Текст книги "Kairos, критический момент. Актуальное произведение искусства на марше"

Вербальное-визуальное

13

Необходимо учитывать изначальную онтологическую трещину, вокруг которой и складывается форма актуального, как вокруг мощного магнита: трещина-разрыв, рассекающая массмедийный монолит вербально-визуального. Основное задание искусства: рассекать (и весь ряд сходных глагольных значений: разрывать, расщеплять, дробить, распространять и т. п.). Пускать глубокие трещины по камню и стеклу, полотну и дереву, выворачивать изнанку видимого, идти навстречу косноязычию говоримого/поясняющего. Художник сегодня настолько актуален, насколько способен виртуозно владеть этим знанием о «трещине-разрыве», открывать каждый раз картину войны между вербальным и визуальным, невероятной по упорству и потерям с обеих сторон. И она идёт везде, – «мировая линия» войны – никто не просит о пощаде. Одно может быть выражено без слов, другое – только словами. В начале 90-х годов я впервые столкнулся с концептуальной практикой сопровождения «объекта», как если бы тот имел силу действия только благодаря рассказу, некой табличке с названием и именем автора (старые приёмы узнавания нового). Почему? Объект визуально достаточен, а речь художника, объясняющего, что́ он пытался представить, не только противостоит сделанному, но и сама является проявлением актуальности события. Объект был тогда не настолько силён, чтобы управлять вербальным, он нуждался в нём – вербальное должно было указать на силу визуального, приучить зрителя к этим неизвестно откуда выныривающим объектам, неизвестно о чём говорящим. Московский концептуализм открыл этот разрыв; и первый начал войну.

14

Интересно наблюдать, как сегодня уходит старая практика визуальности, которая ещё недавно с трудом смогла отвоевать себя у вербального поля всемирной Речи/Говорения. Актуальный художник начала 90-х не только что-то «делал», но и стремился объяснять то, что́ он считает искусством. Это было не оправданием вызова, брошенного им традиционному искусству, а попыткой разобраться в изменившемся статусе визуальности. Сегодня, как можно видеть, давление визуальности неизмеримо возросло. Актуальный художник просто онемел, он считает, что ему больше не нужно что-либо объяснять. Вербальное откладывается или передаётся критикам и теоретикам искусства, кураторам и другим идеологам. Рассказ (вербальное) и показ (визуальное) резко расходятся, причём настолько, что их лучше воспринимать в границах указанной раздельности. Про́пасть между ними может шокировать зрителя и напоминать бездну, в которую его втягивают. Тактика постоянного шока лежит, как мне кажется, в центре актуального искусства. И это понятно, ведь речь идёт о том, чтобы сделать созерцание невозможным, чтобы истребить всё, что пытается ещё быть медленным, что желает целого и целостности, что стремится укрыться в мировой ауре бытия. Эта трещина-разрыв используется как тактическое средство шокирования. А что такое шок с точки зрения привычных психофизиологических стандартов? Внезапная остановка восприятия, резкое замедление, скачок или обрыв, удар, взрыв. Должно протечь какое-то мгновение между прежним и нынешним состоянием мира, но так, чтобы мы его заметили, чтобы на мгновение, вдруг и сразу, увидели истинный срез/сплав отношений видимого/и/вербального. В любом случае актуальное искусство – это острие современности, оно не может быть иным, кроме как шокирующей провокацией. Другое дело, как мы будем определять шок и сможем ли его интегрировать в целостное восприятие, найти ему место в традиции искусств?

Буква и дух

15

Немного истории. Как известно, объектом концептуальной рефлексии стал мир советских идеологем (во всём их разнообразии)[13]13
  Концептуальные художники принесли с собой хорошо разработанные технологии актуальной арт-практики (хепенинги, перформансы, инсталляции и т. п.). Именно концептуализм создаёт новые произведенческие формы. Вспоминаются опыты по медгерменевтике, речевые экстазы Дм. А. Пригова, теория коллективных действий А. Монастырского, учение о возвышенном/низком в романах В. Сорокина.


