Текст книги "За кулисами скрипичных концертов"

Глава третья
Четыреста сорок пятый концерт Антонио Вивальди

Этот материал был написан для курса уроков по импровизации и сочинению для скрипачей

Когда Игоря Стравинского спросили, что он думает об итальянском композиторе Антонио Вивальди, ноты произведений которого нашли в двадцатых годах двадцатого века, он саркастично отреагировал: «А, это тот, кто повторил четыреста сорок четыре раза один и тот же концерт?»

Довольно язвительное замечание о коллеге-композиторе, который для многих скрипачей, по крайней мере, стал первой любовью в музыке.

Вивальди – моя первая любовь в музыке. Как сейчас помню класс с жарко натопленной печкой в моей музыкальной школе, куда я пришла на урок ансамбля. На пульте стояли ноты Концерта для двух скрипок ре-минор, написанного не известным мне композитором со звучной и экзотической фамилией Vivaldi. Это произведение я должна была вместе со своими подружками прочитать с листа. Читать там было нечего: арпеджио в ре-миноре в самом начале и несколько раз проведенная тема фуги, состоящая из нот ре-минорной гаммы. Задание было не очень сложное, и я с успехом его сделала, получила похвалу учителя, отметив, что прежде никогда не играла такой простой и загадочным образом проникшей до глубины души музыки. На пару лет его музыка как-то исчезла из поля зрения (возможно, просто в школьной библиотеке не было нот других его произведений), но вдруг, с приходом нового преподавателя, она вдруг обрушилась на нас с подругами шквалом и, в конечном итоге, вопрос, кем быть в будущем, решился как-то самим собой. Конечно же, музыкантом.

В отличие от любви между людьми, любовь к композитору или писателю может быть аргументирована. За что я люблю Вивальди? За то, что его музыку было легко играть на скрипке, не надо было стоять часами и бороться с инструментом. Все получалось само собой, и при этом ты чувствовал себя артистом. В этой музыке было что-то захватывающее с первой минуты, была какая-то беззаботность, какая-то артистическая небрежность, вызывающая скорость движения и интенсивность чувств, как будто тебя ветер сбивал с ног, трепал волосы, брызгал дождем, слепил солнцем, уводил в своей дружеской компании куда-то в леса, поля, моря, небеса.

Потом вдруг оказалось, что медленные части тоже интересные: с их надоедливыми мухами, черной, закоченевшей водой венецианских каналов, уютом старинного итальянского палаццо с огнем камина и согревающей чашкой чего-то заморского, итальянского. Короче говоря, открылся мир невиданный, неслыханный, влекущий, заманивающий, гипнотизирующий, сводящий с ума своей достижимостью – возьми скрипку в руки и врывайся в эту желанную новую жизнь. Потом началась долгая и довольно трудная жизнь музыканта, и Вивальди куда-то опять исчез, оттесненный, как я называю их, «восьмитысячниками» (по высоте гигантских гималайских вершин) – Бахом, Чайковским, Моцартом, которых, в свою очередь, отодвинули в сторону Вагнер, Малер, потом на сцене появился Мессиан и Штокхаузен. И вдруг, к моему великому изумлению, при заполнении какой-то анкеты в графе «Любимый композитор», рука как-то сама собой вывела: Вивальди. Анкета была совсем неважная, но, видно появилась в нужное время – пришло время собирать камни, подводить итоги, оставлять только то, без чего моя жизнь была бы не моей, чужой.

