Текст книги "Природа – человек – пейзаж. Смысл и содержание пейзажной живописи"

2.5. Век пейзажа. Романтизм

Наука, культура, общественная мысль, потребности экономического развития, бурная политическая история XIX столетия чрезвычайно укрупнили и усложнили роль природы в «театре жизни».

С картин земного шара были стерты практически последние белые пятна. Стремительно развивались география, ботаника, зоология, геология, минералогия. В трудах А. Гумбольдта, К. Бэра, К. Риттера, Ф. Ратцеля, Г. Марша, А. Гюйо, А. И. Воейкова, В. В. Докучаева проблема взаимодействия природы и человека постепенно приобретала современные черты. Ж.-Б. Ламарк создал теорию эволюции, которая затем получила законченное обоснование в учении Ч. Дарвина. Ю. Либих разработал учение о плодородии почвы. Успехи химии определили торжество атомно-молекулярного учения и привели к открытию Д. И. Менделеевым периодического закона.

Появление паровой машины на пороге XIX в. дало толчок могучей технической революции, получившей в истории название Великого промышленного переворота. Во всех частях европейского континента стали быстро расти заводы и фабрики. В 1807 г. Р. Фултон спускает на воду первый в мире пароход, а спустя семь лет Дж. Стефенсон строит паровоз. Скоро «шибче воли» поезд помчался по первой железной дороге. Темп времени круто изменился. На смену многовековой неторопливости пришли «быстрота, разгул, волненье, ожиданье, нетерпенье…»

В XIX столетии были сделаны решающие шаги в познании природы электричества, света, магнетизма, в результате чего родились телеграф, телефон, радио. В конце века появились автомобиль и аэроплан. Планета стала обозримой, на ней осталось не так уж много недоступных мест.

Были изобретены фотография и кино, серьезно повлиявшие на дальнейшее развитие живописи. Отныне стало очевидным, что объективное, буквальное воспроизведение видимого мира, и в том числе природы, не может быть целью искусства. «Художник не должен более утруждать себя передачей мелких деталей, – пишет А. Матисс. – Для этого есть фотография… У нас более высокое понятие о живописи. Она служит художнику орудием воплощения его внутреннего видения». И далее: «Фотография поставила перед нашим воображением совершенно новые задачи, потому что благодаря ей мы впервые получили возможность видеть вещи независимо от нашего чувства»8080
  Матисс А.: Сб. ст. о творчестве / Под ред. А. Владимирского. М., 1958. С. 25—26; 31—32.


[Закрыть].

Разумеется, не только изобретение фотографии способствовало повышению роли индивидуального видения в живописи. На протяжении всего XIX в. субъективное начало в искусстве возрастало. Именно это столетие прекратило существование великих стилей (последний из них – романтизм), художники освободились от диктата догм и канонов; к концу века каждый мастер мог искать и находить свои неповторимые пути в искусстве.

В 1800-1810-х гг. ведущие позиции в формировании общественного мировоззрения занимает немецкая классическая философия с ее глубокими этическими основами, блестящей разработкой логики и диалектики и вниманием к коренным проблемам бытия. Однако быстрое развитие естествознания, социальные потрясения, начало которым положила Великая французская революция, выявили недостаточность идеалистических концепций немецких классиков. Религиозность падает, попытки найти в природе некий сокровенный мистический смысл кажутся анахронизмом. В этот буржуазный век берет верх трезвый, практический, лишенный какого-либо флера подход к природе, взгляд на нее жесткого реалиста. Затем импрессионисты сделали в отношениях с природой упор на их эстетическую сторону.

Ранее для простоты изложения мы принимали, что в интересующем нас двучлене «общество – природа» исторически изменяемым является только общество, а природа остается неизменной. Разумеется, на самом деле это не так. Уже в результате деятельности первобытного человека исчезли десятки видов животных. Выжигание лесов при переходе на земледелие привело к образованию так называемых «пирогенных ландшафтов» – степей, тундр, пустынь, голых скал. Процесс этот происходил не быстро, но продолжался многие тысячелетия, что привело к серьезнейшим изменениям ландшафта и климата на огромных территориях.

