Текст книги "Kairos, критический момент. Актуальное произведение искусства на марше"

Валерий Подорога
Kairos, критический момент. Актуальное произведение искусства на марше

ООО «Издательство Грюндриссе»

e-mail: [email protected]

http://www.grundrisse.ru

* * *

Кайрос – покоритель всего и всех, передвигающийся «на цыпочках» (или «летающий повсюду») с бритвой в руке; прядь волос падает ему на лоб (чтобы за неё можно было ухватиться, встретив его лицом к лицу). Но сзади у него лысина (если гнаться за ним, то ухватиться не за что).

Фр. Жюльен Переложение греческого мифа

* * *

Здесь собраны фрагменты размышлений о современном искусстве, охватывающих двадцатилетний период. Их расположение случайно или почти случайно… Правда, я попытался из них что-то выстроить, но не получилось. Как теперь вижу, они сопротивляются всякому соседству и порядку, хотя одни фрагменты как будто повторяют то, что говорят другие.

Речь действительно пойдёт о кайросе актуального искусства, то есть о тех его возможностях завершать время, которыми оно сегодня располагает. Между прочим, в моём времени, перевитом закосневшими нитями привычек и недоверия, ослабевшего бунтарского чувства, я не нахожу ничего похожего на благотворный эффект кайроса. Вот почему я ищу его и так в нём нуждаюсь. В теологических штудиях П. Тиллиха кайрос завершает/исполняет время, приводит время к самому себе[1]1
  Тиллих П. Систематическая теология. Т. 3. М.; СПб.: Университетская книга, 2000. С. 326–328.


[Закрыть].

В психотерапии как древней, так и новой кайрос – это благоприятный случай, когда наступает момент применения избранного средства, но не раньше и не позже. В военной тактике, как и революционной, он также обозначает время удачного выбора: вчера – рано, завтра – поздно. Важность случая в том, что он актуализует время, как бы выбрасывает его из нахоженных привычных путей. Но ещё более важна его мгновенность, которая определяет момент актуализации, всегда взрывной и внезапный, открывающий трещину мира. И это происходит даже тогда, когда кайрос пробивается к нам через сложную форму или искусственные преграды. Кайрос интересен в своей двойственности: как случай сам по себе и как мгновение-действие, как принцип актуализации художественного жеста.

Настоящие заметки обрывисты и незавершённы, требуют многих уточнений и разъяснений. Тем не менее, они развивают основные идеи многолетнего проекта «Мимесис. Аналитическая антропология литературы и искусства» (2006–2011).

Время-образ

1

Спрашиваю себя: принадлежу ли я себе, насколько я автономен и суверенен? Есть ли что-нибудь, что меня связывает с собой? Конечно, это время, но внутреннее, воспринимаемое и переживаемое мной. Как и в самые древние времена, мир похож на вихревой поток, проходящий сквозь нас в неопределённых направлениях. Это один поток, но с двумя направлениями: один поток движется на нас, другой – от нас. Наше «я» образуется на пересечении сталкивающихся потоков, один из которых мы пытаемся удержать, «присвоить» и перенаправить, в то время как другой нас рассеивает, «дробит», принуждает к исчезновению. Эго-структура образуется в зависимости от нашей способности удерживать тождество себя с собой в каждое последующее мгновение. Мы нуждаемся для самоопределения в мире в традиционной схеме времени – его разделении на прошлое/настоящее/будущее. Однако не иллюзия ли это? Полагаю, что такого рода традиционное время-восприятие сегодня исчезает, и долгая память играет всё ме́ньшую роль в психической экономии современного человека. Рождается новая память, не краткосрочная, не оперативная, а самостирающаяся, в чём-то неотличимая от временно́го потока, в котором на мгновение что-то удерживается, чтобы снова исчезнуть.

2

Больше нет будущего, оно уже наступило; нет прошлого, поскольку оно вытеснено из индивидуальной памяти и «осело» в коллективной, там оно «заморожено» навсегда. Остаётся только настоящее, то есть длящееся время восприятия, в котором воспринимающий не отличает себя от воспринимаемого. Но как мы понимаем настоящее? На мой взгляд, оно двухслойно: в нём сочетаются современное и актуальное, а это некие способы действия времени, требующие оценки (когда мы говорим, например, что это современно, но не обязательно актуально, или что это актуально, но не обязательно современно).

