Текст книги "Игроки и игралища (сборник)"

II

Во мне конец/во мне начало[33]33
  Впервые опубликовано на сайте «Новая Камера хранения» (20.06.2010).


[Закрыть]

1

Четыре года назад на станицах журнала «Воздух» мне пришлось отвечать на анкету о Бродском, в которой был поставлен очень интересный вопрос: кто Бродский по природе – зачинатель или завершитель? Тогда я ответил на вопрос так:

По отношению к русскому модернизму или неомодернизму Бродский не мог быть завершителем, потому что нечего было завершать. Тот круг истории русской поэзии, который мы доживаем, только начинался. Инструментарий Серебряного века (даже не инструментарий, не эстетика, а система представлений о цели творчества и о сущности поэтического текста) – это было что-то вроде римской статуи, отрытой на огороде в XIII веке. Бродский первым (или вторым, после Красовицкого, но более последовательно) продемонстрировал возможность органичного и живого, с учетом исторической жизни языка, освоения и переосмысления этого наследия. В этом смысле его поэзия была началом, а не завершением.

Но потом он создал собственный стиль, парадоксально соединивший индивидуализм оптики и метафизическое отчуждение с эпическими амбициями советской поэзии, которые он-то один и осуществил. Именно по отношению к советской поэзии Бродский – гениальный завершитель.

При этом с точки зрения непосредственного стилистического влияния поэзия Бродского – вещь в себе. Он слишком инструментален, чтобы породить новую живую традицию – только тьму эпигонов. В будущем он может влиять на отдельных авторов, как сейчас на кого-то влияет Маяковский, но основное развитие поэзии пойдет (и пошло уже) по несколько иному руслу[34]34
  Десять лет без Бродского // Воздух. 2006. № 1.


[Закрыть].

Так получилось, что в разные годы для меня был актуальнее то один, то другой лик Бродского – обращенный в прошлое или в будущее. В последнее время я два или три раза говорил о нем именно как о завершителе, объединяя его в этом смысле с ненавистным ему Блоком и противопоставляя таким современникам, как Леонид Аронзон и Елена Шварц. И вдруг при чтении текстов, посвященных его семидесятилетию, мне пришло в голову несколько мыслей о том, как именно структурируется эта двойственность внутри поэтики Бродского и его литературной биографии.

2

Отправная точка размышлений – периодизация творчества Бродского. Точнее, периодизация его раннего творчества. Более или менее общепризнано, что существует два поэта Бродских – ранний и настоящий. Настоящий Бродский начинается с определенного стихотворения – «Я обнял эти плечи и взглянул…» и в течение 1962 года сосуществует с ранним, а потом полностью вытесняет его; заканчивается он последним стихотворением Бродского – «Маленькие города, вам не скажу правду…» (январь 1996-го). Он тоже проходит сложную эволюцию (даже «Часть речи» и «Урания», соседние по времени книги, не во всем похожи), но это эволюция, подобная постепенной трансформации одного поэта (скажем, Пастернака).

Наряду с этим существует совершенно другой поэт – ранний Бродский. Однако все дело в том, что существует не один, а два «других/ранних Бродских». Первый (1958–1960) – ученик (в основном заочный) Бориса Слуцкого[35]35
  Хотя стихи «Борису Абрамовичу» он в Москву возил, и были от него какие-то «слова», за которые Бродский счел необходимым поблагодарить мэтра в стихах


[Закрыть]. Второй (1960–1962) – ученик Ахматовой (все более очный). Слуцкий – поэт, договаривающий советские сущности и советский язык до такой степени отчетливости, что они теряют имитационность и, в этом смысле, перестают быть самими собой. Если дракон называет свое имя, он становится… нет, не человеком – это в конечном итоге не удается; не случайно Слуцкий закончил свои дни в психиатрической больнице. Но какой-то иной сущностью.