Воздействие человека на природу, естественно, усилилось в эпоху античности. Расцвет и гибель многих цивилизаций ученые связывают теперь, среди прочего, и с истощением, эрозией и опустыниванием земель. Особенно явно сказались результаты воздействия человека на окружающую среду в густонаселенном Средиземноморье, где уже в античные времена не было «дикой», естественной природы. Уже тогда в этом регионе существовали миллионные города (Рим и Александрия). Сеть римских дорог была гуще, чем сеть железных дорог в ХХ в. Уже тогда были построены просторные гавани, проложены каналы, сооружены виадуки и мосты. Леса по мере развития скотоводства и земледелия вырубались. Это привело к обмелению рек, эрозии почв и образованию оголенных скальных ландшафтов, столь характерных для нынешнего Средиземноморья. Было истреблено множество диких животных, в частности, полностью уничтожены водившиеся ранее в Европе львы8181
  Блаватский В. Д. Природа и античное общество. М., 1976.


[Закрыть].

В Средние века процесс активного изменения природы переместился в глубь европейского континента. За десять столетий средневековья общая площадь лесов в Европе сократилась в три-четыре раза8282
  Баландин Р. К., Бондарева Л. Г. Природа и цивилизация. М., 1986. С. 198.


[Закрыть]. Первое изображение реальной местности в европейской живописи – картина К. Вица «Чудесный лов рыбы» – показывает уже не дикий, а антропогенный (то есть порожденный человеком) ландшафт.

В Новое время воздействие человека на природу приобрело еще больший размах. Но сельское население еще во много раз превосходило по численности городское, еще не было заводов, шахт, электростанций, машин, железных дорог. И лишь в XIX в. пейзаж, прежде патриархальный, начинает приобретать индустриальные черты. В 1840 г. мировая железнодорожная сеть насчитывает уже девять тысяч километров; за тридцать последующих лет она вырастает в двадцать три раза. Для развивающихся промышленности и транспорта все в больших размерах добываются руда и уголь, рубятся леса, сооружаются огромные корпуса с высокими трубами, насыпи, мосты, туннели.

Отныне допущение о вечной неизменяемости природы мы не можем принимать даже условно. Изменяемость окружающей среды не только находит отражение в живописи – она оказывает влияние и на само искусство. Именно в XIX в. в пейзажной живописи появляются черты, свидетельствующие о возникновении и нарастании отчуждения человека от природы, о рвущихся связях с нею и в то же время – о стремлении восстановить эти связи. Все чаще живописный пейзаж – это уже взгляд на природу не «изнутри», а извне. Это взгляд торопящегося, нервного городского жителя индустриальной эпохи, который ищет в природе нечто такое, чего он лишен в повседневной жизни. Не случайно именно в этом веке пейзажисты покидают свои мастерские и выходят на пленэр. В широком смысле это означало возникшую теперь необходимость покинуть город, чтобы увидеть лес или поле. Не случайно именно в XIX в. И. Тэн выдвинул теорию, объясняющую существование пейзажного жанра «ностальгией» горожанина по покинутой им природе. Не случайно именно в это время возникает проходящая через литературу и искусство всего девятнадцатого (да и нашего) века романтическая тема «бегства в природу», появляются попытки найти в общении с нею чувства и идеалы, которые отнимает у человека развивающаяся цивилизация.

Девятнадцатое столетие было веком кровавых войн и напряженного созидания, веком политической реакции и социальных революций, веком утопистов и прагматиков, романтиков и реалистов. Несмотря на все сложности и противоречия этого века (а может быть, благодаря им) он дал блестящие образцы пейзажных картин самых разных типов. Никогда еще пейзаж не знал такого идейного и художественного разнообразия, такого живописного совершенства, такого всеобъемлющего охвата сложнейшего комплекса отношений человека и общества с природой.

Однако вернемся к началу века и рассмотрим все по порядку.