Посмотрим на схему:

Тогда что значит быть современным? Это значит принадлежать времени, которое определяет нашу способность воспринимать / и / быть воспринятыми. Современной может быть эпоха, век, последние десять лет, но никак уже не то, что происходит сейчас и здесь. У современного есть темпоральное острие, его-то и можно назвать актуальным. Естественно, актуальное не определяется ни календарным временем, ни тем более физическим, объективно измеряемым. Актуальное прорывается, взрывается, обновляет современное с той быстротой, которая доступна только изменяющемуся миру, – оно гонится за ним… Диалектика разрыва/взрыва при переходе от прошлого к будущему через настоящее. Минуя настоящее, будущее нельзя вообразить, а прошлое – забыть. Настоящее следует рассматривать не как момент перехода или мост между временами, а как истинную схему времени.

На этой схеме я попытался представить многомерность событий, сконцентрированных в одном мгновении. Сначала оно, так напоминающее малую «чёрную дыру», втягивает в себя всё, в том числе и свет. Но что значит это «втягивание»? Это значит, что всё повторяется, что ничто не может освободиться от повторения, которое уравнивает память и опыт, будущее и прошлое, превращая их в знаки, лишённые всякого содержания и смысла. Так идёт накопление результатов повторения, и оно продолжается до тех пор, пока не взрывается та форма, в которой повторение хотело бы себя безостановочно повторять. Да, пожалуй, нет такой формы, которая могла бы выдержать интенсивность повторений. Художественный авангард конца XIX – начала XX веков, а далее постмодерн с невероятным трудом посредством «травм», «шоков», «потрясений» справляются с этой могущественной и безграничной силой повторения[2]2
  С. Киркегор прекрасно знал, что такое повторение (Киркегор С. Несчастнейший. М.: Библейско-богословский институт св. апостола Андрея, 2002. С. 29–102).


[Закрыть]. Взрывают её. Актуальное – художественная идея – провоцирует на взрыв, разрывает идущий в разнос ритм повторений.

3

Здесь надо отступить немного в сторону, чтобы представить более полно предмет наших размышлений, – отступить к Бергсону, к проблематике жизненного порыва, élan vital. Вот как строится основное направлений его мыслей. Чтобы существовала жизнь, она должна быть избыточна по отношению к необходимым тратам энергии, жизнь – всегда слишком, она, действительно, фейерверк, блистание, биение струй из того центра, который Бергсон назвал жизненным порывом, élan vital: «Если повсюду совершается один и тот же вид действия – будет ли это действие иссякать или стремиться к воссозданию, – то я вправе, вероятно, сравнить это с центром, из которого, как из огромного фейерверка, подобно ракетам, выбрасываются миры, но центр этот нужно толковать не как вещь, но как беспрерывное выбрасывание струй. Бог, таким образом определяемый, не имеет ничего законченного; он есть непрекращающаяся жизнь, действие, свобода»[3]3
  Бергсон А. Творческая эволюция / Пер. с франц. В. Флеровой. М.: Канон-Пресс, Кучково поле, 1998. С. 138.


[Закрыть]. Бергсон постоянно использует взрывную терминологию в представлении творческой эволюции живого[4]4
  И в другом месте: «Действительно, жизненная эволюция продолжает, как мы показали, начальный импульс; этот импульс, определивший развитие функции хлорофилла в растении и чувственно-двигательной системы у животного, приводит жизнь ко всё более эффективным актам путём производства и применения всё более мощных взрывчатых веществ. Но что же представляют собой эти взрывчатые вещества, как не скопление солнечной энергии? Её рассеяние оказывается, таким образом, временно приостановленным в некоторых из тех пунктов, где она изливалась. Пригодная для утилизации энергия, которую содержит взрывчатое вещество, конечно, истратится в момент взрыва, но она была бы истрачена раньше, если бы тут не оказалось организма, чтобы остановить её рассеяние, сохранить эту энергию и приложить её к ней самой» (Там же. С. 243–244). Если признано, что природная энергия носит избыточный характер, если каждый организм обладает подобным избытком энергии, то что же её ограничивает? А ограничивает её именно то, что делает её избыточной, ведь «невозможность продолжать рост открывает путь к расточению энергии». Однако всё дело в том, что это расточение энергии не может быть мгновенным и взрывным, хотя это самое верное освобождение от избытка.


[Закрыть].

Каждое живое существо – это своего рода боевой заряд, готовый взорваться; эволюция живого движется скачками, «случайной игрой сил», от взрыва к взрыву. Два вида взрывной волны: взрыв быстрый или мгновенный, эксплозия, и взрыв медленный, «отложенный» или «задержанный» – имплозия.