Как-то, будучи в Венеции, я зашла в музыкальный магазин посмотреть новые записи. Покупатели в наушниках прослушивали то, что их интересовало, но вдруг техника дала сбой, и на весь магазин громко и как-то ненавязчиво, наполняя всех радостью, зазвучал Концерт для 4-х скрипок си-минор, который я переиграла в далеком детстве со всеми своими подружками по-честному, то есть, меняясь партиями. Слезы брызнули, и не тихие, благодарные, а отчаянные и неудержимые (к большому изумлению и покупателей, и меня самой). Стало совершенно ясно, что здесь, в Венеции – моя Родина: вон, за углом, мой дом, а там, за церковью, живут мои родственники, в числе которых рыжий взбалмошный священник, которого часто мучают приступы астмы, и он вынужден во время службы уходить за алтарные двери и принимать лекарства от кашля. Ему же за эти отсутствия приписывали чуть ли не святотатство, и однажды ему пришлось даже посетить инквизитора для дачи объяснений.

Говорить о Вивальди можно долго, потому что это был необыкновенный человек, проживший необыкновенную жизнь.

Тема нашего проекта – «Четыреста сорок пятый Концерт Вивальди». Но мы только что узнали саркастические слова Стравинского о 444 концертах. Музыкальная наука развивается быстро, и почти каждый год появляются сведения, уточняющие наши представления о творчестве того или иного композитора. Может быть, концертов вовсе не 444, а больше, но оставим это условное число.

Можно ли сегодня написать четыреста сорок пятый Концерт Вивальди, изучив как следует музыкальный язык, любимые и много раз используемые формы и приемы письма, круг эмоциональных образов композитора? Конечно же, нет! Это будет наша музыка, но написанная в стиле композитора, ведь мы будем использовать его идеи, а это в творчестве самое главное и ценное. Но за нашу музыку, если мы очень постараемся, нам не придется краснеть перед композитором, потому что мы сделаем все возможное для того, чтобы вникнуть во все детали и приемы, которыми он любил пользоваться.

Представьте себе ситуацию: суббота, выходной день, можно поспать подольше, и Венеция сегодня гораздо спокойнее, чем обычно: лавки со свежим хлебом открылись позже, торговцы рыбой лениво подгоняют свои барки к рынку, школьники не спешат на уроки. Но в одном знаменитом на всю Европу доме, Ospedale della Pieta, неспокойно. Никто не кричит, не визжит, но в воздухе чувствуется тревога. Вечером должен состояться концерт учениц этого учебного богоугодного заведения, а попросту – приюта, на который съезжаются любители музыки из разных стран, не говоря уж о городах Италии. До нашего времени дошли частные письма людей, обменивающихся своими впечатлениями о музыкальной жизни в Европе, и во многих из них можно найти советы съездить в Венецию и посетить концерт девочек из приюта, где директором музыки был рыжий священник Антонио Вивальди. Билеты на эти концерты было очень трудно достать, уж слишком много желающих! Удовольствие, полученное от превосходной игры и пения юных музыкантш, было ни с чем не сравнимо.

Но как очутились девочки в приюте, то есть в сиротском доме? Вовсе не все девочки были сиротами. Родители у них где-то были, но матери, как правило, были очень бедными и не могли дать своим дочерям ни образования, ни воспитания, ни приданого. Отцы же, наоборот, были часто богатыми и знатными, но они имели свои собственные семьи, и девочки были незаконнорожденными. Отцам часто было стыдно бросать незаконнорожденных дочерей на произвол судьбы, и они помещали их в приют, где детей кормили, поили и давали необходимое образование. Отцы же давали на это все деньги. Были, правда, и настоящие подкидыши. Для того чтобы избавить отчаявшихся матерей от стыдливых объяснений, в стене здания было сделано специальное отверстие, куда и «закладывался» очередной подброшенный младенец. Иногда их было 3–4 в день. Эти дети содержались за счет города или богатых покровителей приюта.

