордость, стимулировало самосознание нации, поднимало ее на борьбу за независимость и свободу. Таковы «Вид на дворец Казимира со стороны Повислья» (1836) М. Залесского, «Замок в Песковой скале» (1827) Я. Гловацкого, «Дом Стефана Чарнецкого в Гардзеницах» (1830-е) А. Олещиньского.

Уникальную созидательную роль сыграл романтизм в литературе и искусстве США. Он господствовал там очень долго, на протяжении почти всего XIX столетия. С именами его представителей В. Ирвинга, Ф. Купера, Р. Эмерсона, Г. Торо, Э. По, М. Готорна, В. Мелвила, У. Уитмена, Э. Дикинсон связаны высшие достижения американской литературы этого века. Лучшие ее страницы посвящены природе и жизни в ней человека.

Как уже сказано, идеи Эмерсона и Торо принадлежат не одному лишь Новому свету, но являются скорее порождением и достоянием общеевропейской эстетической мысли. Но и в чисто национальном преломлении американский романтизм отразил очень интересный комплекс отношений человека к природе, глубоко самобытный и весьма характерный для этой огромной, быстро развивавшейся страны. Весь XIX век продолжалось активное освоение континента, движение на Запад в поисках новых земель. Любопытным явлением этого периода американской истории был «фронтир» – подвижная граница цивилизации, «где самый способ человеческого существования, обусловленного динамикой непрерывного перемещения, столкновением с дикой природой, суровостью быта и т. п. устанавливал свою особенную иерархию ценностей и содействовал формированию своеобразного человеческого типа, вошедшего в сознании Америки под именем «пионера»9999
  Ковалев Ю. В. Американский романтизм: хронология, топография, метод // Романтические традиции американской литературы XIX в. и современность. М., 1982. С. 44.


[Закрыть]. Литература и живопись фронтира пытались утверждать демократические идеалы свободного труда, тесного гармоничного контакта с природой.

Одновременно с хозяйственным освоением материка происходило и художественное «открытие Америки», которое историки культуры обозначили термином «нативизм». «Нативизм – культурное и литературное движение в рамках романтизма, смысл и пафос которого заключается в художественно-философском осмыслении Америки, ее природы, истории, общественных и политических институтов, ее нравов»100100
  Там же. С. 42.


[Закрыть]. Уже первые нативисты В. Ирвинг, Ф. Купер оставили превосходные образцы литературного пейзажа.

С нативизмом связан художественный феномен, названный литературоведами «Великое американское путешествие». Герои литературы и живописи фронтира идут пешком, едут верхом, в фургонах, на лодках, вторгаясь в необъятную природу огромного континента. Другая характерная особенность романтического искусства, «мотив бегства», ясно ощутим в произведениях Купера, Торо, Готорна, Мелвила. На просторах Америки, в лесах и прериях фронтира этот мотив получил иные черты, нежели у европейских романтиков, преломляясь в дух первооткрывательства, трудового освоения природы (а не только бегства от цивилизации).

Природа Европы к началу XIX в. была уже обжита, окультурена, превращена в парк. «Существует неописуемая разница между укрощенной природой Англии и буйной, варварской природой Америки», – писал Н. Готорн101101
  Аникин Г. В. Романтизм в США и Англии: некоторые аспекты сравнительного анализа // Романтические традиции американской литературы XIX в. и современность. М., 1982. С. 70.


[Закрыть]. Образы бескрайнего леса, величественных гор, чистых озер, могучих рек, пустынных морских берегов как романтические символы неосвоенных просторов страны постоянно присутствуют в американской литературе и живописи этого периода. Пейзаж становится одним из средств утверждения национальной самобытности. Искусство тяготеет не к лирическому изображению природы, но к эпическому. «Природа выступает не только как олицетворение души романтического героя, но и как огромная, масштабная, стихийная среда, на фоне которой человек вырастает в гиганта, богатыря»102102
  Аникин Г. В. Романтизм в США и Англии: некоторые аспекты сравнительного анализа // Романтические традиции американской литературы XIX в. и современность. М., 1982. С. 71.