Уже на исходе XVIII в. определяющее влияние на формирование европейской эстетической мысли и на отношение к природе стала оказывать, как мы уже отмечали, классическая немецкая философия. Она позволила уяснить многие важные аспекты отношения человека к природному миру. И. Кант в своих работах развивал представление не только об эстетической, но и о нравственной ценности природы; он одним из первых понял необходимость ее охраны.

Г. В. Ф. Гегель полагал, что красота природы не идеальна – этому мешает присущая ей случайность, разные частности. Поэтому «идеал представляет собой совершенную, а природа несовершенную в себе красоту»8383
  Гегель Г. В. Ф. Эстетика. М., 1968—1973. Т. 2. С. 152.


[Закрыть]. Совершенная красота может быть, по его мнению, лишь продуктом свободной деятельности духа, то есть искусства. Выведя природу из сферы эстетики, Гегель не уделил ей в своей философской системе особого внимания; тем не менее, он полагал, что без общения с природой невозможна полнота духовного мира.

Зато в учении другого немецкого философа-классика, Ф. Шеллинга природа занимала одно из центральных мест. Труды Шеллинга вместе с работами Ф. и А. Шлегелей, Л. Тика, Новалиса и др. легли в основу теории немецкого романтизма. Шеллинг видел в природе не «пространство, куда, как в какое-то вместилище, мыслились представленными вещи», но «священную, вечно творческую, коренную в мире силу, из себя самой порождающую все вещи и придающую им деятельность»8484
  Шеллинг Ф. Об отношении реального к идеальному в искусстве // Соч.: В 2 т. М., 1988—1989. Т. 2. С. 42.


[Закрыть]. По Шеллингу, художник должен стремиться передать не внешний облик предмета, но дух его, подлинную сущность. Новалис, «император романтизма», как окрестил его Гете, писал про «особого рода души, населяющие деревья, ландшафты, камни»8585
  Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934. С. 126.


[Закрыть]. Ф. Тютчев, который по своему мировоззрению был шеллингианцем, воплотил эту идею в поэтической форме:

Не то, что мните вы, природа —

Не слепок, не бездушный лик,

В ней есть любовь, в ней есть свобода,

В ней есть душа, в ней есть язык!

Природа для романтиков – «зеркало души»; – душа человека стремится познать душу природы, постичь ее, вступить с нею в диалог. Между человеком и природой возникают силы взаимного притяжения и отталкивания; благодаря пересечению силовых линий этих полей высокого напряжения и возникает особая одухотворенность природных образов, столь свойственная романтизму. Такая эмоциональная и духовная насыщенность взаимоотношений человека с миром природы стала важным этапом в ее нравственном и эстетическом освоении, открыла новые возможности в развитии пейзажа.

Душа человека неустойчива. Поэтому и в романтической концепции природы также отражается и трагическая неустойчивость, изменяемость самой действительности8686
  История эстетической мысли: В 6 т. М., 1985. Т. 3. С. 129—130.


[Закрыть]. Главным при контакте с природой становится настроение, процесс размышления, рефлексия, нередко с оттенком меланхолии, безысходности.

Одну из основополагающих концепций романтизма о взаимоотношениях человека и природы дала американская эстетическая мысль. Без преувеличения можно сказать, что ее вклад в понимание и формирование этих отношений имеет общечеловеческое и вневременное значение. Работы виднейших ее представителей, Эмерсона и Торо, звучат особенно злободневно сегодня, чего нельзя сказать о теориях, например, немецких романтиков.

Р. У. Эмерсон прославился главным образом как автор знаменитых эссе, из которых наибольшую популярность приобрел очерк «Природа» (1836). Взгляды Эмерсона на природу объективно близки взглядам представителей немецкой классической идеалистической философии. Он тоже считает, что «вселенная состоит из Природы и Души». Но природа для американца XIX в. означала нечто большее, чем для его европейского современника. Соответственно и в учении Эмерсона она играет более значительную роль. В его представлении природа – это прежде всего неиссякаемый источник нравственного начала. «Нравственное начало настолько проникает природу, самую плоть ее до конечных глубин, что кажется, в этом и состоит цель, во имя которой природа была создана… Нравственный закон находится в центре природы, и его излучения достигают всех уголков ее царства /… Нельзя сомневаться и в том, что нравственное чувство, которое витает в воздухе растет вместе с зерном и окрашивает воды мира, улавливается человеком и укореняется в его душе»8787
  Эмерсон Р. Эссе. – Торо Г. Уолден, или жизнь в лесу. Пер. с англ. М., 1986. С. 45.