Восемнадцатилетний Бродский был лишь в начале этого пути, «жесткий стиль» Слуцкого служил для него, скорее, ориентиром. Несомненно, ориентиром служило и творчество старших сверстников: Евтушенко, Вознесенского, молодого Сосноры. Совсем молодой Бродский естественно становится в этот ряд. И легкое чувство собственного «отщепенчества» ничему не мешает: ведь это не отщепенчество Алика Ривина, который не совпал с психикой и языком своего поколения и общества, потому что для такого, как он, подходящего поколения и общества вообще быть не могло; и это не ситуация Мирона Левина, который – единственный! – кажется, отстал от последнего вагона ушедшего поезда, родился на пять-семь лет позже предельно возможного. Скорее, это ситуация Павла Когана («я говорю: да здравствует история, и, задыхаясь, падаю под трактор»; выход из комсомола, в котором «не с кем поговорить о Достоевском»; крамольные суждения о Финской войне; явка в издательство с протестом против отклонения книги Цветаевой) – внутрисистемный бунт молодого человека «чисто советской выделки», для себя романтизируемый: там бригантина поднимала паруса, здесь пилигримы, вычитанные у Шекспира в переводе Маршака, идут мимо ристалищ, капищ, и в обоих случаях наготове подруга семиструнная с тремя аккордами. Даже стихотворение про «еврейское кладбище около Ленинграда», совершенно невозможное для советской печати, могло (и должно было) находиться в столе у русского советского поэта еврейского происхождения – это было именно то, что он первым имел высказать в бесцензурных условиях: про «кривой забор из гнилой фанеры», про тонкоголосых стариков, кричащих об успокоении (это не в упрек советским писателям еврейского происхождения говорится, а в похвалу – могли бы они про этот забор и этих стариков забыть, а они все-таки помнили; но это было не индивидуальным, а общим).

Главное – молодой поэт писал так, будто знал своего читателя (хотя на самом деле еще не знал его – но дело наживное, Коган с Кульчицким тоже не успели, бедняги…); он еще любил слово «мы»:

 
Нам нравятся складки жира
на шее у нашей мамы…
 

И:

 
Об удаче сообщаем
собственными голосами…
 

Адресат посвящения, Яков Гордин, размышлял о том, кто эта «наша мама», общая; но «собственные голоса» (что голоса петухов, неважно) во множественном числе тоже хороши. Зрелый Бродский избегает множественного числа первого лица, даже когда хочет «припасть к народу»; «мы» у него может означать только так называемого лирического героя и объект его любви.

В общем и целом Бродский имел все шансы стать хорошим советским поэтом, может быть даже и без секрета, который был у Слуцкого (секрет по наследству не передавался, потому что сам Слуцкий о нем не знал). Можно представить себе, какой автор вырос бы из «Камней», из «Глаголов», как он подвинул бы Евтушенко или Вознесенского. Но где-то в середине 1960 года все оборвала неожиданная мутация.

Чтобы понять ее суть, сравним два стихотворения. Оба хорошие.

Первое – «Описание утра»:

 
Ты плыви, мой трамвай,
ты кораблик, кораблик утлый,
никогда да не будет
с тобою кораблекрушенья.
Пассажиры твои —
обобщённые образы утра
в современной песенке
общественных отношений.
 

Здесь бросается в глаза не только явная цитата из Окуджавы, но и чуть иронический псевдомарксистский волапюк, служащий источником образов. Это стихи прежде всего современного юноши. И рядом – «Стрельнинская элегия»:

 
Дворцов и замков свет, дворцов и замков,
цветник кирпичных роз, зимой расцветших,
какой родной пейзаж утрат внезапных,
какой прекрасный свист из лет прошедших.
 
 
Как будто чей-то след, давно знакомый,
ты видишь на снегу в стране сонливой,
как будто под тобой не брег искомый,
а прежняя земля любви крикливой…
 

В первом случае поэт описывает знакомый мир привычным языком, чуть сглаживая, обобщая его очертания. Во втором – перед нами удивление новым, только что открывшимся языком/миром. Новым – то есть старым: языком русской поэзии Серебряного и Золотого веков, слившимся (здесь и сейчас) воедино.