[Закрыть]. Начиная с 1800-х гг. пейзаж стал излюбленным жанром американской живописи. Его беда заключалась, однако, в том, что он зачастую был невысокого уровня. США добились независимости еще в 1784 г., но искусство этой страны долго оставалось зависимым от Старого света. И пейзажные живописцы не только середины, но часто и второй половины XIX в. все еще подражали Тернеру, Коро, барбизонцам, оглядывались на Европу, опирались на ее культурные и художественные традиции, вполне достойные сами по себе, но чуждые американским природным и социальным условиям. Этот гибрид национального, глубоко самобытного отношения к природе и европейского художественного мировоззрения не мог оказаться плодотворным. К тому же отсутствие художественного образования, неразвитость вкуса обывателей не способствовали появлению шедевров искусства. Поэтому богатый своеобразный комплекс отношений человека и природы, выраженный американской романтической литературой и философией, не нашел вначале адекватного выражения в живописном пейзаже.

Тем не менее в своих лучших произведениях американские живописцы и, в частности, художники «школы реки Гудзон» – Т. Коуль, Т. Даути, А. Б. Дьюранд, Ф. Черч, Дж. Дарри, А. Бирстадт, Дж. Кенсит и другие – дали немало образцов национального пейзажа. По мере того, как фронтир передвигался на Запад, живописцы «осваивали» все новые территории, вплоть до Аляски (определенную типологическую параллель этому явлению – но с соответствующими историческими и социальными поправками – можно найти в советской пейзажной живописи, для которой также характерен пафос художественного освоения бескрайних просторов страны). Чаще всего они изображали эффектные, действительно романтические виды долины руки Гудзон, скалы, высокие лесистые горы, окутанные дымкой, расцвеченные яркими красками осени. Эти вольные бескрайние просторы по преимуществу безлюдны, их лишь иногда оживляет фигура рыболова или охотника. Все это можно увидеть на картинах Дж. Ф. Кропси («Бабье лето», «Утро в горах», 1857), А. Дьюранда («Вид на долину реки Гудзон», 1851), Х. М. Джонсона («Восход солнца над топями», 1863). Однако американские пейзажисты не чураются и освоенных окультуренных ландшафтов. Доминанта таких полотен – покой, тишина, бесхитростный крестьянский быт, упорный труд фермеров, осваивающих новые земли («Пейзаж в Новой Англии» Ф. Черча, «Возвращение на ферму», 1861, Дж. Дарри). Примечательна картина А. Бирстадта «Река Вулф» (1859). В густом лесу на берегу реки стоит лагерь индейцев. К противоположному берегу только что подъехали белые всадники. Здесь как бы собраны воедино все черты американского романтизма: и тема «великого путешествия», и покорение неведомого материка, и бегство от цивилизации, и ощущение опасности и приключений, и девственная красота векового леса, и, наконец, встреча двух миров; небольшая речка является зримым воплощением фронтира.

Мотив бегства, тема уединения и романтического противоборства с природой, во многом перекликающиеся с идеями Торо, звучат в работах и более позднего поколения американских живописцев, например, в картинах У. Хомера «Гольфстрим» (1899), «Охотник и гончая» (1891).

Романтизм, давший на разных почвах такие разнообразные плоды, много сделал для развития чувства природы и для обогащения смысловой стороны пейзажного жанра. Прежде всего, и это, пожалуй, главное, он отразил в зеркале живописи душу человека, поставив именно ее, а не мировоззрение и интересы класса, сословия, группы, на верхнюю ступень своей иерархической лестницы. Связав природу непосредственно с чувством отдельной личности, романтизм наполнил пейзаж новым эмоциональным содержанием, которое заиграло в нем множеством индивидуальных оттенков.

