Текст книги "Стихотворная техника Пушкина"

2

Ритмика Пушкина распадается на те же три периода, как его метрика. В первом периоде ритмы Пушкина бедны, однообразны и случайны. Во втором они богаты, но стеснены правилами, которые поэт соблюдает строго. В третьем ритмика становится свободной, достигает высшей выразительности и высшего разнообразия.

Сила Пушкина в двухсложных размерах, ямбах и хореях. Особенно разработана Пушкиным ритмика 4-стопного ямба, которым он все же писал больше всего. Дактили Пушкина, в том числе и гекзаметры, довольно бесцветны. Несколько более разработан амфибрахий. Анапестом написано у Пушкина слишком мало, чтобы говорить о пушкинском анапесте.

В ранних стихах Пушкина наиболее ритмически развитыми были короткие ямбы. Два стихотворения, написанных 2-стопным ямбом, «Роза» и «Пробуждение», дают едва ли не все возможные модификации этого размера, и позднейшие попытки Пушкина в той же форме («Адель» и отдельные стихи в других пьесах) не прибавляют ничего нового. Искусным употреблением пиррихия в первой стопе и искусным распределением цезур юноша Пушкин придает исключительное разнообразие этому, казалось бы столь неподвижному, ритму. В самом деле, достаточно привести несколько стихов, чтобы убедиться, сколько разных модификаций умел Пушкин придать 2-стопному ямбу:

 
Где наша роза…
 

 
Увяла роза…
 

 
Мечты! Мечты!
 

 
Я пробужден…
 

 
И ловит сна
Воспоминанье…
 

3-стопные ямбы остались у Пушкина почти на той же стадии развития, на какой они стояли у Батюшкова и Жуковского. В них почти исключительно господствуют строки с пиррихием во второй стопе:

 
Без дела в хлопотах,
Зевая, веселился
В театре, на пирах…
 

Реже встречаются строки со всеми тремя иктами:

 
Березок своды темны
Прохладну сень дают…
 

Еще реже встречаются строки с пиррихием в первой стопе:

 
Не подхожу я к ручке…
 

Сочетания этих форм совершенно произвольны, а преобладание первой, которая иногда встречается в 10–12 стихах подряд, придает известную монотонность длинным стихотворениям. Впрочем, в единственном большом стихотворении, написанном этим размером после лицейского периода, «К моей чернильнице», число стихов с тремя иктами уже гораздо значительнее, что дает всему стихотворению гораздо больше разнообразия и делает стих более твердым, более мужественным.

4-стопный ямб у Пушкина принял вполне определенную форму только около 1820 года. Начиная с этого времени, Пушкин почти исключительно пользовался тремя главными модификациями этого стиха: стихом с четырьмя иктами, стихом с одним пиррихием и стихом с двумя пиррихиями, не стоящими рядом. При этом Пушкин в тех случаях, когда пиррихий в слове следует за ударением, стремился к тому, чтобы он кончал слово (стоял перед цезурой), а в тех случаях, когда пиррихий стоит в слове перед ударением, – чтобы он не начинал собою слово. Вместе с тем Пушкин предпочитал, чтобы пиррихий, стоящий в слове после ударения, приходился на 3-ю стопу, а не на 2-ю, а пиррихий, стоящий в слове перед ударением, – на 1-ю стопу. Таким образом, чисто «пушкинскими» должно признать такие стихи:

1) С пиррихием, стоящим в слове после ударения:

 
Природа жаждущих степей…
 

 
Покойных рыцарей любовь…
 

 
Померкла молодость моя
С ее неверными дарами.
Напротив, стихи:
Замеченный ее душой…
 

 
Иль иволги напев живой…
 

уже составляют исключение у Пушкина.