Первый, как и всякий взрыв, себя-самоуничтожает, и всё то, что находится в границах его разрушительного действия, так же подвергается разрушению. Второй легко спутать с любым становлением (или «развитием»), постепенным развёртыванием и борьбой сил.

В одном случае наиболее примитивные и простые организмы готовы тут же тратить поступающую энергию, переводя её в активность жизни, но в другом мгновенная взрывная трата уже невозможна, появляются всё более сложные организмы, которые используют энергию первоначального Взрыва, иначе говоря – Первотолчка: часть энергии они задерживают для нужд собственного развития. Это уже «отведённая» энергия, организм создаёт собственную экономию, используя энергию в режиме «замедленного взрыва» – имплозии.

Однако организм не может бесконечно накапливать излишки энергии. Если он их и накапливает, то для того, чтобы тратить, ибо сама жизнь представляет собой равновесие трат и накоплений; собственно, жизненный цикл потребления (роста) в этом и заключается. Отсюда неизбежность траты, и всякая попытка её избежать, отложить или задержать есть нарушение закона Природы, противо-природное, анти-жизнь. Так тема необходимой траты энергии, темы организмов-произведений – «взрывчатых веществ», «рассеивания» и «перераспределения» переводятся в общую экономию на правах опорных антропологических фактов.

4

А так размышлял Эйзенштейн, когда анализировал серию офортов «Тюрьмы» Пиранези:

«Центр тяжести их эффекта не столько во взрывах, сколько в процессах нагнетания взрывов. // Взрыв может случаться. Иногда он на высоте интенсивности предшествующих напряжений, иногда нет, иногда почти отсутствует. // Основной отток энергии уходит в процесс преодоления, а задержки на достигнутом почти нет, ибо сам процесс преодоления уже есть процесс освобождения. Почти всегда именно сцены нагнетания – наиболее запоминающиеся в моих фильмах»[5]5
  Эйзенштейн С.М. Избранные произведения в шести томах. Том 3. М.: Искусство, 1964. С. 156–192.


[Закрыть].

Как можно заметить, он установил правила взрывных переходов от одной архитектурной композиции «тюрьмы» (графического образа) к другой. Эти «переходы» и действуют как само-описание системы, которая, преодолевая финальное состояние (катастрофическое), переходит в другое (пре-ображённое). Произведение искусства обладает бо́льшими возможностями косвенного воздействия – драматически напряжённого, более глубокого и длительного, если оно способно создать такую форму, которая смогла бы внутри себя перераспределить потоки избыточной энергии. Истинное произведение – это и есть сдерживаемый, замедляемый взрыв. С точки зрения внутренней динамики образная композиция «Тюрем» Пиранези представляет собой имплозивную структуру: всё разлетается, расщепляется, распыляется, но это скрытый взрыв. Казалось бы, перед нами невообразимо громадные и мрачные тюремные стены, с решётками и бойницами, но почему-то нет ощущения тяжести, одна лёгкость… Взрывающееся облако лестничных маршей, уходящих вдаль, – наш взгляд словно в центре взрыва. Так динамика конфликтующих между собой пространственных объёмов, «блоков» и кирпичной кладки стены прокладывает себе путь за видимую композицию произведения настолько мощно, что предположить иное трудно, – конечно, это вырвавшаяся на волю имплозивная волна, сметающая всё на своём пути… След от перцептивного воздействия станет линией нашего изумления перед мощью её взрывной силы[6]6
  Ещё более стремителен, я бы сказал – акробатичен А. Белый, который настойчиво призывает нас слышать в образах «Петербурга» монотонное тиканье бомбы-сардиницы, услышать в нём угрозу мировой катастрофы; тот непрекращающийся, сначала ненавязчивый, как приглушённое бормотание, невероятный звук, переходящий в глухой, ужасающий вой, и как будто всем движением звуков в романе управляет единственный сонорный код: непроизносимое Ы. Все движения и ритмы романа постепенно втягиваются в этот всеразрушающий ритм, во всяком случае, Белый попытался показать действие (явление) взрыва, не представляя и не описывая его, а имманентно как некую постоянно действующую в романе силу, то есть наделил композиционную структуру романа взрывной, импульсивной энергией. Всё вздрагивает, хлещет, скользит, взрывается в «Петербурге», всё оказывается не на месте. Главные персонажи перемещаются с необычной скоростью, которую предоставляют им их жестикуляция и гримасы. Там, где они видимы и кажутся обладающими телом, мыслями, индивидуальным обликом, они – только мёртвые маски, пустые футляры. Лишь неуловимо быстрое движение приводит их в чувство, и только те движения, о которых объявляет язык; в нём находим их следы (авторское косноязычие, бормотание, крики и вой), сами же они практически невидимы, сверхбыстрые существа этого странного мира. (См.: Белый А. Петербург. М.: Наука, 1981; Подорога В. Мимесис. Материалы по аналитической антропологии литературы. Том 2 (ч. 1). М.: Культурная революция, 2011. С. 30–76.)