Напряженная одухотворенность не помешала романтизму обратиться к реальной природе; именно в ней, а не в абстрактно-условных ландшафтах он почувствовал безграничные возможности для выражения самых сложных идей. Достижениями этого последнего крупного стиля пейзажная живопись питалась и в дальнейшем, вплоть до наших дней.

Одной из «отработанных» романтизмом идей была идея национальная. Его внимание к особенностям родной природы подготавливало приход следующей фазы развития пейзажной живописи – реалистического пейзажа в его современном понимании. И живопись не замедлила этот шаг сделать.

2.6. Век пейзажа. Новые рубежи

Хотя романтические тенденции в искусстве многих стран ощущались еще во второй половине XIX в., романтизм в основном исчерпал себя к середине столетия. Хозяйственные отношения, основанные на трезвом расчете, – как раз то, против чего восставали романтики, – все более определяет идеологию общества. Быстро развиваются точные науки, возрастает их роль в общественной практике, бытовом сознании. Не случайно К. А. Тимирязев назвал XIX столетие «веком науки» (в отличие от предыдущего – «века разума»).

Объективной картине мира, складывавшейся в результате развития науки и техники и под воздействием материалистической философии, в наибольшей степени стало соответствовать реалистическое отражение литературой и искусством природы и вообще окружающей действительности. На место умозрительных морально-этических и эстетических концепций, лежащих в основе предыдущих стилей и направлений‚ на первый план выдвигается непосредственное наблюдение, познание и отражение мира. Все это создало условия для возникновения нового течения – реализма, которое примерно с 1820-х гг., стало все увереннее заявлять о себе, чтобы ко второй половине века занять господствующие позиции.

С середины столетия значительное влияние на общественную мысль оказывает новое философское учение – позитивизм, начало которому положили труды О. Конта. Ученик и секретарь Сен-Симона, у которого он заимствовал многие идеи, Конт считал, что точные (позитивные) науки стоят выше философии и в ней не нуждаются. Он призывал прежде всего изучать факты и научно их объяснять, не вдаваясь в домыслы и умозрительные концепции. Конт имел авторитетных последователей, среди которых можно назвать И. Тэна и Э. Ренана во Франции, Д. Спенсера и Дж. Милля в Англии. Несмотря на узость и утилитарность этого мировоззрения, оно имело и положительные черты, содействуя развитию науки и просвещения103103
  Дрондье Г. Французский позитивизм втор. пол. XIX в.: Автореф. дис. … канд. филос. наук. Тбилиси, 1979; Чиковани А. Г. Философско-эстетические взгляды И. Тэна: Автореф. дис. … канд. филос. наук. Тбилиси, 1979; Тэн И. Философия искусства. М., 1933.


[Закрыть].

Призыв позитивистов к наблюдению фактов и их точному описанию оказал влияние и на искусство, стимулируя появление в нем реалистических и натуралистических черт. Влиятельнейший искусствовед эпохи И. Тэн призывал к неустанному, пристальному наблюдению природы. Пропагандируемый им научный подход к живописи вдохновил позднее импрессионистов на их художественные эксперименты.

В изобразительном искусстве реализм как направление зарождается в конце XVIII – начале ХХ в. в творчестве французских живописцев Валансьена, Ж. Мишеля. Термин закрепляется позже, в 1855 г., когда Г. Курбе, в противовес отвергнувшему его Салону, открыл свой «Павильон реализма» и в знаменитой декларации заявил о стремлении выражать в формах «живого искусства» новое понимание действительности.

Емкую характеристику реализму XIX в. дает Д. В. Сарабьянов, отмечая, что тот «…добился максимальной конкретизации явления действительности как предмета изображения и выдвинул задачу художественного обобщения на основе почти исключительно конкретного явления жизни»104104
  Сарабьянов Д. В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М., 1980. С. 109


[Закрыть].