[Закрыть]. Тогдашняя власть, настаивая на марксистско-ленинском дискурсе и навязывая его в качестве единственно допустимой языковой нормы, прекрасно чувствовала, откуда может идти угроза для режима. В сущности, каждая «не в том месте» произнесённая фраза, а особенно буква, не там, где нужно, поставленная, могли нанести серьёзный урон господствующему дискурсу. Отсюда вытеснение живого слова на периферию общественной жизни, в полулегальные тусовки, кружки, на московские и питерские кухни. Партийный дискурс отвечал за контроль над тем, о чём народ думает вслух и что́ надо представлять в качестве «правильного» образа власти. Порядок букв и их правильное сочетание в тексте – всё определял. Вот почему был так силён страх перед стоящей в стороне, «беспризорной», а значит, свободной буквой. Каждая стилистическая, грамматическая и даже лексическая возможность языка была предсказана и включена в управляемый идеологический контекст. Политическая «ошибка» могла случиться из-за нарушения автоматизма речевых ка́лек и идеологем, их неправильного употребления. Многие из тогдашних публикаций в журнале «Вопросы философии» страдали от одного нарушения: иногда авторы, не замечая, переворачивали великую формулу марксизма, например, писали не «переход от капитализма к социализму», а «от социализма к капитализму». Только многоопытные редакторы-цензоры могли отследить такую «опечатку». Правда, читатель не обращал внимания на «ошибки» и относился к ним так же, как к ссылкам на классиков марксизма-ленинизма или на официальные документы партии, то есть никак. Автоматизм обмена между дискурсом власти и повседневным языком постепенно разрушался, партийная цензура слабела[14]14
  Вспомнилась глава из «Грустных тропиков» К. Леви-Строса, на критическом переосмыслении которой построил свою первую книгу «О грамматологии» Жак Деррида.


[Закрыть].

16

Концептуализм, можно сказать, атаковал Букву власти, которая запрещала интерпретацию сообщения вне его буквального смысла, и утрированно представил могущество сакральной буквы. Все наиболее заметные герои концептуализма – это люди БУКВЫ (Г. Брускин, Б. Гройс, И. Кабаков, А. Монастырский, Дм. А. Пригов, В. Сорокин, Л. Рубинштейн и мн. др.). В новом критическом режиме БУКВА больше не существует отдельно от ДУХА, как и ДУХ – от БУКВЫ. А это значит, что с буквой всё время что-то происходит, теперь она не имеет определённого места и значения, она, можно сказать, – свободный знак, с которым можно играть как угодно. Дух (времени и рефлексии) преследует советскую букву повсюду, она – изгой. От буквы – к письму, которое начинает разрабатывать концептуализм в пику автоматизму идеологем-иероглифов советского режима. Миметические возможности концепта буквы кажутся бесконечными: её переиначивают, снижают, пародируют, переводят в пластический жест, в картину и скульптурный образ, её атакуют свободные речевые потоки. Опровержением буквы – вот чем занята, даже зачарована концептуальная мысль.

Завершённость/незавершённость

17

Завершённость актуального произведения в отличие от незавершённости традиционного произведения. Незавершённость входит как элемент понимания самого произведения. Или иначе: поскольку оно не завершено и не может быть завершено, роль интерпретации становится всё более значимой. Другими словами, завершённость истории рассказанной (средствами живописи или литературы) предполагает её повторение, то есть она должна рассказываться постоянно, поскольку необходимо понимание, созерцание, следование и назидание. Это как постоянное варьирование одного и того же рассказа, который ждут и которого будут ждать всегда. Созерцательная установка здесь определяет весь читательский интерес. Современное искусство, оставшееся в старых перцептивных формах, в чём-то схоже с техникой рассказывания мифа в традиционных обществах. Незавершённость заключается не в том, что автору не удалось закончить какое-то из своих произведений (мы-то знаем, что он напишет то же самое, то есть то, что уже написал), а в том, что он продолжает писать.