[Закрыть].

5

Всякое произведение – это схватка сил, внешних и внутренних, центробежных и центростремительных; схватка одних сил, связывающих себя с тем, что́ они пытаются преодолеть и тем самым выразить, с силами, столкновение с которыми не может породить ничего иного, кроме взрыва. Прежде всего авангардные произведения искусства исполнены этой финальной шокирующей силы, они и в самом деле взрываются в нас, не оставляя о самих себе никакой памяти. Т.В. Адорно, ещё один влиятельный бергсонианец, давая определение произведению искусства, пытается сформулировать его эстетические качества, где базисным качеством будет его являемость, то, что он называет аппарицией (apparition): «Фейерверк – это аппариция κατ έξοχήν: эмпирически являющееся, свободное от груза эмпирии, груза длительности, одновременно и небесное знамение, и рукотворное изделие, “менетекель”, таинственный предвестник грозящего несчастья, огненная надпись, вспыхивающая и тут же исчезающая, значение которой остаётся, однако, неразгаданным»[7]7
  Адорно Т.В. Эстетическая теория / Пер. с нем. А.В. Дранова. М.: Республика, 2004. С. 120.


[Закрыть]. Одно дело – восприятие, а другое – ответ на вопрос: существуют ли объективные предпосылки к тому, чтобы произведение искусства могло бы себя объективировать, то есть представить в качестве автономной реальности опыта, быть более, чем сама реальность? Аппариция, явление (или, ещё более точно, – являемость) – о нём можно и нужно говорить на феноменологическом языке.

Правда, для Адорно объективность явления произведения искусства достигается наличием в нём неустранимых внутренних противоречий, сил, которые борются друг с другом, они его и «возжигают», заставляют «взорваться», разорвать видимость мира «сполохами», «блистаниями». Произведение искусства объективно, когда его направляющая сила, сила выражения вырывается из положенной формы, разрушая её, сила, которая всегда «более» (mehr) себя. И, конечно, речь идёт о новейшем анестетическом опыте (уже ничем не обязанном идеологии прекрасного). Вот из чего исходит Адорно в своих определениях являемости: «Мгновение, когда эти противоборствующие силы обретают форму художественного образа, в котором внутреннее содержание этих процессов становится внешностью, взрывает оболочку внешности ради внутреннего содержания; аппариция, превращающая эти силы в художественный образ, одновременно разрушает их образную сущность»[8]8
  Адорно Т.В. Эстетическая теория / Пер. с нем. А.В. Дранова. М.: Республика, 2004. С. 126.


[Закрыть]. И в другом месте ещё более определённо: «Приостановившееся движение увековечивается в мгновении, а увековеченное уничтожается в своём сведе́нии до масштабов мгновения»[9]9
  Адорно Т.В. Эстетическая теория / Пер. с нем. А.В. Дранова. М.: Республика, 2004. С. 127.


[Закрыть]. Последнее замечание особенно важно. Ведь сила воздействия должна быть такова, чтобы само произведение было устройством по производству актов «прямого действия». Адорно был хорошо осведомлён о том, насколько сознание модерна является напряжённо аллегоричным, неуравновешенным, находящимся всегда на грани преждевременной гибели, ведь есть риск того, что его образ исчезнет раньше, чем успеет предъявить себя.

6

Много ранее М. Пруст строит своё великое произведение «В поисках утраченного времени», делая акцент на свойствах его явления, то есть на всё той же аппариции. На первых 60-ти страницах первого тома романа «По направлению к Свану» он тщательно описывает, как именно проявляет себя изначальный произведенческий образ. А он случаен, произволен, он «вспыхивает»: «…передо мной на фоне полной темноты возникло нечто вроде освещённого вертикального разреза – так вспышка бенгальского огня или электрический фонарь озаряют и выхватывают из мрака отдельные части здания, между тем как всё остальное окутано тьмой»[10]10
  Пруст М. По направлению к Свану / Пер. с франц. Н. Любимова. М.: Художественная литература, 1973. С. 71.