По отношению к природе эти конкретизация и обобщение выразились по крайней мере в двух существенных особенностях реалистического пейзажа. Во-первых, достойными воспевания стали считаться самые обыденные, простые мотивы окружающей, то есть по большей части родной природы; во-вторых, пейзаж в силу этого стал носить отчетливо выраженный национальный характер.

Реалистический пейзаж в своих основных чертах проявился уже в творчестве Дж. Констебла в Англии и художников барбизонской школы во Франции. Этих мастеров одни исследователи относят к романтизму, считая это само собой разумеющимся. Другие столь же уверенно называют их реалистами. Противоречие это вполне объяснимо. Прежде всего, между романтизмом и реализмом нет жесткой границы; оба они не имеют четких определений и характеризуются лишь некоторым набором признаков, каждый из которых в отдельности не всегда обязателен; оба стиля имеют очень широкий диапазон способов художественного воплощения (и в ряде случаев эти способы у обоих стилей совпадают). Романтизм отнюдь не чурается добросовестного реализма, порой даже натурализма; с другой стороны, и реализму вовсе не противопоказаны лиризм, повышенная эмоциональность, напряженная духовность – все то, что считается обычно прерогативой романтиков.

Что касается пейзажного жанра, то отнесение его к тому или иному из названных стилей имеет свою дополнительную специфику. С одной стороны, романтики, чуть ли не впервые в истории искусства, занялись поисками духовного идеала в природе как она есть, а не в некоей парковой декорации, содержащей религиозные, мифологические или литературные аллюзии. По меткому замечанию Д. В. Сарабьянова, сама реальная стихия природы была открыта романтическим человеком105105
  Сарабьянов Д. В. О национальных особенностях романтизма в русской живописи XIX в. // Сов. искусствознание’73. М., 1974. С. 160—161.


[Закрыть]. В этом смысле романтический пейзаж был по сути своей реалистическим.

С другой стороны, можно с большой дозой категоричности (но и с пониманием относительности этого тезиса) утверждать, что пейзажный жанр всегда тяготеет к романтизму. Действительно, романтик бежит в природу, ищет в ней уединения, задумывается при виде ее о вечных вопросах бытия – а что есть пейзаж как не результат созерцания природы и размышлений о ней? Природа для романтика – источник глубочайших эмоций, а что есть пейзажная картина, как не результат сильнейшего чувственного переживания природы? Романтик ищет национальные корни и пристально вглядывается в прошлое своего народа, а что является колыбелью любой нации, как не родная природа?

Следовательно, пейзажный жанр изначально включает в себя многие важнейшие черты, которые традиционно и не без оснований приписывают романтизму: культ природы, поиски в ней нравственного и духовного идеала, погружение в связанные с нею вечные вопросы бытия, воплощение в ней патриотических чувств.

Вот почему мы находим романтическое начало в пейзажах столь разных художников, как Джорджоне и Куинджи, Альтдорфер и Роза, Маньяско и Лоррен. На наш взгляд, отнесение того или иного типа пейзажа к романтизму – это, во-первых, дело традиции, во-вторых, вопрос не столько внешней формы произведения, сколько его философии, его содержания. Пейзажи Фридриха, например, в высшей степени реалистичны, в то же время они – квинтэссенция романтизма. Подчеркнем еще раз: не трепетный мазок, не динамизм композиции, не экзотичность природы определяют в наших глазах романтичность пейзажной картины, но тот его смысл, комплекс идей, которые посредством него выражает художник.

С этой точки зрения и Констебл, а позднее и барбизонцы предстают перед нами реалистами.

Дж. Констебл, один из величайших живописцев Англии, взглянул на природу совсем иными глазами, нежели его предшественники и современники. «В его картинах исчезло все занимательное, привлекательное, декоративное, свойственное XIX веку… Изучению пейзажа Констебл придает значение национального возрождения. Он забыл Римскую Кампанью, голландское побережье, немецкие леса. Его интересует только английский ландшафт»106106
  Вентури Л. Художники Нового времени. М., 1956. С. 24.