Восхищение «метафизическими горизонтами» (термин молодого Бродского), которые открывал этот язык, дало стихам последующих двух лет такое широкое и сильное дыхание, какого больше ничто дать не могло. С самим языком поэт обращается осторожно и бесстрашно одновременно. Вероятно, путь Давида Самойлова или Александра Кушнера, путь лингвистического компромисса, взаимного притирания лексических пластов, показался бы ему школьническим, нечестным. Его путь – контрапункт. Чтобы «родной пейзаж утрат внезапных» не был бессмысленной красивостью, тут должна быть и странная «крикливая любовь», и оксюморонный «прекрасный свист», и соседствующий с «конем» «электропоезд» (перекликающийся с «электриком» из завершающих этот период «Холмов»). Так живет язык, так он возвращается к жизни. Слов в нем еще мало, а говорить хочется снова и снова, бесконечно, и слова повторяются, как мантры (соперник Бродского, Леонид Аронзон, положил эти повторения в основу своей зрелой поэтики)[36]36
  Между прочим, этот путь – открытие «высокого» и его конфликт с собственным, личным – был травестийно, и не без прямого влияния Бродского, повторен в 1962–1964 годах одним из культовых советских поэтов 1960–1970-х – Николаем Рубцовым.


[Закрыть].

Как это выглядело со стороны? С одной стороны, «советской» – это казалось стихийным камланием безумного поэта-шамана (так описывал мне чтение Бродского один инженер, слышавший его на поэтическом вечере в своем НИИ; и так же описывал его еще не «перестроившийся» Рубцов в письме к Герману Гоппе – я еще помню этого мрачного лысого литконсультанта из газеты «Смена»). С другой… Но тут лучше всего вспомнить рецензию Романа Гуля на первую книгу Бродского, включавшую в основном стихи 1960–1962 годов и вышедшую в 1965-м: кажется, что этот мальчик хоронил с нами Блока и не мог похоронить Гумилева. «Нашего рыжего» приняли в наши (а заодно с ним – и целую плеяду его друзей).

3

Но в некий момент юное дыхание прерывается или ослабевает. На этом либо все заканчивается, либо начинает формироваться «взрослая» поэтика. В случае Бродского эта поэтика, формировавшаяся очень медленно, с 1962 по 1967 год (кто-нибудь когда-нибудь об этом напишет), оказалась контрастной по отношению ко «второму раннему Бродскому», автору «Рождественского романса», «Стансов», «Зофьи» и пр., который у нас в первую очередь на слуху, поскольку он – сам по себе – поэт большой и пленительный.

Но если мы наложим двух ранних Бродских друг на друга, ощущение будет иным. Синтез этих двух столь разных авторов, ученика Слуцкого и ученика Ахматовой, брутального юноши, которого «окружали молчаливые глаголы», и трепетного «надмирного поэта», как прекрасно выразилась Н. О. Грудинина в беседе с прокурором, – вот именно из этого синтеза выросла поэтика «Части речи» и непосредственно предшествующих ей стихов.

От «надмирного» – самое главное, то есть надмирность, обращенность не к социально конкретному, а к абстрактному читателю, и связанные с этим особенности постановки и инструментовки голоса; также – отстраненное и трагическое восприятие собственной и чужой вещности. От первого, «слуцкобродского» – изначальная основа синтаксиса и лексики.

Мне приходилось говорить о том, как расширил Бродский границы этого языка, в частности лексически, вверх и вниз. Но в основе своей это был именно язык советского интеллигента, «инженера», со специфическим синтаксисом, замечательно обнажающим технократическое, инструментальное отношение к миру. Очень многое в нем в конечном счете упирается в эти «обобщенные образы утра в современной песенке общественных отношений»[37]37
  Между прочим, к 1960 году – то есть к моменту «стыка» между двумя ранними поэтиками – относится стихотворение «Лети отсюда, белый мотылек…», в котором как будто «предсказан» зрелый Бродский:
…я препоручил тебе не весть,но некую настойчивую грезу:должно быть то одно из тех существ,мелькавших на полях метемпсихоза.  Говоря конкретнее, это стихотворение связано с «Бабочкой» 1972 года; примечательно, что написано оно в годы, когда творчество Набокова и вся «мотыльковая» мифология русской и европейской литературы едва ли были известны молодому поэту.