[Закрыть].

Но Эмерсон направляет свое внимание не только на нравственные проблемы. Природа для него – союзник людей, между ними существует «таинственное родство»; природа – это дом человека, в котором он «не одинок и не брошен всеми». Она же питает и поддерживает нас: «Все в природе непрерывно трудится рука об руку для блага человека; природа удовлетворяет и более высокую потребность человека – любовь к Красоте»8888
  Там же. С. 28, 29.


[Закрыть]. Красота, увиденная в природе, раскрепощает способность к творчеству. «Никому не принадлежит сам пейзаж. Открывшийся мне вид обладает качеством, не принадлежащим ни одному человеку, кроме того, чей глаз способен связать воедино все, что составляет этот вид, то есть кроме поэта»8989
  Там же. С. 25.


[Закрыть].

Учение Эмерсона оказало большое влияние на американскую и европейскую эстетическую мысль и художественную практику.

Но еще более сильное воздействие на умы современников и особенно последующих поколений имели взгляды земляка и друга Эмерсона Г. Торо. Его деятельность развернулась в эпоху, предшествовавшую гражданской войне. Неустанные нравственные искания, неприятие меркантилизма окружающего общества привели Торо к природе как источнику духовного обновления, очищения, справедливости, постижения смысла жизни. «Нам, пожалуй, следовало бы проводить побольше дней и ночей так, чтобы ничто не заслоняло от нас звезды», – писал он9090
  Там же. С. 404.


[Закрыть]. В отличие от всех других мыслителей, он на практике осуществил свою философскую теорию: ушел на берег лесного озера Уолден, где прожил два года в одиночестве. «Я ушел в лес потому, что хотел жить разумно, иметь дело с важнейшими фактами жизни и попробовать чему-то от нее научиться, чтобы не оказалось перед смертью, что я вовсе не жил»9191
  Там. же. С. 448.


[Закрыть].

Результатом этого стала знаменитая книга «Уолден, или жизнь в лесу» (1854), где изложены основные постулаты философской системы ее автора. Она заключает в себе много аспектов отношений человека и природы: социальный, этический, психологический, эстетический, трудовой. Противопоставляя мир природы несправедливо устроенному обществу, Торо на своем опыте доказывал суетность погони за богатством – человеку вполне достаточно того, что обеспечивает его непосредственные потребности и что он в значительной степени может произвести сам; при этом остаются духовные и физические силы для того, чтобы размышлять, познавать мир и самого себя, наслаждаться красотой природы и тем самым совершенствоваться нравственно.

По Торо, природа, дающая человеку кров, тепло и пищу, вносит в его душу умиротворение, спокойствие, стойкость, радость; она возвышает его. Человек, живущий в гармонии с природой, не может быть одиноким. Но если у Эмерсона этот тезис, рожденный в кабинетной тишине, носил абстрактный проповеднический характер, то для Торо это было глубоко пережитым ощущением. «Отчего бы мне чувствовать себя одиноким? Разве наша планета не находится на Млечном пути? … Чья близость более всего необходима нам? Уж конечно не близость самой большой толпы… – но близость к вечному источнику жизни…»9292
  Эмерсон Р. Эссе. – Торо Г. Уолден, или жизнь в лесу. Пер. с англ. М., 1986. С. 478.


[Закрыть]. Преисполненные радости жизни, выраженные в прекрасной литературной форме, воззрения Торо оказали воздействие на Л. Толстого, затем на Ганди, Мартина Лютера Кинга. Они продолжают формировать взгляды на природу и в наше время. С этой точки зрения особенно ценно то, что еще в середине прошлого века Торо осознал, поставил и связал с нравственностью проблемы, которые мы называем сегодня экологическими.