[Закрыть]. Когда его спросили, почему он не едет в Италию, художник ответил, что он рожден для того‚ чтобы писать еще более прекрасную страну – свою родную сельскую Англию.

Констебл изображал вполне конкретные, узнаваемые ландшафты; но этим не исчерпывается реалистичность его метода. В конце концов, это делали до него и другие. Особенность его восприятия природы в том, что он видел и стремился изобразить ее как она есть, не подгоняя под какую-либо литературную или философскую концепцию. Для Констебла природа сама по себе прекрасна и полна глубочайшего смысла. Для него пейзаж всегда конкретен – он писал природу в разное время года и суток, при любой погоде. Художник не боялся «некрасивого» – в его картинах идет дождь, клубится туман, хмурится тучами небо, ветер гнет кривые деревья. Своим творчеством он далеко раздвинул границы прекрасного, увидев и очень убедительно показав, что в природе прекрасно и то, что привыкли считать непривлекательным. Природа у Констебла живет, и прежде всего благодаря тому, что небо у него – не застывший хрустальный свод, для разнообразия порой декорированный пышной облачной пеной, а глубокая, меняющаяся атмосферная среда, где бегут, наплывают друг на друга, вспыхивают от солнечного света и меркнут, тают облака. Свои пейзажи Констебл создавал уже не по воображению, согласно канонам, а на основе реального наблюдения и изучения природных мотивов. Знаменитая «Телега для сена» (1821), выставленная в парижском салоне 1825 г., поразила современников, в том числе и французских художников, правдивым, проникновенным изображением обыденного сельского вида и запечатленным на ней, благодаря необычной, смелой живописной манере, чувственно ощутимым состоянием природы. Значительная заслуга в этом принадлежит зыбкому, облачному небу, удвоенному отражением в поверхности ручья.

По сравнению с классицистами Констебл романтичен; рядом с романтиками – он реалист; среди реалистов предстает почти импрессионистом, стремящимся уловить сиюминутное состояние природы, в которой, по его собственным словам, не бывает двух подобных один другому часов.

Пейзажная живопись Франции и сама в эти годы осторожно нащупывает путь к реалистическому пейзажу. В последующих десятилетиях этот путь привел к блестящим результатам в творчестве художников барбизонской школы и близких к ним К. Коро и Ф. Милле. Барбизонцам принадлежит честь создания в 1830-х—1840-х гг. французского национального реалистического пейзажа. «Но их значение и в том, что они стали писать… ту обстановку, в которой живут простые люди, и тем самым подготовили почву для изображения человека в труде»107107
  Яворская Н. В. Пейзаж барбизонской школы. М., 1962. С. 44.


[Закрыть].

Если для романтика Делакруа «природа есть только словарь… она далека от того, чтобы быть всегда интересной с точки зрения общего эффекта»108108
  Синьяк П. От Эжена Делакруа к неоимпрессионизму. М., 1913. С. 34.


[Закрыть], то для Т. Руссо, Ш. Добиньи, Ф. Дюпре, К. Тройона природа – главная ценность. Пейзаж барбизонской школы, существовавшей почти четыре десятилетия, – третий крупнейший этап развития реалистического изображения природы после голландского пейзажа XVII в. и английского пейзажа первой трети XIX в. Отличительная особенность барбизонцев в том, что они, по выражению В. Н. Прокофьева, «звали искусство в деревню», где сохранилась «естественность и устойчивость жизненного уклада»109109
  Прокофьев В. Н. Импрессионисты и старые мастера // Французская пейзажная живопись второй половины XIX века и современная ей художественная культура: Материалы науч. конференции. М., 1972. С. 30—50. С. 33.