[Закрыть]. Соснора (начиная с 1963 года) и – по другому – Бобышев изо всех сил пытались от этого синтаксиса уйти, а Бродский не пытался. Ему нравилось упаковывать его громоздкие придаточные предложения в русские ямбы и анапесты, и он с симпатией вспоминал анжанбеманы Кантемира, потому что тот решал сходную задачу.

 
…как по тем же делам: потому что и с камня сотрут,
так и в силу того, что я сверху и, камня помимо,
чересчур далеко, чтоб тебе различать голоса…
 

Но – самое главное! – он научил этот язык говорить о вечном, добывать из себя вечное. Даже когда Бродский, по видимости, что-то описывает, по существу продолжается эта работа языка с собой (пусть в самых поздних стихах и вполсилы). Этот язык, где про отчаяние сообщается, что его «объем никак не калькулируется». Этот язык с приданными ему вершинами и низинами, от пейс до гениталий. Этот язык и связанный с ним опыт он спас для вечности. Он не только «осуществил эпические амбиции советской эпохи», когда они оказались ей уже не нужны. Он, в каком-то смысле, спас советского человека, спас его от своей советскости. Извлек из самого себя, как божественную искру из клипы. И это – закончено, это не повторить.

Бродский стал первым великим поэтом большой поэтической эпохи. Он открыл для следующих поколений саму возможность высокой речи, возможность свободной связи с прошлым и будущим. Он оказался открывающим по своей роли.

Но по складу поэтики он был завершителем: попросту потому, что он поэт инструментальный (и поэт инструментальности – но об этом уже было выше). Безошибочный такт заставил его из всех возможных предшественников в Серебряном веке выбрать Цветаеву, которую меньше всего жаловали в ахматовском окружении, но которую так любили советские люди 1960-х, и вообще советские люди. Цветаева – гений инструментальности, и лишь мучительный сдвиг языкового пласта оставил путь после нее отчасти открытым. После Бродского на этом пути ничего самобытного и полнокровного вырасти уже не сможет – для большой поэтической культуры[38]38
  Елену Шварц в Цветаевой привлекало совершенно другое – пафос личной исключительности и эмоциональный накал. По поэтике и по органике взаимоотношений с реальностью с Цветаевой у нее нет ничего общего.


[Закрыть].

Он закрыл путь, то есть – что то же самое – открыл его для эпигонов.

Эти эпигоны последовали за поэтом, не в том, что он открывает, – а именно в том, в чем он был завершителем. Они не просто повторяют его труды: они выворачивают их наизнанку. Язык, с таким трудом вырванный Бродским из трясины житейского повествования и бытовых коммуникаций, они возвращают этой сфере, но уже не в сыром, а в перемолотом, как котлетный фарш, виде. Пусть они говорят «о духовном», описывая не инженеров, а священников. Результат от этого не меняется.

Игроки и игралища[39]39
  Впервые опубликовано: Знамя. 2008. № 2.


[Закрыть]
Очерк поэтического языка трех ленинградских поэтов 1960–1970-х годов

Современное искусство часто само себя определяет как искусство «концептуальное». Распространено мнение, что современному художнику мало умения хорошо (и даже в индивидуальной, отличимой от иных манере) рисовать, а современному поэту – писать. Все это не имеет смысла при отсутствии определенной концепции. Вся конкретная работа с цветом, объемом, словом и звуком объявлена ремесленной. А художник в современном мире – не ремесленник, а мыслитель, изобретатель модели, в которой приобретают сиюминутное значение элементы «дизайна». Текст и артефакт вне контекста – ничто.

Недавно ушел один из главных проповедников этой точки зрения, Дмитрий Александрович Пригов. И оказалось, что созданный им образ поэтической личности тоже мгновенно исчез, жизненная и творческая маска, одноименная автору, ушла вместе с ним. А стихи остались. Более того, тексты тридцатилетней давности пережили тот контекст, в котором они создавались, тот язык, который они, как будто, пародировали. Оказалось, что не образ автора порождает произведение, а само оно (при условии художественной полноценности, конечно) создает своего автора и определяет расстояние между ним и житейской персоной художника (расстояние, кстати, в каждом случае различное). Ведь даже Козьма Прутков как законченный образ был придуман задним числом, как результирующее из совместного стихотворного, драматургического и афористического творчества Толстого и Жемчужниковых.