[Закрыть]. Такие описания некой относительной задержки внимания, а потом почти мгновенного вспыхивания, экстаза произвольной памяти мы встречаем у Пруста повсюду, где он пытается преобразовать фрагмент реального в произведение искусства («цветение боярышника», «три церкви» и т. п.). Его гениальные воображаемые художники и артисты, чьё творчество находится в цент ре внимания рассказываемой истории «Поисков», даются нам через тот же приём явления, явленности: это особое гармоническое трезвучие из сонаты Вентейля, это несколько прекрасных фраз из сочинений Бергота, это пятно света на полотне художника Эльстира, которое Марсель-рассказчик находит в его слабо освещённой мастерской. Всё это – мгновения взрыва, ауратической остановки хода повествования, буквально рождения эстетического опыта.

7

С. Беккет, внимательный читатель Пруста, находит в «Поисках» свыше десятка таких вспышек-эпифаний (можно и так сказать), указывающих на работу механизма произвольной памяти[11]11
  Ср.: «Непроизвольная память подобна взрыву, внезапному, полному и восхитительному сгоранию» (Беккет С. Осколки. Эссе, рецензии, критические статьи / Пер. с англ. М. Дадяна. М.: Текст, 2009. С. 22). Сюда Беккет отнёс, например, такие аппариции, откровения памяти: неровные плиты, о которые спотыкается Марсель, ложка и тарелка, сам их звук, шум воды в трубах отеля, салфетку, туго повязанную, шнурки и пр.


[Закрыть]. Правда, не замечающего, возможно, главного: произведение искусства предъявляет себя со всей полнотой только тогда, когда исполняется. Это решающее определение произведения искусства в модерне и постмодерне. Беккет фиксирует в опыте памяти «беспамятливого» Пруста столкновение двух частиц: одна – частица настоящего, другая – частица прошлого, одна – сигнал, исходящий из реального опыта сейчас-бытия, другая – частица, принадлежащая образу прошлого, готовая соединиться с первой. Это одна и та же частица, неразделимая в нашей живой памяти, она связывает наше ощущение с памятью прошлого одним взрывным мгновением, озаряет и раскрывает. Так она циркулирует, то теряя себя, то вновь находя, то там, то тут, нигде не останавливаясь. Вот из таких микровспышек памяти и выстраивается совершенное Произведение[12]12
  То, что Адорно называет apparition, у Дж. Джойса, особенно явно в его ранних произведениях, формируется в качестве базовой категории постаристотелевской томистской эстетики под именем эпифании, богоявления (что мы часто встречаем в текстах «Илиады» и «Одиссеи»). На мой взгляд, для Джойса феномен эпифании, некого качества бытия так, как оно есть, является общей установкой, которая с годами только усиливается, получая новую эстетическую поддержку. (См.: Джойс Дж. Собрание ранней прозы / Пер. с англ. С. Хоружего. М.: Эксмо, 2011. С. 8–34.) Отказ от ранних представлений у него не столь радикален, как предполагает У. Эко в своём замечательном исследовании. Напротив, эта категория остаётся определяющей и для эстетики позднего Джойса, более того, она лежит в основе его столь утончённо разработанной писательской техники. Законченность каждой позиции, речи, точки зрения даёт нам шанс увидеть само событие, кусочек реальности так, как он есть, и там, где он есть. Можно сказать и так: есть эпифания Произведения, и есть явление его составных элементов, вполне автономных, со своей специфической явленностью, хотя и составляющих единое ритмическое с произведенческим целым. (См.: Эко У. Поэтики Джойса / Пер. А. Коваля. СПб.: Symposium, 2006. С. 123–131.)


[Закрыть].

8

Итак, современность – сложнейшая структура самых разнообразных циклов повторения, доминирующих в определённую эпоху. Время в настоящем скручивается, дробится на всё более мелкие порции, стремится актуализовать себя в каждой точке-мгновении. СМИ или массмедийная корпорация времени передают интенсивность новизны; объявляя каждое мгновение событием, они пытаются представить его последним, наделяя качеством вечности. Актуальное – агент вечности, поэтому должно быть учтено и бесконечно повторено; каждое мгновение уравнивается с другим, и неважно, к какому времени мы его относим.