В Ospedale della Pieta на счастье сироток был назначен директором музыки Антонио Вивальди. В приюте был переделан «учебный план»: вместо вышивания – сольфеджио, вместо ведения домашнего хозяйства – контрапункт, вместо математики – игра на музыкальных инструментах, и вместо географии – пение. Почти все девочки играли на нескольких музыкальных инструментах и пели, но сольные партии поручались только тем, кто обладал прекрасным голосом. Но так как в Италии все (ну почти все) обладают прекрасными певческими голосами, то в приюте был не только прекрасный оркестр, но и потрясающий хор, где почти все ученицы могли быть солистками, а прекрасную музыку для них писал Антонио Вивальди. Место, где располагались во время концерта ученицы, было загорожено деревянной позолоченной решеткой, так чтобы публика не видела лиц юных артисток. Делалось это для того, чтобы молодые люди, пришедшие на концерт, не влюблялись в молодых исполнительниц и не передавали им тайно записок (ясно, что эти меры предосторожности часто не срабатывали).

Почему же было неспокойно в субботу утром в сиротском доме?

Маэстро Вивальди не явился утром на единственную утреннюю репетицию, где ученицы должны были разучить его новый Концерт, специально написанный для вечернего представления. Но тихая паника продолжалась не особенно долго. Старшие ученицы, посовещавшись шепотом, собрали группу младших и стали без нот, только со скрипками в руках, разучивать с ними яркую и праздничную мелодию. Через полчаса младшие девочки вполне уверенно играли Tutti «нового» Концерта Вивальди. Старшие пошептались еще несколько минут и торопливо разошлись по разным комнатам, взяв с собой инструменты. Двери в приюте были прочные, и никто не слышал, что они там делали. Вечером концерт состоялся и имел большой, как всегда, успех. В программе концерта значилось новое произведение Антонио Вивальди «Концерт для четырех скрипок с оркестром».

Ситуация, конечно, придуманная, но доля правды в ней есть. Дело в том, что девочки, которым исполнялось восемнадцать лет, стояли перед выбором: выйти замуж, если имелся подходящий кандидат, уйти в монастырь или остаться в приюте в качестве наставницы. К восемнадцати годам все ученицы умели делать почти все, что положено музыканту: петь в хоре, играть на различных музыкальных инструментах, сочинять музыку и учить младших учениц всем музыкальным премудростям. Замуж выходили немногие, и, чаще всего, не потому что было не за кого, а потому что в замужестве им нельзя было ни под каким предлогом выступать на сцене. Многие, выступая регулярно с самого раннего возраста и познавшие успех, не могли себе представить жизнь вне сцены. Кроме того, все они были, собственно говоря, родственницами, и приют был их настоящим домом, вне которого они не представляли себе жизни. Так что вообразить то, как ученицы выручали своего любимого учителя вовсе не трудно.

Ну а теперь пришло время разобраться. Прежде всего, что же такое концерт?

Слово «концерт» имеет два значения: первое – исполнение одного или нескольких музыкальных произведений для слушателей; второе – музыкальное произведение, написанное по особым правилам, где важнейшая роль отводится солирующему инструменту, а оркестр начинает и реагирует на все, что делает солист или солисты.

Такая форма организации музыкальных (или каких бы то ни было) идей, основывающаяся на чередовании всех исполнителей с немногими или одним, была не нова и во времена Вивальди. Своими корнями она уходит в давние времена. Если мы почитаем пьесы, написанные древнегреческими драматургами, мы увидим, что формы трагедий, разыгрываемых три тысячи лет назад у них в театрах, и форма сольного концерта для разных инструментов с оркестром очень похожи. Важным действующим героем древнегреческих трагедий, был Хор, символизирующий собрание богов, которых, как мы знаем, было довольно много в Древней Греции. Хор открывал действие и задавал тон всему происходящему на сцене.

Что же происходило в древнегреческой трагедии после того, как хор начал повествование?

Начиналось настоящее действие, история, в которой участвовали различные действующие лица.

В концерте роль хора выполняет так называемое Tutti, что в переводе с итальянского означает «все», то есть эту музыку играют все музыканты оркестра. Многочисленные Solo, когда играет один музыкант – солист – это различные события, происходящие с главным героем. В нашей вымышленной истории эпизоды Tutti будут играть младшие ученицы, а несколько Solo распределили между собой старшие девочки, обговорив предварительно события, которые они будут описывать музыкальными средствами.