18

Актуальное искусство учитывает шоковый эффект от завершённости. Без этого результата оно было бы невозможно. Всё происходит даже независимо от желания художника. К завершённости актуального относится мгновенность воздействия. Если вы хотите что-то завершить, вы должны предельно сузить ударную точку. Зритель не должен успеть оценить, возобновить речевое действо (защиты), он должен стать потребителем сообщения, если оно точно направлено, ему не потребуется интерпретации. Удачно созданное произведение – всегда точечно направлено, вот что вызывает шокирующий эффект. Трогает, цепляет, укалывает – нет! Разрушает… всякую защиту, а это определяется завершённостью произведения. Мгновенность восприятия: это не значит, что ты должен быть шокирован, – важно то, что ты, как только увидел, сразу же понял, что…

Р. Барт в стиле поздней эпохи модерна развивает идею пунктума, punctum’a, этого внезапного укола, невидимой атаки со стороны образа, он как бы достаёт в конце концов. Однако здесь упускается из виду, что пунктум случаен и что его производство – не авторский замысел, а слепой выбор времени. Наконец, что пунктумы в каждую эпоху свои, поэтому они так подвижны и легко, словно по эстафете, сменяют друг друга. Целое образа составляется из интерпретаций отдельных пунктумов.

19

Как ни странно, классическое произведение всегда страдало от объективной незавершённости. Нет произведения, которое было бы признано завершённым, художник всё время томится идеей, что он что-то не довёл до конца, не закончил, не поставил «последнюю точку». Эта идея совершенного произведения, произведения всех произведений, Книги книг – образ, который тяготел над творчеством великих многих эпох. «Неведомый шедевр» О. де Бальзака – только один из примеров.

20

Наконец, технология актуального (или его сделанность). Откуда возникает дизайнерская и технологическая изощрённость актуального произведения? Именно отсюда, из «завершённости» произведения. Всё время изготавливается спецэффект, у тебя нет ничего лишнего. Вспомним о машинах-чудовищах (Челюсти I–III). Если нет ничего лишнего, всё закончено, эффект выверен – то «твоя» работа достаточно технологична. Высокая степень технологичности западных образцов актуального искусства. Актуальный художник стремится произвести именно это, а не другое впечатление. Разброс впечатлений (как и «толкований») снят или вовсе под запретом. Одно дело, когда художник расплывчато, не в фокусе, передаёт какой-то образ, он тут же интерпретируется другими образами, теряя свою автономию («значение»), свободно мимируется с другими, смешивается и исчезает. Другое дело, если я ищу ударную точку, где происходит или должно произойти событие, событие всё целиком, одним разом, без всякой задержки, с полным освобождением шоковой энергии. Моя задача – устранить время восприятия, его длительность, не дать воспринимающему сознанию набрать дистанцию, с помощью которой художественный объект окажется в поле созерцания.

21

Поэтому, я думаю, актуальное искусство находится в двойственном и, на первый взгляд, неразрешимом положении: ведь оно должно создавать новое, «разрушать привычное воображаемой новизной», но та технология, которая поддерживает его инновацию, всё время устаревает. Вместе с ней устаревает само произведение. Технология – инструмент, помогающий создать что-то новое, а сами же по себе произведения «модернизируются» не так быстро, как результат, который они производят. Технологическую базу перестраивать и дольше, и труднее.

«Twins»

22

Террористическая атака на «Twins» приостановила циркулярность повторений, ввела неповторимое, настоящую человеческую трагедию: «Это нельзя и невозможно повторить! Это ведь произошло на самом деле!». Шок слишком силён, для затягивания раны потребуется значительное время. Но если отказаться от повторения, то не значит ли это отказаться от всего набора американских «качеств» и «стандартов» жизни, управляемых механизмом забвения? Но как отказаться от того, что составляет смысл трёхвекового культурного опыта, отказаться от того, что делает американца американцем? Казалось бы, американский обыватель перестал быть только зрителем… пробит великий щит иллюзий, что делал реальность приемлемой благодаря образам Голливуда.