Я бы даже сказал, что общее время центростремительно, оно ускоряется в своей дробности, в мельчайших мгновениях. Появляются новые, ранее невозможные скоростные режимы, позволяющие ряду событий просто исчезать. Актуальное – результат столкновения прошлого с будущим, оно – острие, которое перерезает настоящее, надрез – место их перехода. Современное использует ударный момент актуального («острие»), чтобы найти собственное отражение в событии и тем самым состояться. Отсюда – интенсивность, импульсивность, взрывчатость временно́го потока. Событие в массмедийном пространстве не может быть событием вне повторения, чем больше образов повторения, тем более оно значительно. Миллионы копий крушения башен Международного торгового центра в Нью-Йорке – один из примеров.

9

Новый актуальный художник – больше не мономан, у него нет стойкой приверженности к «любимой» теме или определённой технике выражения идей, он лабилен, подвижен, берётся за любую работу, даже «грязную»; он «всё знает» и обо всём слышал, он умеет себя подать, он настолько разносторонен в своих талантах, что считает себя Художником. Он родился при формирующемся арт-рынке и поэтому не способен более взорвать ситуацию, он покорно следует за ней. По сути дела, весь его профессионализм сосредоточен на «правильном» понимании ОБРАЗА (циркулирующего в массмедийном пространстве). Но, вероятно, большего и не требуется. Нужно уметь сочетать различные уровни «знания» и «умения»: от перформансов и проектов по дизайну до бизнес-инициатив – одним словом, двигаться в проработанном социокультурном и политическом пространстве и хорошо в нём разбираться. Быть политиком от искусства, эстетствующим политтехнологом, «кризисным менеджером» и «консультантом», и прочее.

Это не тот актуальный художник, который состоялся много раньше, в начале 90-х. Помню время коллективной работы с художниками новой волны, когда в центре внимания многих из них был поиск новых рубежей искусства, поразительная отзывчивость на новые идеи и проекты; именно тогда знание было необходимым условием личностного развития. Конечно, этот тип актуального художника сегодня выглядит несколько устаревшим, слишком «моральным», слишком «позиционным». Однако художник и сегодня должен рисковать, чтобы отстоять актуальность собственного видения (которой будто бы управляет рыночная стратегия). Вновь открыть страх перед Ничто.

10

Можно представить себе и идеальный тип актуального художника. Сегодня найдётся не так много художников, способных ощущать себя как multicultural personality, то есть личностью с тысячью лиц, – почти каждая грань такой личности может отражаться в отдельной художественной практике, не отстраняя другую. Субъект актуального искусства будущего – обладатель подвижного Dasein, ему присущи полиморфность, плазмоподобность, виртуозная миметичность, как если бы из него был вынут костяк и теперь вся его телесная плазма вибрирует в такт замыслу, готовая к актуализации… Такие художники будущего уже есть, может быть, они пока только сталкеры… но они уже на сцене, мы их видим, мы им аплодируем. Их можно назвать универсальными (или абсолютными) артистами, писателями, поэтами, художниками, чья невероятно развитая способность к симуляции/имитации всего того, что мы относим к реальному, становится основной целью творчества. Никаких внутренних, сдерживающих эту способность нравственных и других ограничений. Это своего рода регрессия на более архаичный уровень миметизма, когда желание не быть собой разрушает идентичность Эго (но больше некому заметить это).

11

Что характерно для современного искусства – оно совершенно не интересуется, как будет воспринято. Абсолютно. Почему? Ответ мой покажется парадоксальным: актуальное произведение существует в момент воздействия (и чем сильнее, тем оно полнее и шокирующе присутствует в реальности как произведение искусства). Актуальное – это мгновенная вспышка, удар, время между двумя мигами.

12

Начиная осмотр современного (актуального) произведения искусства, я пытаюсь составить для себя нечто вроде план-карты. На одной плоскости – разметить векторы сил (пространство-время), которые угадываются по объектам, цвету и световым эффектам, – и по тем материалам, которые были использованы. Но сами векторы-направления сил действуют в средах, которые состоят из сложных, иногда случайных смесей четырёх алхимических субстанций (земли, неба, воды, огня). Художник (как, впрочем, и поэт) – удивительный алхимик, ведь он выбирает собственный материал (то ли дерево, то ли звук, то ли огонь и воду, землю и прибой), на который он будет опираться до последнего вздоха. Другими словами, подобный субстанциональный интерес знако́м художнику, ищущему актуальности.