Какие же события произойдут сегодня на концерте в их исполнении?

Например, первое соло – характер главного действующего лица. Кого бы мы хотели видеть и слышать главным героем музыкальной истории? Какими качествами он должен обладать? Это – решительность, ум, красота, индивидуальность, смелость. Если этими качествами герой не обладает, то появляться на сцене после богов ему будет как-то неловко. На появление же такого достойного действующего лица хор отреагирует, думается, положительно. А как же иначе, если он такой прекрасный?

Теперь, по логике вещей, с главным героем должно что-то случиться. Представьте себе смешную ситуацию: вы съели целый килограмм своих любимых конфет, но, вместо того чтобы продолжить это занятие, вам хочется остатки этих конфет спрятать куда-нибудь подальше. Ведь после обилия сладкого всегда хочется солененького, следовательно, после множества конфет – съесть, например, селедку, то есть выбрать что-то контрастное. Так и с нашим героем должно случиться что-нибудь ужасное или, по крайней мере, хоть что-то драматичное. Эта часть истории и будет Solo 2.

Следующее Tutti. Хор реагирует затаенно. Они (боги) еще не знают, как действовать: помогать ли герою или наоборот – навредить.

Встретившись со злыми силами, герой попал в затруднительное положение. Это затруднение связано с потерей меча, нашествием саранчи, головной болью главного героя… Да мало ли что еще могло произойти! То есть Solo 3 должно, по логике событий, быть жалобное, тревожное.

«Смогу ли я одержать победу над злыми силами или нет?», – задает себе вопрос наш герой. И вот тут-то и происходят изменения в музыке tutti: боги или поддерживают героя и вселяют в него веру в себя, или гневаются на него и обрекают на гибель.

Догадаться об исходе можно только после битвы, которая должна разыграться не на жизнь, а на смерть. Поэтому герой – исполнитель-скрипач (или гобоист, флейтист, гитарист) – должен быть очень выносливым, ведь Solo 4 самое длинное в концерте.

Победа, конечно же, будет одержана, потому что в восемнадцатом веке ни художники, ни композиторы, ни писатели не могли оставить ситуацию безнадежной, поэтому их искусство и называется гуманистическим, то есть обращенным к человеку.

Solo 4 сыграно, Боги довольны, первая часть концерта завершена. Но она закончена только в проекте, а теперь этот проект надо реализовать, то есть воплотить в жизнь. Вот теперь надо открыть футляры, достать скрипки и попробовать почувствовать себя ученицами Ospedale della Pieta, выручающими любимого учителя (мы до сих пор не знаем, что же с ним случилось).

Но сделаем небольшое отступление, на первый взгляд не связанное с нашей темой. Много лет тому назад в магазинах одежды нельзя было купить джинсы. В это трудно поверить, но это факт. А носить их всем очень хотелось. Что же делали девочки, жившие пятьдесят лет назад? Они вскладчину (внося свою долю денег) покупали одну пару дорогих заграничных джинсов, распарывали их, делали выкройку, разбирались в технологии швов, рассматривали внимательно все детали, то есть заклепки, карманы, стежки и тому подобное, и по готовым выкройкам шили себе и своим знакомым столько джинсов, сколько надо было.

Грубо говоря, технология нашего сочинения будет иметь связь с этим процессом. Конечно, создание музыки – это дело более благородное. У нас будет образец, который следует изучить и по его примеру «скроить» новое целое.

Попробуем «дотянуться» до того, что делает стиль Вивальди узнаваемым, понять его композиторский метод, используя его великую и простую идею, до которой бы мы, увы, не додумались сами. Возьмем для изучения хорошо известный всем начинающим скрипачам Концерт Ля минор. Играем, внимательно вслушиваясь, вступительное tutti. Что мы замечаем сразу же? Композитор любит повторы, и повторяет с удовольствием одну ноту, мотивы, короткие мелодии. Запомним это, как первую особенность его стиля и попробуем поимпровизировать на тему самой первой музыкальной идеи концерта.