Романтизм и в Европе, и в США возник как реакция на Просвещение, как результат недовольства художников буржуазной революцией, наступлением промышленной эры. Будничности, прагматизму действительности романтики противопоставляли вольную жизнь природы, к которой они бежали от прозаического, а порой и страшного мира корысти, наживы, несвободы. Этот мотив «романтического бегства» в той или иной форме, явно или неявно, всегда присутствует в литературе и живописи, принадлежащих этому стилю. Герой бежит или в далекие неведомые страны, или в дикую нетронутую природу, или просто в близлежащую деревню, еще не развращенную цивилизацией. Необходимость ухода в горы, леса, уединенные заброшенные хижины («чаща лесов, бурный поток, голые скалы – мой приют»), противопоставление вечных нравственных ценностей и устоев естественного мира сомнительным ценностям человеческого общества необычайно возвышало роль природы в глазах романтиков. Это способствовало и подъему пейзажного жанра.

В садово-парковом искусстве романтизм нашел свое воплощение преимущественно в пейзажном, «естественном» стиле. В соответствии с эстетикой романтизма, эти парки были высоко семиотичны, то есть представляли собой знаковую систему, побуждающую к размышлению, самоуглублению, уединению, меланхолии. Таков, например, знаменитый Веймарский парк, созданный великим романтиком Гете; таковы прославленные парки Павловска и Царского села.

На одно из первых мест в романтической эстетике выдвигалось требование, чтобы искусство было национальным, включающим в себя, помимо прочего, внимание к родной истории, традициям и природе. Поэтому романтическое искусство (и, в частности, пейзаж) перестало следовать общеевропейскому стандарту, выработанному классицизмом и барокко, и в каждой конкретной стране получило отчетливо выраженные национальные черты. Хронологически этот процесс совпал со становлением и ростом национального самосознания в ряде стран. Поэтому нередко в пейзажах романтического периода отчетливо слышна патриотическая тема, что в целом не было свойственно для пейзажей предыдущих эпох. В отличие, например, от классицизма, который претендовал на универсальность, стремился быть наднациональным, одинаковым везде и всегда (временные и национальные различия, конечно, неизбежно проявлялись, но вопреки его доктрине), романтизм не искал универсальности; национальное же своеобразие было заложено в его программу.

Поскольку в каждой стране романтическая пейзажная живопись имела свои ярко выраженные черты, рассмотрим некоторые ее наиболее типичные варианты.

Расцвет романтизма в литературе и искусстве Франции приходится на 1820-е гг. Отношение французских романтиков к природе восходило, в конечном счете, к Руссо, но было шире, разнообразнее и окрашено во множество различных оттенков, за которыми скрывались разногласия враждебных мировоззрений и общественных идеалов. «Природа бурь и смятений, неверный приют разочарованной души – это Шатобриан. Природа скорбного и тихого умиления, где слышны сельский благовест и плеск далекого весла – это Ламартин. Природа пленительно прекрасная, но бездушная и бесстрастная – это Виньи. Природа титанических страстей, пламенеющих закатов, облаков, соборов и золотых фанфар, природа как призыв к победной схватке – это ранний Гюго. Меланхолия и аристократическая скорбь – у Шатобриана, Ламартина и Виньи»9393
  Алпатов М. В. Камиль Коро. М., 1984. С. 28.


[Закрыть].

Программный для романтизма приоритет чувства как проявления личности провозгласил Стендаль в «Истории живописи в Италии» (1817). Конечно, будучи романтиком, Стендаль имел в виду не столько нормальные чувства, сколько сильные страсти – возвышенные, необычные. Такой же должна быть и природа: если ее реальные формы не удовлетворяют этим требованиям, их надо привести в соответствие с идеалом, чтобы выделить в пейзаже наиболее яркие, величественные, эффектные проявления. В «зеркале искусства» должно было отражаться только исключительное и романтически-прекрасное. Практика, разумеется, вносила в осуществление идеалов романтизма свои коррективы.