Используя аналогию из мира живописи: едва ли можно сказать, что у Вермеера или Сезанна не было собственной концепции пространства. Но она не предзадавалась акту творчества, а возникала в его процессе. Сезанн стремился адекватно передать свое видение яблока или берега Марны, но каждый новый положенный им на холст мазок создавал новую систему перспективы, конструировал новое понимание материальности.

В поэзии такую функцию исполняет язык. Однако роль языка как способа моделирования персонального микро– и макрокосма, задания дистанции между субъектом и объектом речи применительно к русской поэзии второй половины XX века до сих пор освещалась мало. Пока идет процесс накопления фактического материала и его первичного анализа (решающую роль здесь играют работы Л. В. Зубовой). Именно поэтому предлагаемая ниже попытка анализа поэтического языка трех петербургских/ленинградских поэтов может, при всем своем дилетантизме, оказаться небесполезной.

БРОДСКИЙ: НОВЫЙ ОВИДИЙ ИЛИ ВИЗАНТИЕЦ?

Иосиф Бродский принадлежал к тем сравнительно немногим поэтам своего поколения, кто понимал, что многомерный и открытый язык Серебряного века, который был родным для Ахматовой и даже еще для Арсения Тарковского, уже невозможно ни унаследовать, ни выучить и что язык советской поэзии отличен от него принципиально – даже в тех случаях, когда на фактурном уровне он достаточно богат и своеобразен (как у Твардовского, например). Собственно, в этом и была проблема: легко было первым символистам отказаться от бессильного лирического наречия надсоновской эпохи, не только не открывавшего пути в четвертое измерение, но и в мире трех измерений работавшего из рук вон плохо; но советская эстетика позволяла создавать – на определенном уровне – вполне качественные тексты, и поиск чего-то принципиально, радикально «другого» первоначально означал жертву этого качества. Роальд Мандельштам, если на то пошло, писал «хуже» Евтушенко, не говоря уж о Слуцком или Самойлове. У Николая Шатрова и особенно Станислава Красовицкого что-то начало получаться, почти случайно.

Бродский тоже первоначально двигался наобум, мечась между «строгим стилем» Слуцкого и наивным романтизмом, взятым из переводного Гарсия Лорки, между входящей в моду Цветаевой и пролистанным на коленке в фондах Публичной библиотеки (или в «Букинисте» на Литейном) Мандельштамом (не Роальдом, разумеется). В сущности, то, до какого уровня удалось ему при этом подняться, само по себе достойно восхищения. «Рождественский романс», например, – один из шедевров русской поэзии второй половины XX века, хотя от «настоящего», зрелого Бродского там немного. Удивительный эффект изменения пространства-времени достигается там, в сущности, мандельштамовским приемом, о котором писал еще Эйхенбаум, – «химией слов», стилистически и семантически необычным соединением определяемого и определителя:

 
…ночной кораблик негасимый
…ночной фонарик нелюдимый
…пчелиный хор сомнамбул, пьяниц
…любовник старый и красивый… —
 

(и, конечно, магией повторяющихся, с небольшими вариациями, строчек: молодой Бродский стремится «заговорить» читателя, погрузить его в транс; полная противоположность его зрелой эстетике).

Переломное стихотворение – «Я обнял эти плечи и взглянул…» – датируется февралем 1962 года. Помимо характерного «медленного» взгляда на вещи, остраняющего и отчужденного, здесь впервые появляется тот подчеркнуто книжный, письменный, рациональный, аналитический синтаксис, длинные сложноподчиненные и сложносочиненные фразы, с неизбежностью порождающие знаменитые, ставшие визитной карточкой Бродского анжамбеманы. Этот подробный синтаксис задает расстояние между говорящим и предметом речи, определяет строго субъектно-объектные (не диалогические) отношения между ними. Уход от диалога связан у Бродского с программным индивидуализмом, с пафосом одиночества и суверенности, которой угрожает всякое по-настоящему сильное чувство. Поэтому чем сильнее исходный эмоциональный импульс, тем более необходимо его отстранить, объективизировать, подвергнуть аналитическому расщеплению.