2) С пиррихием, стоящим в слове перед ударением;

 
Непроходимые дубравы…
 

 
Неизъяснимому волненью…
 

 
Александрийского столпа…
 

Свое правило Пушкин, видимо, считал соблюденным и тогда, когда первый слог стиха был атоничен (проклитикой), например:

 
И толковала чернь тупая…
 

 
И равнодушная природа…
 

При таком же пиррихии в дальнейших стопах Пушкин по возможности держался того же правила. Так, вполне пушкинские стихи:

 
Забылся я неосторожно…
 

 
Вокруг нее заговорят…
 

 
Ты рождена воспламенять
Воображение поэтов…
 

Но не редкость встретить стихи с таким пиррихием в 3-й или 4-й стопе, где это правило нарушено, например:

 
Услышать слово роковое…
 

 
Казалось, пленник безнадежный
К унылой жизни привыкал…
 

Впрочем, оба правила нарушались Пушкиным иногда ради определенных целей изобразительности. Так, пиррихий после ударения не замыкает слова (преимущественно в 3-й стопе), когда надо вложить в стих особую страстность, например:

 
Твои пленительные очи…
 

 
Тиха украинская ночь…
 

 
Пройдет непризнанное вновь…
 

Все эти свойства своего 4-стопного ямба Пушкин чутьем угадал с самого начала своей деятельности. Даже в лицейских стихах у него весьма мало отступлений от них. Но в своих ранних стихах Пушкин пользовался разными формами своего ямба, так сказать, случайно, мало или не всегда согласуй их с содержанием. С развитием ритма Пушкина у него вырабатывается определенное отношение к различным модификациям 3-стопного ямба. Проследить их все здесь невозможно, и приходится ограничиться несколькими примерами.

В тех стихотворениях, где Пушкин хотел выразить настроения нежные и страстные, он, в пору расцвета своей ритмики, всегда пользовался стихами, богатыми пиррихиями. Например:

 
Иль только сон воображенья
В пустынной мгле нарисовал
Свои минутные виденья,
Души неясный идеал.
 

Точно так же в стихотворении «Я помню чудное мгновенье» на 24 стиха только 4 содержат все 4 икта, причем некоторые из них могут быть все же прочитаны с пиррихием («И вот опять явилась ты»), а один, как нечто противополагающий общему настроению стихов, намеренно отягощен ударениями («Шли годы. Бурь порыв мятежный…»).

Напротив, чтобы придать стиху суровость, Пушкин или резко делил его тремя цезурами, заставляя звучать все четыре икта, как, например:

 
Подите прочь! Какое дело…
 

 
«Кто ты? Одна, порой ночною
Зачем ты здесь?» – Я шла к тебе…
 

 
Выходит Петр. Его глаза… –
 

или пользуется необычной расстановкой цезур, например, тотчас после первого икта при пиррихии в первой стопе:

 
Береговой ее гранит…
 

 
Ареопаг остервенелый…
 

 
Ты затопил, освирепев…
 

 
Я проходил пустыню мира…
 

Сюда же относится игра цезурами, очень тонкая у Пушкина. Стихи чисто лирические обычно представляют у него одно связное целое; напротив, стихи, заключающие описание и повествование, большею частью резко разделены цезурами на части. В этом отношении замечательно описание выхода Петра в «Полтаве». Весь «Медный Всадник» (кроме его лирических отступлений) написан с резкими цезурами, порой придающими стихам характер прозы. Известны замечательные цезуры стиха: «Швед, русский, колет, рубит, режет…» или «Крик женский, брань и смех и ропот…» Менее обращалось внимание на довольно частые у Пушкина цезуры, делящие стих на две равные половины, что сообщает особую полноту стиху, как бы обращает его в два стиха:

 
В тиши полей, в тени лесной…
 

 
И песни жен, и крик детей…
 

 
Лукавый ум и сила рук…
 

 
Потоплена, запружена…
 

Избегал Пушкин такого размещения цезур, при котором они являются после каждой стопы. Но иногда, в целях изобразительности, он допускал и такое деление стиха, например:

 
«Зачем ты здесь?» – Я шла к тебе…
 

 
Не спи, казак: во тьме ночной…
 

 
Монах, монах, ко мне, ко мне…
 

В общем, можно заметить, что в лирике Пушкин модифицировал 4-стопный ямб преимущественно игрой пиррихиев, в поэмах – игрой цезур.