В живописи 1820-х—30-х гг. выразителями романтической концепции природы были Э. Делакруа, Т. Жерико, П. Юэ, П. Марилья, Л. Изабэ и в определенной мере П.-Р. Бонингтон. Возвышенное отношение к природе сочеталось у некоторых из них с ее серьезным изучением. Так, Делакруа разработал теорию цвета, соответствовавшую научному уровню эпохи. Эта теория включала в себя разделы о валерах, световоздушной среде, работе на пленэре и т. п. и снимала многие профессиональные сложности, стоявшие на пути более полного и глубокого изображения природы.

Сам Делакруа, не будучи чистым пейзажистом, тем нее активно использовал силу эмоционального воздействия природных образов в своем творчестве. Например, в «Охоте на львов в Марокко» (1854) суровая природа, причудливые очертания деревьев, тревожный колорит усиливают и даже в какой-то степени создают ощущение опасности, риска и, вместе с тем, аккомпанируют смелости и азарту охотников. Делакруа не изображал конкретные виды – ему нужно было состояние природы, а не ее портрет, причем то состояние, которое отражает мощь природных сил, дух борьбы.

Особое драматическое мировосприятие художника, наблюдающего самую, казалось бы, прозаическую жизненную сценку, воплощает Т. Жерико в картине «Печь для обжига извести» (1821—1822). Усиленная пластичность изображения, цветовые и светотеневых контрасты, сильные изгибы линий, сталкивающиеся направления движения элементов композиции придают мирному, приземленному сюжету повышенную напряженность, заставляют чувствовать в нем какой-то иной, скрытый смысл, наконец, подумать о том, что жизнь серьезнее и загадочнее, чем может показаться на беглый взгляд. Кроме того, в этом пейзаже, изображающем окраину Парижа, сейчас можно увидеть и своего рода предостережение: исподволь растущий город со своими потребностями несет в себе угрозу природу, разрушая ее красоту.

Экзотическую линию романтического отношения к природе представляют картины А. Декана и П. Марильи, совершивших путешествие на Восток. Они также использовали образы природы для выражения тех или иных психологических состояний в рамках романтического кодекса чувств.

«Воспитание чувств», эта школа, пройденная пейзажем у самых крупных романтиков, дополнялась освоением другими живописцами простых природных мотивов, интересом к обыденности, не задрапированной в романтические покровы, но окрашенной теплым лирическим отношением. Таковы работы Бонингтона, Юэ. Тяготея к романтизму, они также создавали пейзажи, где природа выступала красивой, поэтичной, но искали и видели эту красоту уже в ландшафтах Франции, ставших предметом их пристальных наблюдений.

Хотя черты нового отношения к природе в работах названных художников, безусловно, проявились, однако яркой школы романтического пейзажа французская живопись все же не создала. Первая четверть XIX в. для пейзажа этой страны – своего рода пауза перед взлетом в творчестве барбизонцев, Коро и импрессионистов.

В Германии романтический пейзаж нашел для себя более подходящую почву и взрастил на ней прекрасные и своеобразные плоды. Теоретиком нового пейзажа выступил художник О. Рунге, провозгласивший его «искусством будущего»9494
  Хайдер Т. Романтизм и реализм в немецкой пейзажной живописи XIX в.: Автореф. дис. … канд. иск. Л., 1961. С. 7.


[Закрыть]. Ведущая фигура в живописи немецкого романтизма – К. Д. Фридрих. Бесспорно, это не только крупнейший мастер романтического пейзажа, но и один из великих европейских пейзажистов. Его подход к природе в большей степени, чем у любого другого художника, предопределен идеологической и эмоциональной программой. Иногда она читается более или менее ясно и без труда может быть выражена литературно; иногда смысл ее не столь очевиден и вызывает разнообразные, подчас полностью противоречащие друг другу толкования; иногда же она, подобно музыке, вообще не поддается словесной формулировке, но ощущается интуитивно и оказывает на чувства зрителя сильное воздействие. При всей реалистичности пейзажей Фридриха изображение природы подчинено у него тщательно продуманной концепции (А. М. Кантор отмечает, что концепционным следует называть пейзаж, «особенности которого – образные, композиционные и цветовые – определяются заранее сложившейся концепцией»9595
  Кантор А. М. Исторический пейзаж первой половины XIX века (Делакруа, Коро, Александр Иванов) // Проблемы пейзажа в европейском искусстве XIX века. М., 1978. С. 218.