Характерно в этом отношении стихотворение «Любовь» (1971):

 
Ты снилась мне беременной, и вот,
проживши столько лет с тобой в разлуке,
я чувствовал вину свою, и руки,
ощупывая с радостью живот,
на практике нашаривали брюки
и выключатель…
 

– длинная фраза на своем протяжении меняет характер наррации (которая в противном случае звучала бы сентиментально), создавая возможность лирической иронии. (Характерна первая строфа этого стихотворения:

 
Я дважды пробуждался этой ночью
и брел к окну, и фонари в окне,
обрывок фразы, сказанной во сне,
сводя на нет, подобно многоточью,
не приносили утешенья мне.
 

Фраза оборвана, неокончена, поэтому поэт во сне беззащитен перед своими чувствами, ему нет «утешения». Наяву он защищен синтаксической броней. Правда, в данном случае сон оказывается сильнее яви и одерживает победу над поэтом, вовлекая его в собственную версию завершенности, где нет одиночества, а есть нежность и зависимость. Но это не очень характерный для Бродского исход.)

Речь, которая самими своими оборотами, самой грамматической структурой побеждает мучительное чувство, делая его выносимым, а поэта (или лирического героя) свободным: свободой Улисса, более не стремящегося на Итаку, Овидия, не тоскующего по Риму, – главная тема (если не главное действующее лицо), скажем, «Сонетов к Марии Стюарт»:

 
Пером простым – неправда, что мятежным! —
я пел про встречу в некоем саду
с той, кто меня в сорок восьмом году
с экрана обучала чувствам нежным.
Предоставляю вашему суду:
а) был ли он учеником прилежным,
в) новую для русского среду,
с) слабость к окончаниям падежным.
В Непале есть столица Катманду.
 

Однако парадокс заключается в том, что синтаксические конструкции, которыми Бродский воспользовался для построения индивидуалистической утопии, генетически связаны с надличными сущностями, с которыми у Бродского были, мягко говоря, непростые отношения: с имперской государственностью и Православной церковью. Книжная русская грамматика восходит к церковнославянской, а та, в свою очередь, – к греческой. Михайло Ломоносов, деист и симпатизант лютеранства, но выученик Славяно-греко-латинской академии, узаконил эту связь. В этом смысле любой русский книжник не только слуга Третьего Рима, но и наследник Второго – тем в большей степени, чем более привержен он книжной, оторванной от разговорной стихии механике языка. Понимал ли это Бродский? Думается, понимал. Хотя в его знаниях, как у всех шестидесятников, были пробелы (прочитав в его предисловии к антологии отечественной поэзии, что большинство русских стихов XVIII века написано силлабикой, веришь поневоле, что попадающиеся в его стихах глагол суть в единственном числе и еси в третьем лице – не намеренные приемы), он обладал гениальной интуицией и огромным кругозором. И, хотя он порвал со Вторым и Третьим Римом, «сменил империю», а в добровольно избранном Западном Риме[40]40
  Который виделся ему «империей императива», достойной свободного служения интеллектуала-индивидуалиста.


[Закрыть] преуспел и даже стал на год поэтом-лауреатом, он не мог не осознавать своего византийского бэкграунда. Что, несомненно, придавало дополнительный трагизм его мироощущению.