[Закрыть]. Братья Гонкуры заметили: «В своей основе пейзаж был ответом на регулярность застройки индустриальных городов»110110
  Алпатов М. В. Камиль Коро. М., 1984. С. 69.


[Закрыть]. Барбизонцы были первыми в истории живописи беглецами от урбанизации, почувствовавшими ее опасность и ушедшими, подобно Торо, – не в мечтах, а в реальности – в деревню. Природу в ее реальных формах они понимали, как данность и вечность, стремились передать ее постоянство, надежность. Косвенно они воспевали труд на земле, а Фр. Милле и впрямую одухотворил и возвысил его в противовес суетности, пошлости, меркантильности, неестественности городской жизни.

В сущности, побуждения и идеи у барбизонцев были руссоистские и романтические, но художественный результат (тут снова приходится апеллировать к относительному сходству условий и задач с голландской и английской живописью) – глубоко реалистический. Природа барбизонцев – это, безусловно, природа, воспринимаемая данным человеком в данную минуту, окрашенная его индивидуальностью.

Объединенные главной общей идеей, интересом к природе своей страны, работой в лесу Фонтенбло близ Парижа, стремлением найти в деревенской жизни, в сельском пейзаже гармонию с окружающим миром и спасение от диссонансов буржуазного города, барбизонцы видели в похожих (а порой и просто в одних и тех же) лесных опушках, речных берегах, дорогах, равнинах, купах деревьев, пастбищах – каждый свое.

Единственным среди этих художников, кто с конца 1840-х гг., постоянно жил в деревушке Барбизон, давшей название пейзажной школе, был Т. Руссо. (Знаменательно, что он переехал в деревню после тяжелой личной драмы, надеясь найти утешение среди природы). Он писал: «К черту цивилизованный мир! Да здравствует природа, леса и старая поэзия!»111111
  Sensier. Souvenirs sur Theodore Rousseau. Paris, 1872. С. 178.


[Закрыть]. Под этим лозунгом могли бы подписаться и все его сотоварищи.

Еще с конца 1820-х – начала 1830-х гг. Руссо привлекли простые сельские мотивы, позволяющие показать естественную жизнь человека среди природы – но жизнь не романтизированную, а заполненную будничной деревенской работой. Люди на его картинах – неотъемлемая часть окружающего мира, Они неспешно и достойно возят сено, пасут скот, ловят рыбу и т. п. Деревушки, увиденные художником во время его странствий по самым глухим уголкам Франции, часто бедны и убоги, а природа здесь уныла и однообразна. Но Руссо сумел заметить и показать значительность и поэтичность этой обыденности. В пейзаже «Вид в окрестностях Гранвиля» (1883), например, он достигает этого уравновешенностью всех частей композиции, взглядом со стороны и чуть сверху, подбором внушительных природных форм. Его творчеству, его трактовке природы присуще сочетание жанровости и величественности. В пейзажах Руссо живет человек, но в них живет и сама природа. Она показана художником не как памятник самой себе, а как развивающийся организм, в разнообразных динамических состояниях: «драматическом («Гроза, равнина Монмартра», 1835), просветленно-лирическом («Опушка леса в Берри», 1843), в момент весеннего пробуждения («Аллея в лесу, Л’Иль Адан», 1846—1849) и пр. Чувства, испытанные художником, он стремится передать зрителям. Природа для Руссо едина, величава, устойчива, полна реальной неброской красоты, материальна, разумна и гармонична; в ней – спасение человека.

Все эти особенности воплотились в одной из наиболее характерных картин Руссо «Дубы» (1852). В ее прочной композиции центральная группа могучих старых деревьев царит над окружающим пространством, укрывая своей сенью людей и животных. В этом синтетическом образе – апофеоз спокойствия, вечности и одновременно трепетной жизни природы. В национальном французском пейзаже, родоначальником которого стал Руссо, нашел воплощение и общечеловеческий идеал природы, свойственный эпохе; свидетельством тому, например, любовь к пейзажам Т. Руссо И. С. Тургенева.