Развивая ритмику отдельных стихов, Пушкин в то же время развивал и богатство ритмических сочетаний. Уже в «Руслане и Людмиле» можно подметить стремление юного поэта строить сложные сочетания различных ритмических единиц[5]5
  См. «Символизм» А. Белого, стр. 422.


[Закрыть]. В пору расцвета своего творчества Пушкин достигал в этом высшего совершенства. Группы разно-ритмичных стихов образуют у него как бы строфы, спаянные в одно целое. Здесь не место приводить длинные выписки. Укажем только, например, на часто встречающуюся у Пушкина ритмическую группу, кончающуюся приблизительно тем же ритмом, как и в стихах:

 
и светла
Адмиралтейская игла… –
 

или на другую, также нередкую группу, кончающуюся парными, одинаково ритмичными стихами, как, например:

 
Телеги мирные цыганов,
Смиренной вольности детей…
 

Таких «обычных» у Пушкина ритмических групп можно насчитать больше десяти. Обращаясь в последние годы к форме стансов, Пушкин отчасти желал, может быть, освободить себя от этой привычной ему группировки ритмических единиц.

Пушкин, в позднейшие годы, определенно избегал (кроме исключительных случаев, когда то требовалось для высшей изобразительности) ставить рядом одинаково-ритмические строки. Насколько умел Пушкин разнообразить ритм последовательных стихов, может служить примером послание к Языкову: «Языков! кто тебе внушил», или, еще лучше, стихотворение «Не пой, красавица, при мне…»[6]6
  См. «Символизм» А. Белого, стр. 396 и сл.


[Закрыть].

Наиболее совершенный 4-стопный ямб является у Пушкина все же в его последних созданиях, в стихотворениях 1830–1836 годов, в «Медном Всаднике», «Галубе», «Клеопатре». Здесь налицо все те свойства стиха, о которых мы говорили, но особенно развита игра цезурами. Для 4-стопного ямба этого периода характерно уменьшение числа пиррихиев: стих становится так насыщен образами, что для пиррихиев как бы не остается места. Что прежде достигалось накоплением пиррихиев, Пушкин теперь охотнее выражает звукописью. Вместе с тем многое из того, чего раньше он избегал, он теперь применяет свободно, умея из самых недостатков стиха извлечь особую изобразительность. Таковы, например, стихи: «Вы слышите ль мой голос грубый», или: «И тронулась арба. За ней…», в которых редкий у Пушкина пиррихий дает совершенно особое впечатление: дерзкого вопроса в первом случае, движения арбы – во втором. Гораздо свободнее ставит также Пушкин в эти годы значимые слова на тезисах стопы, например: «Нет, мыслит он, не заменит…», «Ты – трус, ты – раб, ты – армянин» (стих, начало которого переходит в спондеический метр). Впрочем, в этом отношении Пушкин до конца соблюдал все же большую осторожность (см. дальше). Все это, вместе взятое, определенно отличает строгий, мужественный, резко делимый цезурами 4-стопный ямб позднейших лет Пушкина от 4-стопного ямба его юности, легкого, женственного, с котором каждый стих образует как бы отдельную волну.

Те правила о пиррихиях и цезурах, которые были отмечены по отношению к 4-стопному ямбу, Пушкин применял и в ямбе многостопном. Только в белом 5-стопном ямбе, который Пушкин употреблял преимущественно для диалога, он позволял себе большую свободу. В диалогах драм Пушкина уже не редкость встретить стихи, как следующие:

 
Давно царям подручниками служим…
 

 
Счастлив! А я от отроческих лет…
 

 
Пускай их спесь о местничестве тужит
 

 
Три месяца ухаживали вы…
 

Точно так же при цезуре на второй стопе Пушкин в ней не только не избегает, в 5-стопном ямбе, пиррихия, но, напротив, любит его. Совершенно пушкинские стихи:

 
В атласные, дырявые карманы…
 

 
Ни милостей, ни вашего вниманья…
 

Так же, при такой цезуре, встречается в 5-стопном ямбе и столкновение двух пиррихиев, например:

 
Со временем и понемногу снова…
 

По отношению к цезуре 5-стопный ямб Пушкина распадается на две вполне различных группы. До 1830 года Пушкин в 5-стопном ямбе считал необходимой мужскую цезуру после 2-й стопы. По словам самого Пушкина, он принял это правило «под влиянием французского пентаметра». Так написаны все лирические стихотворения и поэмы 1814–1829 годов и «Борис Годунов». Стихи без определенной цезуры составляют за эти годы у Пушкина в 5-стопном ямбе величайшую редкость; во всем «Борисе Годунове» только один такой стих. Начиная с 1830 года Пушкин, под влиянием общего стремления к большей свободе ритма, отказывается от постоянной цезуры в 5-стопном ямбе. В «Домике в Коломне» он еще говорит: «Я в пятистопной строчке люблю цезуру на второй стопе». Но сам «Домик» написан без соблюдения точной цезуры. Так же написаны «Мицкевич», «Вновь я посетил», набросок «В начале жизни», драмы 1830 года, «Русалка» и др. Это освобождение придало стиху гораздо больше разнообразия. Стихи с мужской цезурой чередуются со стихами с цезурой женской, с цезурой после 3-й стопы и со стихами без определенной цезуры (например, «Но видом величавая жена», «Последней в Андалузии крестьянки»). Несколько жесткий в «Годунове» стих ожил, стал способен отражать самые разнообразные настроения.

Напротив, в 6-стопном ямбе Пушкин до конца строго соблюдал постоянную мужскую цезуру после 3-й стопы. Кажется, во всем творчестве Пушкина есть лишь три стиха, нарушающих (вероятно, случайно) это правило:

 
За городом в проклятой венте. Я Лауры…
 

 
Убил его родного брата. Правда, жаль…
 

 
Все жалобы, упреки, слезы, – мочи нет…
 

Развитие 6-стопного ямба шло у Пушкина особым путем. Пушкин постепенно облегчал этот стих, вводя пиррихии в новых стопах и особенно все чаще применяя пиррихическую цезуру. Так, например, в первых 30 стихах послания «К другу стихотворцу» (1814 г.) всего 9 стихов с пиррихической цезурой; в стихотворении «Когда за городом задумчив я брожу» (1836 г.) на 28 стихов таких цезур уже 13. В стихотворении «Приметы» (1822 г.), при 14 стихах, пиррихических цезур всего 3; в «Молитве» (1836 г.), при 16 стихах, их 8. В послании «На возвращение государя императора» (1815 г.) во всех 88 стихах таких цезур только 25, т. е. 30 %; в наброске «Тогда я демонов» (1832 г.) при 19 стихах их 14, т. е. 75 %. В виде исключения число пиррихических цезур более значительно в нескольких элегиях ранних лет и в послании к Жуковскому, где Пушкин, видимо, поддался влиянию техники того поэта, к которому обращал свои стихи. Таким образом, если 4-стопный ямб с годами становился у Пушкина более мужественным, то ямб 6-стопный, наоборот, постепенно освобождался от свойственной ему сухости, становился более легким, более женственным.

С развитием своей техники Пушкин развивал также и игру цезурами в 5– и 6-стопном ямбе. В ранних стихах цезуры смысловые почти всегда совпадают с цезурами метрическими; enjambements весьма редки. Но уже в 20-х годах Пушкин начинает искать разнообразия для многостопных ямбов в игре цезурами. Он уже охотно делит такие стихи на три части (например: «Судьба глядит, мы вянем, дни бегут»), переносит смысл из конца одного стиха (и не только с полустишия) в начало другого, противополагает сплошные стихи – дробленным. В этом отношении замечательно стихотворение «Покров, упитанный…» (1825 г.), в котором порывистость движений Алкида выражена стихами с резкими цезурами, а освобождение духа героя – связностью последних полутора стихов. Высокого совершенства и полной свободы от метра достигает эта игра, цезурами в стихах последних лет, например, в сонете «Поэту»:

 
Ты – царь: живи один. Дорогою свободной
Иди…
 

Прекрасные примеры того же находим в послании «Вельможа», в поэме «Анджело» и др.