Будущий вождь национал-большевиков назвал Бродского «поэтом-бюрократом». Все так, но он – великий бюрократ на службе великой Империи. А еще точнее – император из бюрократов (в Византии такие бывали), Август, расширитель империи, распространяющий ее юрисдикцию на неотесанных варваров. Советская культура, ориентированная на среднее в человеке, канонизировала средний речевой слой, почти табуировав высокие славянизмы, с одной стороны, вульгаризмы и сленг – с другой. Бродский вернул оба этих слоя, высокий и низкий, поэзии. Но непокорные слова, говорящие о плотском и злом, он подчинил железному имперскому кодексу. Слова бунтуют, напряжение между «верхом» и «низом» до предела натягивает ремни филологического государства, рождая непредсказуемость – опасную для империи, но спасительную для поэзии. «Пространство то, где рыщут астронавты» рискует в любой момент обернуться «мокрым космосом злых корольков и визгливых сиповок», в котором «накалывает свои полюса» московский поэт-сутенер. На службу к Августу пошли и доселе ненужные гуманитарному государству естественно-научные слова, милые ему своей холодной физиологической конкретностью и своими латинскими корнями. Их ожидает непривычная компания. «Пейсы» соседствуют в одной строке с «гениталиями», дабы забронзоветь вместе со своим хозяином – пейсатым сатиром. Здесь тоже есть поле для непредсказуемости. Поэт постоянно осматривает свое хозяйство, проверяя синтаксические ремни на крепость, идиомы – на реализуемость, созвучия – на звон, и сам не замечает, как становится из государя подданным. Из игрока – игралищем.

И все-таки у этой непредсказуемости есть граница. Неслучайно в империю Бродского допущен словарь пролетария из Веселого Поселка, но не «деревенские» слова, не диалектизмы; и неслучайно словам в его царстве запрещено менять свою природу путем злоупотребления приставками и суффиксами. Бродский хорошо знает о «синтетической (точнее – не аналитической) сущности русского языка», особенно устного, и о его способности создавать подвижные, волшебные и страшные миры, в которых уже ничем не защитишься от развоплощения. Он восхищается прозой Андрея Платонова, но завидует языку, на который этого писателя нельзя перевести. И если он скрепя сердце примиряется с имперской и византийской природой своей миссии, то лишь потому, что «дикая» языковая стихия ему не в пример страшнее.

СОСНОРА: АНАРХИСТ И САМОДЕРЖЕЦ

Хотя Виктор Соснора всегда избегал (и избегает) радикальных политических высказываний, его отношения как с «византийством совиных икон», так и со стихийным народным бытием были с самого начала довольно сложными и конфликтными (как, впрочем, и у большинства шестидесятников). Индивидуалистический проект поколения был им воспринят в самых радикальных формах. Анархисту и ницшеанцу, Сосноре было бы тесно в рамках институционального индивидуализма современной западной цивилизации. Единственный за семьдесят четыре года поэт, сначала бывший советским, а потом переставший им быть (не по месту жительства, не по способу бытования текстов, не по политической идеологии, а по эстетике), он не для того в известный момент «выпал из гнезда», чтобы просто «сменить империю».

Для него куда характерней байронические ноты – которые странно и обветшало смотрелись бы у другого поэта второй половины XX века и которые у него (в лучшей части его творчества) оправданы и осмыслены: и общей, ни на что не похожей культурной ситуацией поколения, и индивидуальными голосовыми и интонационными особенностями. (Есть, правда, у него и стихотворения, в которых эти ноты звучат вполне пародийно.) Общеинтеллигентский язык ему не подходит: ведь он не хочет быть «интеллигентом», – но не подходит и «народный».

В основе подхода Сосноры к языку лежит воля и страсть к самоутверждению. Неслучайно он, даже при обращении к любимой, использует выражения «моя» или «не моя». Принадлежность/не принадлежность говорящему оказывается важнее имени и всех прочих примет. (В конвенциональном языке такое обращение, разумеется, невозможно, в третьем же лице выражение употребимо, скажем, в бытовой пролетарской беседе: «Моя никак носки не постирает».) Стремление застолбить языковое пространство выражается и в своеобразном «маньеризме», настойчивом употреблении одних и тех же «авторских» приемов, маркирующих речь как «сосноровскую»; здесь и характерные синтаксические инверсии, и навязчивая аллитерация:

 
Осваиваю свой освенцим буквиц,
напрасность неприкаянности. Зла
залог…
(«Риторическая поэма», 1972)
 

Но Соснора не просто «метит» язык (эти «метки», кстати, легче всего воспроизводились и воспроизводятся эпигонами) – он в самом деле подчиняет его своей воле, иногда радикально деформируя. Степень этой деформации в разные годы различна, сильнее всего – в стихах конца 1970-х – начала 1980-х годов. Именно из них и стоит взять пример.