[Закрыть]). Элементы ландшафта вполне достоверны, но одновременно и символичны. Так, дремучий лес (например, в картине «Охотник в лесу», 1813—1814) – это, конечно же, обычная лесная чаща; но это и жизненный лабиринт, в котором так легко заблудиться и из которого так трудно найти выход. Сверкающая дорожка на водной глади («Восход луны над морем», 1821) – украшение вечернего пейзажа, но это и не имеющий конца путь в вечность. Вечнозеленые ели могут символизировать бессмертие; туман – неопределенность будущего; снег и холод – враждебность, отчужденность природы; засохшее дерево – смерть; руины церкви – бренность всего сущего; гавань на горизонте – недостижимое счастье, и т. д. На Фридриха опирается символический пейзаж новейшего времени, о котором речь пойдет впереди. Но если бы природа для Фридриха оставалась только системой символов, это было бы слишком скучно и плоско. И художник избежал этой опасности. В его пейзажах есть и живая красота северных лесов, и очарование долин, и притягательность морских далей, и волнующая загадочность лунных ночей, и умиротворенная печаль закатов. Но главное в них – огромная духовная насыщенность, эмоциональная напряженность. «Фридрих – один из тех редко встречающихся людей, которые берут на себя всю боль века и воплощают ее и в своем творчестве, и во всем своем бытии»9696
  Михайлов А. В. О пейзаже у Каспара Давида Фридриха // Проблемы пейзажа в европейском искусстве XIX века. М., 1978. С. 137—165. С. 147.


[Закрыть]. И действительно, пейзажи Фридриха пессимистичны, порой трагичны. Так, например, «Зимний пейзаж» (1811) вызывает гнетущее чувство той безысходностью, на которую обречен одинокий человек, застывший перед пустым заснеженным пространством, на краю когда-то могучего леса. Теперь здесь остались только пни, и им подобна согнутая фигура хромого старика, которому как бы угрожают два уродливо изогнутых, дряхлых обломанных дерева. На эту угрюмую сцену быстро спускается ночной мрак, не оставляя человеку ни малейшей надежды на жизнь среди оцепенения, холода и тьмы безжалостной и равнодушной природы.

Отчужденность человека от окружающего мира, других людей, его одиночество, беспомощность на земном пути – эти мотивы пронизывают творчество немецкого художника. Его герои пристально всматриваются в полную тайн природу, как бы пытаясь разгадать свою судьбу, смысл жизни, свое предназначение, но не находят на это ответов. Полны тайны и сами пейзажи Фридриха. Нельзя сказать, что они поэтичны, но, как всяким произведениям подлинной поэзии, им присуща какая-то неразгаданность. Ландшафты Фридриха медитативны, они есть процесс и результат длительного созерцания и размышления.

Немецкий романтический пейзаж воскресил символическую силу природных образов.

Удивительная метаморфоза в отношении общества к пейзажному жанру совершилась в эти десятилетия в Англии. На рубеже веков пейзаж еще презирался. Р. Уилсон, первый крупный национальный пейзажист, умер, как мы помним, в нищете и безвестности. Т. Гейнсборо писал для души пейзажи, а для заработка – портреты. Да и позднее, уже в конце 1820-х гг., когда Дж. Констебла после триумфа его выставки в Париже вынуждены были принять в Королевскую академию живописи, ее президент Т. Лоуренс дал пейзажисту понять, что это сделано из милости.

Но прошло еще совсем немного времени, и иерархия жанров в Англии оказалась перевернутой. Благодаря столетним усилиям блестящих живописцев от Уилсона до Тернера пейзаж из подножия пирамиды искусств стал ее вершиной.