Варианты начала

Как мы видим, сочинить начало концерта в стиле Вивальди не катастрофически трудно. Немного фантазии и, конечно же, наличие образца, на основе которого мы сделаем что-то свое.

Тут надо оговориться сразу. Наше создание может получиться очень хорошим, даже отличным, но художественная ценность наших усилий не будет очень высокой, потому что мы использовали чужую идею. Хотя история представляет нам множество примеров, когда копия становится лучше оригинала. Пользу же нам эта работа принесет огромную, потому что мы будем знать, что было в голове великого композитора, когда он сочинял музыку. Это поможет нам гораздо быстрее разучивать новые произведения, написанные в этом стиле.

Итак, мы нашли начало концерта и не одно, не только для 445-го, но и для 446-го, 447-го и так далее. Но, для того чтобы сделать из наброска внятную и законченную тему, то есть музыкальную мысль, мы должны ограничить ее во времени, то есть сделать ее по размеру не длинной и не короткой; и желательным условием ее длины должно быть кратное число тактов. Но использование секвенций и повторов (любимых Вивальди средств развития музыкальной мысли) может сделать так, что тема будет пять или семь тактов, это не катастрофа, лишь бы она красиво и логично звучала. Четыре такта будет маловато, а вот восемь – в самый раз, можно и двенадцать, если хватит фантазии.

Рассмотрим повнимательнее первое Tutti в Концерте Ля минор, но под другим углом зрения. Мы знаем, что Вивальди писал свои Концерты для солирующих инструментов с оркестром. Играли ли музыканты в оркестре ту же музыку, что и солисты, а если нет, то какую? Первые скрипки, вторые скрипки, альты, виолончели и контрабасы играли свои партии, их можно назвать слоями. И все вместе они создавали для мелодии, парящей над ними, основательную поддержку. Мы, скрипачи, думаем, что мы играем самую важную часть музыки – мелодию, но мне придется вас разочаровать. Сделать это необходимо, потому что в Европе царицей музыки, по крайней мере того периода, была гармония, и она диктовала мелодии все ее повороты и причуды.

Гармонию можно сравнить с содержимым большого котла, в котором ведьма варит свое зелье, время от времени подбрасывая туда для особого магического эффекта сушеных тараканов, мышиные хвосты, цветки папоротника, усы летучих мышей – и она знает, в какой последовательности эти ингредиенты надо добавить в бурлящий котел. А над котлом поднимается пар и магический запах, дым – это и есть мелодия. Два самых часто используемых ингредиента для приготовления магического зелья – это тонический и доминантовый аккорды, без них никакое «зелье» не получится. В нашем случае – это ля минорная гамма и ее трезвучие и ми мажорная гамма и ее трезвучие. То есть, для того чтобы сочинить довольно хорошую мелодию, нам надо «пожонглировать» нотами гамм и арпеджио ля минора и ми мажора.

Нам кажется, когда мы разучиваем произведения великих композиторов-небожителей, что их рукой водила рука самого Бога. Иногда – да, но часто (ведь деньги на жизнь надо зарабатывать даже великим) – нет. Скорее всего, это был список – и не очень длинный, где было четко и ясно расписано, как развить мелодию из одной-двух ярких интонаций, где подержать мелодию на «золотом блюде» тонического аккорда, а где сдвинуть и переложить ее на «серебряное блюдо» доминанты; где место для уменьшенного аккорда, а где лучше дать вторую неаполитанскую ступень и когда приходит время «вознесения» мелодии на недосягаемую высоту кульминации, где бы она засверкала как ледники на Джомолунгме.