Разностопный ямб (прежде называвшийся «вольным» стихом), которым Пушкин охотно пишет в первую половину своей деятельности, потом вовсе исчезает из его творчества. Сохраняется только правильное чередование длинных и коротких ямбических строк, например, 6– и 4-стопного ямба.

Хорей получил развитие у Пушкина только во вторую половину деятельности. Но очень рано Пушкин усвоил себе взгляд, что во всех хореических строчках, какой бы длины они ни были, первая стопа должна быть заменена пиррихием. Более частые нарушения этого правила мы находим только в ранних стихах Пушкина, например:

 
Помнишь ли, мой брат, по чаше…
 

 
Стелется туман ненастный…
 

 
Каждый у своей гробницы…
 

Напротив, чисто пушкинские хореи звучат так:

 
Узнаем коней ретивых…
 

 
Равнодушно уходила…
 

В пору расцвета техники Пушкина хореи с иктом на первом слоге встречаются крайне редко, и то большею частью в первом стихе пьесы, например:

 
Блеща средь полей широких…
 

 
Долго сих листов заветных… –
 

или при делении стиха цезурами на три части, например:

 
В службе, в картах и в пирах…
 

Более часты они в сказках, написанных вообще очень свободным стихом. В них не редкость стихи вроде следующих:

 
Времени не тратя даром…
 

 
Девицу в живых оставить…
 

 
Бабушка, постой немножко…
 

Что касается пиррихия в 3-й стопе 4-стопного хорея, то он подчиняется у Пушкина тому же правилу, как в ямбе, т. е. чаще всего стоит перед цезурой, если следует в слове после ударения. Так, совершенно пушкинские стихи:

 
Только пьяное вино…
 

 
Краснощекому Здоровью…
Посмеялася речам…
 

Исключений из этого правила у Пушкина немного; таков, например, стих:

 
Председательница оргий…
 

Цезуры в хореях у Пушкина гораздо однообразнее, чем в ямбе. Самая обычная делит стих на две половины:

 
Русский штык иль русский флаг…
 

 
Не стыдись, навек ты мой…
 

 
Скучно, грустно… Завтра, Нина…
 

 
От недуга, от могилы…
От измены, от забвенья
Сохранит мой талисман…
 

Благодаря обязательному пиррихию в первой стопе число модификаций хорея оказывается гораздо меньшим, чем ямба. Поэтому и ритмические сочетания хореев у Пушкина гораздо беднее, чем сочетания ямбов. Впрочем, во многих хореических пьесах Пушкин намеренно придавал стихам однообразное ритмическое движение, выражая грусть, уныние, например, в таких стихотворениях, как «Сквозь волнистые туманы», «Буря», «Мчатся тучи», или, стараясь выразить удаль, в песне «Пир Петра Великого». Более разнообразны ритмические сочетания в стихах «экзотических» и на античные темы. Так, например, в пьесе «Узнаем коней ретивых» одинаковое построение имеют лишь стихи одинаковые по содержанию (1-й, 3-й и 6-й), остальные все различны; в пьесе «Поредели, побелели» ритм только двух стихов повторяется вполне, и т. д.

В двухсложных размерах особенно важен вопрос о постановке значимых слов на тезисах стопы. В этом отношении Пушкин всегда был очень осторожен. Широкое развитие спондеев в ямбах и хореях произошло уже в послепушкинскую эпоху. У него самого они являются лишь в самом затаенном виде. Так, например, он позволял себе начинать ямб двумя одинаковыми односложными словами, например:

 
Там, там, где тень, где лист чудесный…
 

 
Все, все уже прошли…
Что, что ты врешь?..
 