Реалистическая основа понимания природы позволила увидеть в пейзаже не одно – нормативное – состояние или настроение, а весь их богатейший спектр; она не гасит, а выделяет индивидуальность художника. Романтической приподнятости, а не величавого покоя ищет в красоте обыденной природы Ж. Дюпре. У него сильнее выражено именно эмоциональное начало – природа предстает в картинах этого барбизонца взволнованной, напряженной, в своих изменчивых состояниях. «Осенний пейзаж» (1840-е) привлекает и даже немного тревожит острой красотой сочетания и противопоставления освещенных заходящим солнцем бронзовых вершин великолепных, пышных деревьев, тающих в небе дымчато-золотистых облаков, затаенного спокойствия уже темного лесного массива в глубине справа. Это «повышенное эмоциональное отношение к действительности»112112
  Синьяк П. От Эжена Делакруа к неоимпрессионизму. М., 1913. С. 155.


[Закрыть] присутствует и в знаменитом «Пейзаже с коровами» (1850), и в картине «Дуб» (1855). В последнем пейзаже особенно проявилась индивидуальность Дюпре: контрасты освещения передают напряженное состояние природы перед грозой, чувствуется, что все здесь быстро меняется в ожидании надвигающейся стихии. При этом центральное дерево так же величаво и прекрасно, как и дубы Руссо, но живет оно совсем в другом ритме. Благодаря пейзажам Дюпре зрители смогли найти отклик своим самым трепетным и приподнятым чувствам в привычной, доступной каждому природе.

Необычный, праздничный облик тех же опушек и зарослей леса Фонтенбло прозрел Н. Диаз де ла Пенья. Подобному воплощению реальных образов способствовали темперамент художника, его смелая живописная манера. При этом он, оставаясь в рамках жизненной правды, стремится посредством могучего колористического контрапункта достигнуть сильнейших результатов в передаче неустойчивых, необычайно прекрасных состояний природы. Таковы «Приближение грозы» (1871), «Дождливый день» (1872). Динамизм, величавость, драматизм и тонкая поэтичность пейзажных мотивов облекаются Диазом в совершенную художественную форму.

Новый шаг к сближению с человеком сделал французский реалистический пейзаж в творчестве Ш. Добиньи. Этот живописец показал природу еще более простой и понятной любому зрителю, в ней постоянно присутствует ежедневный труд крестьянина на земле. Для программы барбизонцев характерно, что труд этот – не проклятие, не наказание, а благо и радость для человека. Скромная поэзия обычной сельской жизни отражена в картинах «Запруда в долине Оптево. Изер» (1855), «Деревня на берегу Уазы» (1848). Достигнуть большой силы лирического выражения Добиньи смог благодаря своим живописным исканиям, вниманию к почти неуловимым оттенкам цвета, стремлению передать колористические отношения не на основе знания, а на основе видения.

Итак, природа сошла с театральных подмостков, сняла классические котурны и романтический плащ, максимально приблизилась к человеку, раскрыла для него свои эмоциональные богатства. Пейзаж стал не декоративной деталью, фоном или наглядным пособием, а подлинным зеркалом природы и души человека, средой обитания родного народа, полем его труда. Недаром столь велико было влияние барбизонцев на многие школы европейского, в том числе и русского, пейзажа.