Самая яркая фигура английского романтического пейзажа – Дж. Тернер. Он умел видеть необычное в обычном и выражать свое видение необычными способами. Его привлекала в природе прежде всего ее изменчивость, мощь ее стихий. Он любил изображать бури, метели, дожди, пожары, ярчайшие закаты, борьбу солнечного света с облаками. Его стремление уловить неуловимые, моментальные состояния постоянно меняющейся природы и необходимая для этого колористическая и композиционная свобода предвосхитили открытия импрессионизма.

Но тернеровский пейзаж нельзя, конечно, свести только к игре света и цвета, к желанию выразить внешние эффекты. У него есть своя философия. Он показывает природу не как что-то постоянное и устойчивое, а как нечто непрерывно изменяющееся и становящееся. Она для него, как и для других художников, вечна, но вечно в ней прежде всего диалектическое борение ее сил, неуправляемых и мощных. Такое воззрение на природу – могучую, свободную, активно действующую – определило новизну композиционного и цветового строя тернеровских пейзажных полотен.

Быть может, самый «романтический» образ природы у Тернера – его картина «Метель (Переход Ганнибала через Альпы)» (1812). Она напоминает пейзаж «четырех стихий»: свет, снег, облака, ветер – все смешано в хаотическом смерче, атакующем землю и прижавшихся к ней людей. Но и земля – этот, казалось бы, символ устойчивости, – вздыблена, искривлена, вздымается навстречу небу. О классическом членении картины на три плана нет и речи. Композиция построена на напряженных изогнутых формах, создающих ощущение вихревого движения. Исчезает и традиционный академический колорит, и четкость контуров, и тщательная проработка деталей. Античная мотивировка сюжета означает нечто большее, чем дань еще не остывшему классицизму: непобедимая армия, покорившая половину древнего мира, оказывается бессильной перед лицом природных стихий.

Пейзажи такого характера Тернер создает на протяжении многих десятилетий (таковы, например, «Пожар парламента», 1835, «Метель на море», 1842 и др.).

Активным пропагандистом творчества Тернера был Дж. Рескин – самый, быть может, авторитетный теоретик живописи в Европе 1840-х—1870-х гг. Не случайно его внимательно читал и охотно цитировал Л. Толстой.

Рескин питал идеями современное ему искусство, пройдя с ним путь от романтизма до истоков модерна. Он считал пейзаж высшим и благороднейшим родом живописи. Природа для Рескина – творение бога; она прекрасна и нравственна сама по себе, поэтому незачем придумывать идеальные ландшафты. Достаточно передавать ее правдиво, заставить зрителя почувствовать дивную красоту, величие и славу вселенной. Главная задача пейзажиста – нравственная; даже красота вторична по отношению к этике. Воспроизведение фактов и мыслей – вот великие цели пейзажной живописи. Мысль о превосходстве идейной стороны искусства над формальной проводится Рескиным с большой убежденностью: «Картина, в которой больше идей и притом более благородных, как бы нескладно они ни были выражены, выше и лучше картины, в которой меньше идей и в которой идеи менее благородны, как бы прекрасно ни выразили их…»9797
  Рескин Дж. Современные художники: Общие принципы и правда в искусстве. М., 1901. С. 19.


[Закрыть].

Английский мыслитель, бесспорно, немало способствовал поднятию престижа пейзажной живописи, формированию этического взгляда на природу, пониманию идейной содержательности и философского богатства пейзажной живописи (пониманию, которое, к сожалению, и доныне не стало всеобщим достоянием). Однако его многословие, менторский тон, узость взглядов и вкусов, пристрастность принесли немало и вреда искусству. Это заставило Е. Виппера довольно резко отозваться о его теории: «Рескин совершенно всерьез нападает на реальную природу, возмущаясь присутствием в ней „некрасивых вещей“; он попросту зачеркивает все ее бесконечное многообразие, отрицая с величайшей резкостью не только надобность, но и самую возможность чего-то значительного и поэтического во всем, что отклоняется от идеальной нормы /…/ Он искренно верит, что деревья в картине непременно должны быть стройными, прямыми, величественными, с пышными кронами…»9898
  История европейского искусствознания. Втор. пол. XIX в. М., 1966. Т. 1. С. 55.


[Закрыть].