Звучит немного как поваренная книга с ее точными рецептами. А где же то пресловутое вдохновение, посещающее только одаренных, необыкновенных, гениев, которое открывает им прямую связь с господом богом? Все это есть. Иногда. Очень редко. А каждый день композитора заполнен работой, он – мастер, и сочинение музыки – это его профессия. Для того чтобы ее приобрести, он учился. Как мы, исполнители, занимаемся, шлифуем штрихи, работаем над вибрацией, добиваемся чистой интонации. Так что же представляет собой тот лист со списком приемов и правил, помогающих сочинять музыку?

Если мы возьмем большое увеличительное стекло и внимательно рассмотрим под ним несколько мелодий из концертов Вивальди, мы обнаружим, что они (мелодии) бывают двух сортов: гаммообразными и арпеджиообразными. То есть, образно говоря, если «поскрести» любую мелодию Вивальди, то под ней мы найдем или гамму или арпеджио.

Правило номер один. Выучить очень хорошо несколько любимых гамм композитора Вивальди. Выбрать их не очень сложно: скрипка звучит лучше в тональностях с открытыми струнами – это соль мажор, ре мажор, ля мажор и ми мажор и соответствующие им минорные гаммы с их арпеджио. За компанию добавить фа мажор и до мажор. Пожалуй, этого будет достаточно. Но выучить их надо очень хорошо.

Правило номер два. Композитор Вивальди очень любил секвенции, то есть повторение небольших кусочков мелодии 3–4 раза, каждый раз на одну ноту выше (или ниже). Нам надо потренироваться изобретать мотивы, которые было бы легко переносить на ступень выше или ниже. Довести этот навык до совершенства. Это не займет много времени, надо только сочинять очень простые мотивы.

Правило номер три. Надо научиться мастерски, как Вивальди, заканчивать свою музыкальную мысль, то есть освоить технику кадансов. Очень часто он пользуется совсем не сложной формулой.

Правило номер четыре. Композитор Антонио Вивальди очень любил повторять звуки. Для чего он это делал? Для убеждения слушателя, что тоническая нота «ля» – самая главная в концерте? Но он повторял много раз и другие ноты. Наверное, для того чтобы слушатели получше запомнили их? Но, скорее всего, для того чтобы заполнить гармоническое время. Анализируя ритмические рисунки, часто используемые Вивальди (и не только им, но и его коллегами, композиторами-современниками), мы можем легко заметить, что основой практически всех ритмических рисунков является сопоставление относительно длинных и относительно коротких звуков, очень часто восьмых и шестнадцатых или четвертных и восьмых нот. И это немудреное чередование наводит нас на мысль о медленном движении минутной стрелки и неугомонном тиканье секундной. Время и отношение к нему – вот разгадка этого постоянно используемого излюбленного ритмического приема. Тик-ток, тик-ток – это восьмушки посылают в прошлое прожитые восторги и потрясения, жалобы и признания. Тики-токи, тики-токи – торопят шестнадцатые: живите интенсивно, плотно, не теряйте ни единой секунды драгоценной жизни.

Правило номер пять. Композитор Вивальди строго следует форме Tutti-Solo. Чаще всего, у него в концерте три-четыре Solo и одно почти неизменное Tutti.

Правило номер шесть. Любит пользоваться террассообразной динамикой, то есть динамическими контрастами, но кульминации выстраивает, постепенно усиливая звук.

Правило номер семь. Любит пользоваться так называемой второй неаполитанской ступенью. В Ля миноре это Си бемоль мажор.

Правило номер восемь. Любит украшать свою музыку форшлагами, трелями, мордентами, и делает это с хорошим вкусом, не перебарщивая.

Правило номер девять. Для первых частей концертов использует быстрый темп Allegro.

Правило номер десять. Любит приемы скрытой полифонии.

Нам кажется, что мы играем красивую мелодию, но, в действительности, мы играем мелодию и один из гармонических голосов. Этот прием очень важный и требует терпения и занятий.

Правило номер одиннадцать. Вивальди был блестящим скрипачом. Вывод для нас – мы должны свободно ориентироваться на грифе, по крайней мере, в объеме трех октав и отлично владеть штрихом деташе (détacher) и его производными.