Тема труда стала ведущей для Фр. Милле. Он не был пейзажистом. Певец крестьянской темы, своим героем он сделал деревенского труженика, но вне природы его не изображал. Р. Роллан, которому были близки взгляды Милле на природу, писал: «У Милле нельзя отделить фигуры от пейзажа, нельзя убрать этих крестьян, которых мы видим под открытым небом‚ в поле…». Однако для художника природа – это уже не благодатный рай; его отношение к ней связано с жизненной реальностью французской деревни. Это стихия, с которой человек должен постоянно бороться, чтобы получить от нее то, что ему необходимо от жизни. Неразрывно связанная с человеком, преобразованная им, природа даром ему ничего не дает. В своих программных произведениях Милле идет вглубь отношения «человек – природа», не останавливаясь на эстетическом и отвлеченно – психологическом уровнях. Та психология, которую он видит у героя своих картин – это его героизм, героизм непрекращающейся, и постоянно возобновляемой изнурительной работы на неприветливой, непокорной земле. Природа у Милле – это чаще всего поле боя человека с нею за выживание, и «противник» пока еще достаточно силен. Такова сухая бугристая пашня в «Человеке с мотыгой» (1863), такова могучая и неподвластная человеку стихия в «Порыве ветра» (1873). Пейзаж у Милле, кроме всего прочего, уже откровенно социален.

К. Коро, бывший старше барбизонцев и Милле по возрасту и стоявший от них несколько в стороне и по художественным устремлениям, и по образу жизни, и по творческой индивидуальности, разделял принцип непосредственного наблюдения природы. При этом он внес в пейзаж доселе неведомую струю глубоко личностного‚ лирического, опоэтизированного восприятия ее. Он глубоко преобразовывал образную сущность природы своими чувствами и настроениями, не нарушая при этом реальных форм и соотношений в ландшафте, ибо, по мнению Коро, «прекрасное в искусстве – это правда»113113
  Алпатов М. В. Камиль Коро. М., 1984. С. 19.


[Закрыть]. Достичь сильнейшего эмоционального воздействия своих произведений на зрителя Коро сумел благодаря и богатству своей натуры, и новаторским живописным приемам: он создал и довел до совершенства систему валеров, передававшую тончайшие цветовые и световые изменения в состоянии природы. Солнечный свет, серебристая дымка, размытые очертания, трепетность форм определяют ту невыразимую словами прелесть, которая делает лучшие пейзажи Коро: «Собор в Манли» (1865—1869) ‚ «Порыв ветра» (1864—1879), «Воспоминания о Мортефонтене» (1864) – лирическими пейзажами—воспоминаниями, пейзажами романтической мечты.

Природа у Коро качественно отличается от природы барбизонцев. При всей амплитуде эмоционального размаха: от спокойствия Руссо до напряженности Диаза – они ощущают окружающий природный мир как естественную среду своего личного, человеческого вообще, обитания. В восприятии природы Коро непреходящее восхищение ее красотой сплетается с то едва уловимой, то вполне ощутимой опоэтизированной ностальгией: ведь вся эта красота незаметно уходит из ежедневной жизни человека новой эпохи, она больше не его постоянная спутница, свидания с нею нужно специально устраивать и потом с чуть горчащей нежностью о них вспоминать. «Человек пейзажей Коро – горожанин, отдыхающий после трудового дня», – очень точно заметил М. В. Алпатов114114
  Там же. С. 37.


[Закрыть].

И у барбизонцев, и у Коро отражается то новое, что внесла в отношение «общество – человек – природа» развивающаяся в XIX в. урбанизация, следствие набирающего скорость научно-технического прогресса. У первых – это побег в природу как протест против становящихся чуждых им (и, по их представлениям, людям вообще) форм жизни; второй чутко уловил и воплотил чувство утраты человеком возможности гармоничной жизни в природе.

Еще одна разновидность реалистического пейзажа представлена в творчестве «программного реалиста» Г. Курбе. Он максимально объективизировал свои отношения с природой, в пейзажных работах как бы вообще отказавшись от присутствия в них авторского восприятия. Природа в его картинах «Пейзаж» (1860—1865), «Водопад в Конше» (1864), «Зимний пейзаж» (1867) существует в своей материальной весомости как бы сама по себе. Живописец не вкладывает в нее свое настроение, не предлагает свое толкование ее образа, а дает лишь конкретный мотив, предоставив каждому понимать и чувствовать его по-своему.