23

Энди Уорхол, великий художник массового общества, как никто другой выразил суть американской культуры. В центре его художественного жеста – своеобразная диалектика повторимого и неповторимого. Когда вы видите его странные произведения искусства, громадные полотна, на которых запечатлены значимые объекты массовой культуры от лица Мэрилин Монро до Бигмака или знаменитых консервных банок супа «Campbell», вы начинаете понимать стратегию этой удивительно сверхбыстрой, сериальной культуры. Всё, что производится в массе, повторяется через бесконечные отражения того же самого и не существует вне собственного повторения. Быстрота повторения – высшая быстрота. Ирония уорхоловского ритуала: повторимое вводится в рамку произведения искусства (традиционно-музейную) и получает ценность неповторимого. Всё, что неповторимо, должно быть повторено, всё, что повторимо, должно стать неповторимым. Повторимое и есть то, что неповторимо, в то время как неповторимое всегда повторимо. Собственно, сам жест Уорхола как раз и заключался в том, чтобы шокирующим образом утверждать силу повторимого вопреки неповторимому. Повторение, устраняющее различия, и различия, устремлённые к повторению, – одно и то же. Произведение искусства как процесс производства и есть повторение уже сфабрикованного, то, что становится товаром. Производить – это повторять, копировать и, следовательно, потреблять. В работах Уорхола запечатлена вся сеть базовых американских идентификаций личности: ни «дом», ни «малая родина», ни «земля», ни даже «язык» или «американский народ» – это всего лишь политико-идеологические коды, реальные же коды идентичности – это нескончаемые серии «бутербродов Макдональдс», коробки чипсов или овсяных хлопьев, бутылки кока-колы, – вся эта масса американской индустрии фастфуда; дневное или ежевечернее ток-шоу, звёзды Голливуда и Бродвея, наиболее стильная модель «Форда» или «Хонды», бейсбольный матч, баскетбольная майка с номером Джордана… (Майка № 43 как Возвышенное «сейчас».)

24

Повторение переводит эффект возвышенного в объект созерцания, делает его предметом моды, копирования, распространения и т. п. Повторение уничтожает эффект возвышенных чувств (сострадания, боли, стыда – что входит, по Канту, в состояние возвышенного чувства).

25

Авангардный музыкант Штокгаузен своё отношение к «11 сентября» выразил с предельной откровенностью: «Каждый художник и не мечтал бы создать такое произведение!». Собственно, Штокгаузен не сказал ничего такого, чего бы мы не знали как свидетели событий крушения башен Центра мировой торговли. Дословно его высказывание я не помню. Смысл же его, как мне кажется, таков: форма, в которой прежде произведение искусства являлось, чтобы стать объектом созерцания, просто исчерпала себя. Теперь Произведение – прежде всего событие, то есть, свершаясь, оно разрушает предшествующие условия восприятия и самого себя. Если оно не таково, то оно – и не событие, и не произведение искусства. Оно взрывается в прямом и переносном смысле у нас на глазах, будто говоря: всё, времени больше нет… и само восприятие оказывается снятым в этом взрывном мгновении. Даже самое слабое из современных произведений не скрывает своих претензий на то, чтобы быть выражением мирового События.

Бесформенное. Триумф материи

26

Искусство симулирует свою непроизведённость через материал (который оно использует), чтобы скрыть свою вторичность, то есть артефактность. Последние годы на выставке актуального искусства Арт-Москва (2008) ничто уже не удивляет, всё узнаваемо. Тем не менее, есть всё же одно явление, за которым интересно следить год за годом. Под ним я разумею господствующую технологическую тенденцию, влияющую на качество письма, манеру, смыкающую и преобразующую время и пространство: это культ материала. Современное актуальное искусство – прежде всего это материал, не форма и даже не мысль. Какое же место тогда следует отвести материалу, ведь это, по сути дела, низший слой произведения, то, с чего начинают, но чем никогда не заканчивают? Кто (кроме специалиста) в силах до тонкостей изучить отдельные отпечатки движений кисти Врубеля или Ван Гога? Чтобы преобразовать материал, нужна направленная энергия, воображение, форма (уже готовая или та, которую ещё необходимо создать), что позволит придать материи значение материала (форму-1), а затем другую (форму-2), которая устранит всё бесформенное или, напротив, вновь, заново откроет смысл используемого материала. Современное искусство пытается использовать самый разнообразный материал, ведь он так или иначе связан с какой-то потенциальной формой; правда, её ещё нет, она ожидается, или уже есть, «налична» просто в силу привычки или склонности самого художника использовать особый материал. Актуальный художник отрицает якобы скрытую за материалом форму (нечто похожее мы можем наблюдать в языке, когда группа глаголов предполагает наличие «субъекта» движения и может применяться только с ним, а не спонтанно, по произволу). Его интерес к материи даже слишком заметен. Отрицая форму, он высвобождает начальные свойства материи, такие её состояния, когда к ним не применима оппозиция форма/содержание. Начальная форма как граница, преобразующая материю в материал, устраняется. Мне кажется, что это возвращение от материала (оппозиции форма/содержание) к материи (бесформенной) – одна из мировых тенденций актуального искусства[15]15
  В Центре Жоржа Помпиду в Париже прошла с успехом выставка под провокационным названием L’Informe: Mode d’emploi (21 мая – 26 августа 1996 г.). Тема бесформенного в авангардном и модернистском искусстве была наиболее полно в концептуальном отношении разработана в книге: Bois Yve-Alain, Krauss Rosalind E. Formleess A User’s Guide. Zone Books, New York, 1997 (авторов выставочного проекта).