А теперь – за работу!

Первая часть Концерта. Основные параметры: тональность ля минор, размер 4/4. Темп Allegro. Сложнее определиться с основной идеей. Тягаться с древнегреческими драматургами ни нам, ни ученицам Вивальди, пожалуй, не под силу. Поэтому давайте дадим нашему Концерту условное название «Кукушка» (ну есть же у Вивальди «Щеглёнок», почему бы у нас не быть «Кукушке»?). Основные языковые средства: гамма и арпеджио ля минор (тоника), гамма и арпеджио ми мажор (доминанта), неаполитанская низкая вторая ступень (си бемоль мажор).

Основные средства развития мелодии: секвенции, опевания аккордовых нот, повторы фрагментов мелодии, заполнение гармонического времени шестнадцатыми нотами, использование всякого рода мелизмов, использование приемов скрытой полифонии.

Непременное условие: строгое следование форме барочного сольного концерта.

Основная творческая задача: убедить слушателя, что он действительно слышал кукушку в весеннем лесу, неподалеку от волшебного города Венеции в самом начале 18 века.

Кажется, первая задача выполнена: Tutti звучит ярко, броско, кукушку явно слышно. Коротко, интригующе.

Solo 1. Кукушка прихорашивается, это ее главная выходная ария. Певица она явно посредственная, ей не хватает фантазии, но абсолютно уникальная, ее голос не спутаешь ни с кем, даже при самом интенсивном птичьем гомоне ее нехитрая интонация будет слышна и заметна. Воспользуемся же этой особенностью. То есть в материале первого Solo мы должны быть очень щедрыми и дать ей как следует распеться.

Tutti. Как и ожидалось, греческие боги остались довольны солисткой и отреагировали коротко и положительно, то есть дипломатично.

Solo 2. Кажется, в лесу, ссора. Как мы знаем, кукушка вовсе не озабочена выращиванием потомства. Для того чтобы сделать свою жизнь веселой и интересной, она подкидывает своих птенцов в гнезда других птиц, что не всегда им нравится. Им и своих забот хватает.

Tutti. Хор реагирует очень заинтересованно, но кого он поддерживает, не совсем понятно.

Solo 3. Кукушка явно настроена найти общий язык с соседями в лесу.

Tutti. Хор оживленно обсуждает происходящие в лесу события.

Solo 4. Как и ожидалось, самое длинное и трудное, кукушка с блеском выполняет сложнейшую задачу: убеждает лесных обитателей в том, что они вырастят ее птенцов гораздо лучше, чем она сама.

Tutti. Боги (хор) довольны, что они не зря потратили время и побывали на интересном представлении.

Перед нами плод наших коллективных усилий, вернее, его верхний слой – скрипичная партия, импровизация в стиле скрипичных Концертов итальянского композитора Антонио Вивальди. Написать партитуру мы еще не готовы, это просто не входило в наши планы. Хотя, кто знает, может быть, время придет и для этого.

Хочется привести стихи Ирины Фетисовой-Мюллерсон о музыке, о магии ее сочинения:

 
«Я не верю, что можно спокойно
 
 
За роялем сонаты писать,
Чинно-медленно-благопристойно
Менуэт в пять минут наиграть,
Как познать ту божественность звуков,
Что сжигает сознанье дотла?
То – слиянье заоблачных духов,
То – молитва до Бога дошла!»
 

Никто не отрицает присутствия чего-то необъяснимого в любом творчестве, но, как мы видели, композитор – это профессия, и существует довольно большой объем знаний, которые он, даже если обладает огромным талантом, должен усвоить, овладеть композиторской техникой. Как мы видели, ничего сверхъестественного в композиторской технике Вивальди нет, практически каждый может ее усвоить. Вопрос в том, как распорядиться полученными знаниями.

Сочинение в стиле скрипичных концертов Антонио Вивальди

«Кукушка» I ч.