 
Ты, ты всех бед моих виною…
 

Гораздо реже на первом слоге стоит особое значимое слово:

 
Трон ждет тебя…
Так. Памятник жена ему воздвигла…
 

 
Крик женский, брань и смех и ропот…
 

 
Дух отрицанья, дух сомненья…
Швед, русский, колет, рубит, режет…
 

На тезисах других стоп это встречается еще реже и еще затаеннее, например:

 
Скажи… нет, после переговорим…
Стоял Он, дум великих полн…
 

Напротив, Пушкин широко прибегал к атонированию двухсложных слов, ставя в ямбической стопе малозначащие хореические слова. В ранних стихах встречаются даже такие примеры:

 
Вы чинно, молча, сложа руки…
Долго б спать было советникам…
 

Позднее Пушкин допускал атонирование лишь предлогов, союзов и местоимений. Подобных примеров довольно много на всем протяжении его творчества, например, в ямбах:

 
Через его шагнете кости…
 

 
Передо мной явилась ты…
 

 
Или, но это кроме шуток…
 

 
Или уже они увяли…
 

 
Или соседняя долина…
 

 
Я предлагаю выпить в его память…
 

То же в хореях:

 
Гезиод или Омир…
 

 
С того света привидением…
 

 
Не отвергнуть сего случая…
 

 
Его за руку взяла…
 

В черновом наброске стихов «С португальского»:

 
Она песне улыбалась…
А в сказках даже:
Войска идут день и ночь…
 

Ввиду такого стремления атонировать двухсложные слова можно думать, что сам Пушкин считал иные хореи, где в первой стопе стоит икт, за начинающиеся с проклитики, например:

 
Сколько раз повиновался…
 

 
Помня первые свиданья…
 

 
Кудри – честь главы моей…
 

 
Парка счет ведет им строго…[7]7
  Другие примеры см. у Ф. Е. Корша, op. cit.


[Закрыть]
 

Надо добавить, что при всем чутье Пушкина к стиху ему случалось ошибаться в счете стоп, что показывает известную условность нашего стихосложения. Так, среди 6-стопных стихов у Пушкина не раз оказываются 5-стоппые. В александрийских стихах «Нет, я не дорожу…» находим 5-стопный стих:

 
Когда склонясь на долгие моленья…
 

В заключении элегии «Когда для смертного» (окончательно не отделанном) на том месте, где должен бы по метру стоять 6-стопный стих, читаем:

 
И сердцу вновь наносит хладный свет…
 

В стихотворении «К Н*» опять 5-стопный стих:

 
Ты проклял нас, бессмысленных детей…
 

Наоборот, среди 5-стопных стихов иногда проскальзывают 6-стопные. В «Каменном госте» три 6-стопных стиха:

 
Убил его родного брата. Правда, жаль…
 

 
Ну, в знак того, что ты совсем уж не сердита…
 

 
За городом, в проклятой венте. Я Лауры…
 

В стихах «Вновь я посетил» 6-стопный стих:

 
Я проезжал верхом при свете лунной ночи…
 

Даже в «Борисе Годунове»:

 
У Вишневецкого, что на одре болезни…
 

В неотделанной «Русалке», вместо 5-стопных, находим стихи 6-стопные и 4-стопные; то же в наброске «В начале жизни» и в других[8]8
  Другие примеры см. у Ф. Е. Корша, op. cit.


[Закрыть]. В черновом наброске «Кормом, стойлами, надзором», написанном 5-стопным хореем, находим стихи 4– и 6-стопные. Немало метрических промахов в лицейских стихах, не подвергшихся окончательной обработке.

Сравнительно с двухсложными размерами трехсложные разработаны Пушкиным гораздо менее.