 
Над Евангельским ранцем
откуют совы свиста
в русском, в райском и в рабском —
в трех синонимах смысла.
(«Семейный портрет», 1979)
 

Сказать просто: «русское, райское и рабское – синонимы» – значит произнести сомнительный трюизм, усиленный лежащей на поверхности аллитерацией. Но почему «синонимы смысла»? «Смысловые синонимы» – это было бы пусть тавтологией, но хотя бы грамматически привычной. Но что за «Евангельский ранец»? Что за «совы свиста»? Фактически поэт создает собственный язык, с собственной логикой и собственными, присвоенными словам смыслами, которые нам предстоит разгадывать. Наше воображение, разумеется, может себе представить «сов», которые не ухают, а свистят, или даже (хотя и с большим трудом) синонимы, которые не непременно являются смысловыми; мы можем ассоциировать «ранец» с заплечным мешком проповедника или даже с крестом. Труднее привыкнуть к постоянным сочетаниям именительного и родительного падежа существительных, заменяющим прилагательные[41]41
  Очень часто и во многих стихотворениях: «Мефистофели флегмы», а не «флегматичные Мефистофели», «Лилит столиц» – вместо «столичная Лилит».


[Закрыть] и причастия (как раз пришедшие из церковнославянского). Видимо, прямое обладание чем-либо в этом мире дозволено лишь автору, всем остальным явлениям мира предоставляется довольствоваться косвенным. Даже Богу (в данном случае – нарисованному):

 
У Бога у губ киноварь и мастика…
(«В зале живописи», 1976)
 

Не у «Божьих губ», даже не у «губ Бога» (что в данном контексте было бы слишком привычно), а «у Бога у губ». У губ (которые есть) у Бога, но не «Божьи», а «мои».

Эта грамматика создает новый, скошенный, остраненный мир со своими не только логическими, но и физическими законами, и делает убедительными сюрреалистические образы: здесь, в Соснории, совы свистят – и что?

Корни своеволия Сосноры, как часто пишут, в русском футуризме… Может быть, формально это и так, но к его присягам на верность Хлебникову стоит подойти с осторожностью. Хлебников был предельно вовлечен в языковую стихию, зависим от ее архаического пласта, от ее атавизмов. У Сосноры, несмотря на его юношеское увлечение «Словом о полку Игореве», совпадения новоизобретенных грамматических форм с архаическими либо случайны, либо являются результатом эстетского выбора поэта-одиночки. Язык у Сосноры выключен из своей исторической жизни. Именно потому он так пугающе гибок:

 
…Но ты простишь меня – за двух колен,
Мне поданных рабынью для измен…
(«Когда меня в законы закуют…», 1979)
 

Колени, поданные (женщиной мужчине) для измены – уже резкий и сильный образ. Но тут и колени становятся одушевленными, и рабыня меняет окончание и грамматическое склонение, а язык подчиняется этому так послушно, будто и он – «рабынь». Такое отсутствие сопротивления материала перед авторским напором почти уродливо: в лучших стихотворениях Сосноре удается остановиться на границе этого «почти». Созданный им мир часто чарует, хотя и болезненным очарованием. Его речь – это обрывочный монолог безумного царя-изгнанника, Лира, требующего, чтобы слова и фразы сами на ходу приспосабливались к его изменчивым ощущениям:

 
Ходит, складной (с кляпом? каникулы?)
и никак самого себя не сложить.
(Как в слезах! Как в глазах!). Стало жить невмоготу…
 
 
Но наготу ни лезвия не боится
и что ему чьи-то «нельзя», но не готов ноготок.
(«Бессмертье в тумане», 1976)
 

Бродский – если не конституционный монарх, то принцепс, правящий в огромной империи на основе римского права и традиции. Соснора – деспотичный правитель небольшого королевства, возможно, что и воображаемого. Язык Бродского претендует на общеобязательность, но оставляет некую свободу; язык Сосноры не обязателен ни для кого, но, если ты хочешь его понять, ты должен беспрекословно подчиниться его причудливым законам.