[Закрыть].

На упомянутой выставке доминировала тенденция к использованию неактивных, инертных материалов. Техника разнообразная, но вполне ожидаемая, – так демонстрируются образы, теряющие форму, или те, которые не могут её иметь, чья форма разрушилась или стала чрезмерно активной (перешла в режим самоуничтожения). Использование инструментов home video, фотографических планов (планшетов), кинетической скульптуры, техник копирования, широких, развёртывающихся плоскостей – весь этот ожидаемый из года в год дизайн современного. Ничего актуального.

Хлам

27

«Трэш-телевидение» отлично моделирует истину, отменяя её всюду, где можно. Поскольку отвратительное и безобразное изначально недопустимы и все стараются избегать чего-то подобного (хотя само отношение к ним может отличаться), они часто выступают как спонтанное, не контролируемое явление реальности в том именно виде, которым это реальное будто бы обладает. На самом деле отвратительное, мерзкое и безобразное столь же симулятивны, сколь хорошее, красивое, пристойное или чудесное. Часто именно отвратительное, непристойное, «откровенно бесстыдное» претендует на истину. Раз это так неприятно и даже невыносимо видеть, то не сама ли это Реальность, открывшаяся нам непосредственно, то есть так, как она есть? Разве можно поставить под сомнение отвратительное, когда оно проявляет себя в нарастающем чувстве тошноты, и мы готовы избавиться от него любым способом? В конце концов, выблевать его…

С другой стороны, ни «сериалы», ни «мыльные оперы», ни все эти «ток-шоу» – образцы «трэш-телевидения» – не могут быть восприняты без конвенции по поводу правдоподобия предлагаемого зрелища. Безопасное, банальное, легко угадываемое, всегда угождающее массовому вкусу, исключающее суждение и память – всё это относится к широко принятой конвенции пошлости. Пошлое – это то ставшее привычкой реальное, происхождение которого не обсуждается. Такие культурные феномены, как пошлость, приучают нас воспринимать видимый и слышимый мир физиологически, то есть с нескрываемым удовольствием от насыщения.

28

Мы же, те, кто воспитан на чтении и длительных ритуалах восприятия произведения искусства, лишаемся практик отложенного времени. Так откладываешь книгу, чтобы к ней снова вернуться, или вновь и вновь смотришь один и тот же фильм, но как бы с разных временных позиций. В своей экзистенциальной жизни я не могу, чтобы сохранить единство личности, отказаться от этой циркуляции и повтора того же самого, где новое не новее старого, старое возвращается как часть нового и т. п. Возвращение к тому, что было иллюзией и выдумкой, но оно всё время происходит, и это часть нашей экзистенциальной жизни. Здесь же, в новейшем произведенческом акте, даётся всё разом и одной взрывной волной. Отказ от длительности восприятия, плата – взрыв. Мгновение определяет время существования произведения. Произведение существует ровно столько времени, сколько воспринимается… Сила или вкус к Ничто, или, как говорит Адорно, содрогание нового, frisson nouveau. Всё современное искусство вплоть до актуального – это шоковое искусство, это искусство сверхбыстрое, взрывное, пугающее и ужасное, оно хочет не просто «трогать», оно стремится отрешить нас от привычки к созерцательной практике. Искусство внезапности, без значения, – и разрушительного. События «11 сентября» как произведение – бесспорно, та же home video поэтика мировых катастроф. Есть ли ещё что-то, кроме этого мира, который мы знаем как абсолютно безопасный, хотя этот мир часто обнаруживает себя в своём полном безразличии к человеку, мир как чужая Природа?