Амфибрахий является у Пушкина всегда в чистом виде: он не допускал в нем анакрусы[9]9
  Анакрусу в амфибрахии охотно допускал Лермонтов. См., папример, его стихотворение «Русалка плыла по реке голубой…»


[Закрыть]. В тезисах стоп Пушкин с самого начала свободно ставил атонированные слова. Только в тщательно обработанной «Песне о вещем Олеге» он их решительно избегал, позволяя себе атонировать лишь односложные малозначащие слова -

 
Открой мне всю правду, не бойся меня…
 

В других стихах, писанных амфибрахием, находим атонированными и значащие слова -

 
Мы вольные птицы, пора, брат, пора…
 

 
Там, ниже, мох тощий, кустарник сухой… –
 

и атонированные двухсложные слова, даже ямбические:

 
Я дал ему злата и проклял его…
 

 
Кавказ подо мною. Один в вышине…
 

 
А там уже рощи, зеленые сени…
 

Технику гекзаметра и дистихов (гекзаметра с пентаметром) Пушкин заимствовал у Гнедича и Дельвига, не внеся в нее ничего существенно своего. Впрочем, замену дактиля хореем Пушкин допускал почти исключительно в первой стопе и после цезур, главной или второстепенной. Так, например, вполне пушкинский гекзаметр:

 
Чистый лоснится пол; стеклянные чаши
блистают…
 

Такую замену Пушкин допускал и при односложном слове в начале стиха:

 
Мед и сыр молодой, все готово, весь
убран цветами…
 

Примером замены дактиля хореем после второстепенной цезуры может служить стих:

 
Злое дитя, старик молодой, властелин
добронравный…
 

Известно, что в «Загадке» третий стих был написан Пушкиным с метрической ошибкой и исправлен (не совсем удачно) издателями.

В анапесте Пушкин свободно допускал в тезисах стоп, особенно первой, не только значащие односложные слова («Снег на землю валится…»), но и значащие двухсложные, впрочем, только хореические. Таковы анапесты:

 
Старый муж, грозный муж…
 

 
Жарче летнего дня…
 

 
Тихо запер я двери…
 

 
Солнце жизни моей…
 

В балладе «Будрыс и его сыновья» (1833 г.) такие athona в первой стопе даже преобладают над пиррихиями:

 
Дети, седла чините…
 

 
Жены их, как в окладах…
 

 
Денег с целого света, сукон яркого цвета…
 

Особенность пушкинской метрики составляют народные размеры. Ими написано большинство «Песен западных славян», «Сказка о рыбаке и рыбке» и несколько отдельных стихотворений. В основу этого размера, – как и размера наших былин[10]10
  См. исследование П. Д. Голохвастова «Законы стиха» СПб., 1883.


[Закрыть], – положен не счет слогов и ударений, а счет значимых выражений в стихе. У Пушкина каждый стих заключает в себе большей частью три значащих выражения. Например:

 
Что белеет / на горе / зеленой?
Снег ли то / али лебеди / белы?
Был бы снег, / он давно б / растаял,
Были б лебеди, / они б / улетели.
 

Другой пример:

 
Не два волка / в овраге / грызутся,
Отец с сыном / в пещере / бранятся.
Старый Петро / сына / укоряет.
 

Начальные слова в этом отрывке так же атонированы, как то обычно у Пушкина в анапесте. Пример из «Сказки о рыбаке и рыбке»:

 
В дорогой / собольей / душегрейке,
Парчевая / на маковке / кичка,
Жемчуга / окружили / шею,
На руках / золотые / перстни,
На ногах / красные / сапожки.
 

Пример такого же стиха, с двухдольным делением:

 
Стал / воевода
Требовать / подарков.
Поднес / Стенька Разин
Камки / хрущатые,
Парчи / золотые.
 

Совершенно произвольным стихом написана «Сказка о попе и работнике его Балде». Подобно присказкам раешников, она основана исключительно на конечных созвучиях. Отдельные стихи могут быть при этом произвольного метра и произвольной длины. Сходным складом написано поминовение «Господина Шафонского».

К народным размерам Пушкин обратился уже в последний период своей деятельности, когда почувствовал, что его ритмика вполне освободилась от власти метра.